当我们在谈论“电影空间”时我们在谈论什么

什么是电影空间？

我认为一个理论上的好电影必须有的一个意识就是“电影空间”，一个理论上的合格导演在创作时必须有“电影空间”的概念，可谓得“电影空间”者得天下。

我们先从电影的观看方式来去理解电影空间，我们看电影是通过一块幕布来去实现的，电影屏幕是一个物理性的布，平面的，它本身是不具备空间概念的，但当投影的光上去后，它具备了空间的属性，这个时候它不在是一块布了，而是像一个“窗户”，一个我们可以通过这个“窗户”了解“一个世界（电影世界）”的窗户，法国电影大师雷诺阿说过“电影屏幕是面向生活的一扇窗户”。这已经不是一个物理性的布了，而是一个“感知”的窗户，这就首先是一个感知的“空间”了，那我们通过这么一个类似窗户的空间去感知电影的时候，里面还有空间么？当然有，电影要做的恰恰就是通过对电影内部的空间的延展来实现它的无限可能性，正所谓在一个物理性的“布”上实现的可感知的“空间”里去延展无限的空间。

所以“电影空间”是一个靠“感知”来实现的的东西。为了更具体的说明这个问题，我们来举个例子。

室内设计时，我们为了让狭小的空间显得宽广，在屋子里装几面镜子就可以实现，物理空间并没有扩展，但我们的感知空间在这几面镜子的作用下，当你处在屋子里面，你的感知会告诉你，这是一个看起来很宽广的屋子，是吧，这就是靠感知来扩展空间的很好的例子。

那么电影就是通过连接观众的感知来去拓展那块物理性的“布”或者“窗户”来去拓展观众的空间感。

好了进入主题，那么在电影里，导演是如何实现“空间”的呢？我列一下，

一，构图内空间（摄影方向）

二，构图外空间（声音方向）

三，故事空间（剧作方向）

四，色彩空间（色彩方向）

五，第四堵墙（探索空间）

一，构图内空间（摄影方向）

这个非常好理解，就是如何在摄影机的构图内把画面空间进行延展，比如说拍一面镜子，镜子里面是摄像机背后的空间，如果镜子后面还有窗户或者门呢？那这里面有几个空间？1，镜子里反射的画面，2，我们能看见镜子以及门或者窗户，3，窗户或者门外面看得见的空间，4，窗户或者门之外我们看不见的空间。光是能感知的就是四个空间了，如果我们在加上构图外的空间呢（这个在构图外空间在讲）。构图内空间它的第一个能感知的就是一个画面内的空间结构，第一个作用就是让我们更能立体的具象的知道，这个是一个真实空间，电影要传达的不就是想让观众感知到真实么，你相信这个空间，那么在这个空间内发生的故事才具有真实的意义。第二个作用我们可以扩展到表演区域来说，每个空间可以是一个表演区域或者一个叙事区域，这样一来我们在调度演员或者调度摄影机时就有空间性和选择性了，所以我们得先有空间意识才能激发出其他的可能性，才能让我们的画面内空间活起来和动起来，才能让观众感知到画面内的真实性存在。

举例子：

1，公民凯恩里的那个长镜头纵深调度，历来被无数电影导演COPY过，镜头从后景的小孩玩耍向后拉（这是第一个表演空间），拉进窗户进入房间，母亲和其他两个男人在窗户边交谈（第二个表演空间），母亲走向里屋，坐在桌子前（第三个表演空间），在这个过程中，小凯恩一直在后景里面的雪地里玩耍，那个空间一直存在。

2，希区柯克《后窗》，男主通过自己的窗户观察对面邻居的窗户，有几个空间？

要特别留意的是，对面不仅仅只是一户人家，一户人家也不仅仅只是一扇窗户，窗户内也不仅仅只是一个房价，还有房间的阳台呢？房间外的走廊呢？

关于窗户在电影里的应用，恐怕得单独一篇文章才能讲的清楚，大家持续关注的文章，后面说。

二，构图外空间（声音方向/视线引导）

上面已经说了构图内的空间了，那构图外有空间么？当然有，上面说了，电影的一个特别意义就是去扩展空间， 构图外空间就是一个扩展的方式，这在创作上很有用。

我们先从上面的窗户说起，我们看窗户的时候只能看见窗户内的东西，窗户框外延的东西是看不见的，但他存在不？存在，观众怎么知道他存在呢？常识，一个人在窗户内说话，但他的视线是看着窗户框外延的，外面有另外一个人在和他对话，我们看不见，但是听得见声音（也许外面其实根本没有人，这个对话是通过后期补录加进去的呢？）实际情况就是一个假的虚构的对话，但是通过声音和视线，导演让观众相信了那个在窗户框外延是的确有一个人在的。比如画面是演员抬头看着天花板（视线），声音是楼顶一家人在家暴，摔碗仍凳子打架的声音通过楼顶天花板传到演员所在的这个空间内（声效处理），观众仍然坚信不疑，楼顶的确在发生一个家暴的事情，但是我们都知道，在拍摄现场，其实什么也没有，仅仅只是一个演员在抬头看天花板而已。这样的手法在电影空间的扩展上来说比比皆是，第一，他通过常识来延展空间，第二，他调动了观众的参与性（远远比直接拍一个家暴现场给观众看更有张力），第三，回归到电影屏幕（那块物理性的布），那是一个感知的布，是调动观众参与的一个窗口，你这样去思考你的电影空间的话，你就已经在控制你的观众了（无形的）。

