贾樟柯：诗人导演的死亡
最近一阵子恶补了贾樟柯导演的作品，累计看了10部长片，3部短片，3部纪录片。从几乎是av画质的处女作《小山回家》，到比较近的《江湖儿女》，清晰度有了质的飞跃，对科长电影的理解也略微丰沛一些。
出生于1970年的贾樟柯，成长过程最重要的青少年阶段，正好跨过文革，后来更是全程经历了改革开放以后所有中国的飞速变迁。
这种强烈的对比，塑造了他对中国、对过去、对个人的观念，而这些观念在他的电影中都可以依稀辨别。
他反对中国文化中的“苦难崇拜”，将自己经历过的自认为风暴，而下一代经历过的只算是坎坷。在科长眼里，这是“苦难崇拜”衍生出的霸权和价值判断。
尽管他的故事长片，基本都聚焦对准底层边缘小人物，且这些小人物都有各自的困惑。但贾樟柯从来不会去放大苦难，他习惯于用平铺直叙的镜头，展现你我可能都曾经历过的烦恼。
大多数导演的作品中，总能找到他们的生命经验。尤其在早期的几部作品里，贾樟柯曾自述这是年少时亲自经历或者观察到的情景。中途辍学的同学、毕业后无法去大城市的朋友，有的找份差不多的营生应付这一生，有的干脆走上街头当起了混混。
他也差点加入了他们，成为无所事事的一群人，整天毫无目的的过着庸常的生活。因此他很感恩家庭，感恩父亲坚持让他出去，去到太原学习美术，后来又学习电影。
贾樟柯足够幸运，走出了汾阳小城，当了大导演。但汾阳小城对他的影响，一辈子不会散去。
他的所有长片，或多或少可以发现汾阳的影子。《小武》、《站台》、《任逍遥》不消多说，形成了他的“故乡三部曲”。
《天注定》、《山河故人》有部分情节在汾阳取景，甚至是《世界》、《三峡好人》等完全拍摄于外地的影片中，仍通过角色设定或交谈，对汾阳进行了回望。
这太正常不过，他生长的环境，给予他观察世界最初的角度，从汾阳，他看到了一个个真实的中国人。在大城市，他更确定到处都是真实的中国人。
然而令他沮丧和困惑的是，经历了如此巨大社会转型的中国，彼时似乎没有什么影片在关注和讲述真实生命。随着市场的发展，类型片渐渐占据主流，更是对人本主义的重大打击。
拍真实生命的电影，变成了独立电影，变成了文艺片，受市场冷落，受官方打压。他所青睐的大导演们，也奔着商业化而去，这令他无比失望。
怎么可以不关注人呢？
于是“故乡三部曲”、《世界》、《三峡好人》、《天注定》、《江湖儿女》，一部部聚焦普通人的电影出现在我们视线中。
科长看重叙事，但不强调道德评判，他极为擅于捕捉大时代变迁背景下，小人物的集体特征：绝望。
他对绝望的观察，自然也是来自自己的生命经验。他看到年轻人在街头晃悠、打架、寻欢，发泄着精力好让自己睡个好觉。
他说：带着摄影机与这个城市耐心交谈，慢慢才明白狂欢是因为彻底地绝望。
我们当然不能否认所有人都在努力地生活，但对于那些看似忙碌实则眼神空洞的人来说，生活本身并没有波澜。他们的精气神早在很久之前就耗尽，他们活着只是保留着对生命最后的敬畏。
现实生活和人类社会具有很强的复杂性和多样性，我们有机会与不同地域空间、不同人际关系产生关联，从而形成我们自己的生命经验。身处大城市，机会和可能性天然地高于易被忽略的小城，因此无法对他们的绝望和无力感同身受。
贾樟柯的出现，正好填补了中国电影的空白，即对迷失在现代化过程中的中国人和他们的国家的关注。
他一贯诉求，通过电影寻找边缘小人物被尊重的可能性，对抗社会的不公。他们的遭遇，都是这个时代最真实可贵的基调。
在我看来，科长的镜头语言具有诗意，他对现实赤裸的穿透力和电影美学令我咋舌。
这里的诗意有两层意味，第一层是表面的诗意，即在电影中引用诗句，比方叶芝和欧阳江河的诗。
科长解释说，当代电影依赖动作，并且都太快了。他相信人类是复杂的，可能通过语言或者文字去表达，会更加准确和清晰。
深层次的诗意，是隐藏在故事中的真实。
比如《小武》的结尾中，小偷小武被警察拷在了人来人往的街边电线杆上，随后人群聚集围观，小武低头掩面。这里的人群，并非群众演员，而是真实的百姓。又比如《二十四城记》中，工人排成两排盯着摄影机的镜头。