我记得贾樟柯说过，一个导演在拍摄现场不应该只是坐在监视器前，他应该走到演员的表演空间里去，五官全开，去感知这个空间，空间内有哪些元素，尤其是声音元素，所谓的视听思考，应该就是这样了。

三，故事空间（剧作方向）

怎样去理解故事空间呢，最简单的例子就是穿越，穿越前是一个故事空间，穿越后是另一个故事空间，还有《盗梦空间》的梦的套层结构，一个层是一个空间，黑泽明《罗生门》每一个讲述者讲述的段落是一个空间，这里涉及到视点的问题（这个也要另起文章来讲），近年的日本电影《摄影机不要停》，导演也是通过故事空间的方式逐步解密，让观众获得一步一步的惊喜和意想不到的观影体验。那以上所说的都是我们在画面内能看见的空间，这个很好理解，我们聊一聊高级的故事空间，就是画面内没有的空间。

画面内没有的空间就好比上面的构图外空间一样，是你看不见的，需要观众去补充的空间，并且你深信不疑而且不同的观众还有不同的版本，这个就高级了。小津的电影《秋刀鱼之味》，父亲一直想给女儿找个老公，想了各种办法，最终终于找到了，按常理应该是来一场隆重的婚礼吧，可画面内只看见一家人精心准备出门参加婚礼，然后就戛然而止，下一场戏就是结婚后很久的事了，可以这样说，那场隆重的婚礼就是画面外的空间了，需要观众自己去补齐了，这更符合了影片的主题“秋刀鱼只味”，你全篇没看见什么秋刀鱼也没看见他们在吃秋刀鱼，但这个故事的整体寓意不言而喻就是一个关于“秋刀鱼”的隐喻（秋刀鱼之味在日本是一种秋风扫落叶的感觉），这也算是故事的另外一层空间了。

还有那些开放式结尾的电影，皆可以理解成给观众留下了另外的一个“解读空间”。

四，色彩空间（色彩方向）

色彩在空间上的应用最简单的就当回忆性的电影了，张艺谋《我的父亲母亲》里现实空间内用了黑白的影像，回忆里就变成了彩色了，这个简单明了，还有很多商业片惯用的在回忆片段时色彩变得温暖朦胧，或者噩梦的黑暗冷峻。但这些都是简单的色彩空间的运用，有一个很惊艳的应用是斯皮尔伯格在《辛德勒名单》里，那个小女孩的红色衣服，可谓是高级，可以说是色彩蒙太奇了。产生了更加多层的理解。

五，第四堵墙（探索空间）

第四堵墙的概念是来自于戏剧，就是戏剧舞台是三面墙（左右及背景），而第四面墙即是面对观众的这一面。戏剧演员在表演是是默认了这里是有一堵墙的。到电影这里就是演员是默认没有摄影机这个东西的，也就是所谓的“演员不能看镜头：。如果看镜头了那就违规了，可有的导演不这样想，奉俊昊的《杀人回忆》最后一个镜头，演员好像意识到那里不对，猛一抬头看向镜头，带着一种恍然大悟的意思，什么意思呢？就是想告诉在看电影的各位，凶手可能是你也可能是你们中的其中一位，或者凶手就是这个社会设个体制。他成功的打破了第四堵墙并且引发思考和另外的故事空间。

还有阿巴斯的《樱桃的滋味》，最后一场戏，演员没有自杀，然后以另外的色彩（色彩空间）方式放上一段剧组拍摄的花絮，直接告诉观众，你之前看的那些都是假的，是我们在拍电影而已，但花絮既然出现在了整部电影的结尾，那也是电影的一部分啊，阿巴斯想去模糊电影是真实的界限，那我们不妨想一下，他自己打破了创作者和电影本身的界限算是打破了第四堵墙，但那个所谓的第四堵墙后面的创作者后面是不是还有”墙“呢？观众在看电影，是否有人也在看”看电影的我们”呢？这就可以无限的去延伸了，这种手法在他的另外一部电影《特写》里面更是模糊到不行，纪录片手法里面穿插了电影的拍摄方式，甚至特意让采访话筒穿帮入镜，反正就是给你造成混乱，也许就是想让你模糊掉你正在看电影这个事实，电影即生活，生活也可能就是正在上映的电影。

再次回到开篇法国电影大师雷诺阿说的那句话来结束本篇讨论：“电影屏幕是面向生活的一扇窗户”。

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