这种纪录片式的镜头，升华了电影的人文主义和现实主义，它将娱乐性降到最低限度，此时诗意出现，这种诗意是干涸、枯瘪的，但又是真实的、历史性的。
此外，贾樟柯喜欢在电影中运用真实的声音，像街道的噪音、人们的谈话声等等，这又赋予电影另一种现实感，也正如罗兰·巴特所言：公共历史是一种不可经验的虚构，真实存在的只是无数（由个人存在测度的）小历史的鸣响和嘈杂的和声。
多年后的人们再回顾他的电影，可能就会发现这种他所谓的“文献性”。甚至是现在，离他的前期作品不过二十多年，我已经感受到了这种文献性。
90年代汾阳街头巷尾的场景，通过电影得到还原，这座陌生小城似乎也是我记忆的一部分，在遥远的山西和时间一起，拼凑出我的完整的小历史。
贾樟柯说他之所以到现在还热爱所有的远行，跟故乡曾经的封闭有关。所有远行，最终都能帮助自己理解故乡。只有离开故乡才能获得故乡。
以前工厂的工人无法自由移动，曾经小城市的人可以在城镇中自由移动，但范围始终有限。现在小城市的人可以往大城市移动，可也总会遇上壁垒，无法完全融入。
所有人都在流动，只不过流动的空间有大小之分，最终都是归于孤独。
这也是贾樟柯多年远行在外的所思所想，每次在遥远的异乡，他总能回想起土黄色的汾阳，回想起当年游走在土路、险些迷失的自己。
可无可奈何的，贾樟柯逐渐被各类事务干扰。某一天开始，他的电影开始有点变味了。
《天注定》之后，科长的电影被很多国人诟病，认为他为了迎合外国人的口味为了得奖，不必要地拍摄中国社会阴暗的一面。
虽然是有这么一点倾向，但我认为最重要的变化，可能是科长的心态。我相信他仍然保留着对底层边缘人群的悲悯，仍然将镜头对准个体，而不是宏大叙事。
单从电影上讲，从《天注定》开始有了类型片的痕迹，商业化也开始获得成功，这自然是好事。
相比前期国内无法上映，仅靠盗版片扩散知名度，商业化有利于影迷和普通观众，认识到中国还有这样一位导演，用锐利的视角和绝美的镜头语言，讲述着我们可能未曾仔细端详的过去的中国。
只不过好像哪里不对。
我一直没有找到合适的措辞来评价现在的贾樟柯，直到看到了许倬云先生的一段话：今天的教育，教育出来的是凡人，是过日子的人。今天的文化，是打扮出来的文化，是舞台式的文化，今天的日子过得太舒服。今天的人忙着赶时髦，忙着听最红歌星的歌，这样下去人会变成活着的机器。
结果就是，市场选择了商业片，人们选择了舒适。
如果说人生最重要的两个词是真实和诚实的话，科长出道时全都具备。他对于生活真相的洞察极为敏锐，用粗糙简陋的镜头，营造诗意的时代感。
生活的真相就是，绝大多数人是普通的、平庸的，每天只是重复着同样的轨迹。
成功学很惹人厌，消极的言辞也会被嫌，我们总是有无数幻想，认为自己总会成功。我愿意承认会有人打破桎梏，可多数人最终还是得学会承认平庸、接受平庸。
人们只不过在找寻各种手段对抗平庸，好说服自己不要迷失。这种来回推拉后的无力感，仿佛像人生的第二十二条军规。
贾樟柯逐渐变得成功，他离曾经的自己也更远了。他看待生活的视野和视角发生了微妙的转变，拍摄电影的技术更扎实，可那份淡淡的悲悯似乎渐渐消散了。
从《天注定》到《江湖儿女》，演员越来越知名，剧本越来越乏味，刻意的江湖感代替了现实感和无力感，真实感也被撕扯，早期的局促不安渐渐苍白，成为了他创作的窠臼。
我愿意相信是他累了，面对洪水般滚滚而来的新时代，他有点力不从心，他有点势单力薄。他曾经用摄影机对抗的社会，几次三番告诫他，你这是虚张声势。
现在，也许我可以认为，科长的电影生涯可能只剩下诚实了，真实早已背负着时代的背影，从站台出发逍遥远去。
诗人导演慢慢死去，甚至较于电影，科长的文字更令我着迷，至少还能从精准的文字里，捕捉到那份朴素的怜悯。
谢谢大家，我是狗哥。
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