贝托鲁奇1971年访谈：艺术家的悖论【译】

作者：Amos Vogel (Film Comment, Fall 1971)

译者：csh

贝纳尔多·贝托鲁奇那部相对传统的、基于帕索里尼的故事改编的《死神》（1961）已是前途无量。但真正改变他职业生涯的作品，是在此之后的《革命前夕》（1964）。这部既热情又狂乱，既抒情又政治化的作品，让这位二十二岁的年轻人立刻吸引了国际电影节的关注，也为他在法国赢得了马克斯·奥菲尔斯奖与青年评论家奖。1941年，贝托鲁奇出生在意大利帕尔马的资产阶级家庭，他的父亲是一位著名的意大利诗人、影评人。贝托鲁奇迅速地将他那抒情的、浪漫的才能从文字层面转换到了影像层面，他体认到了自己真正的天赋所在。

1971年，我们看到了他的《蜘蛛的策略》和《同流者》。我们很容易便能从这两部影片中，察觉到贝托鲁奇的总体风格，在他的作品中弥漫着某种深刻的、持久的、始终未曾解决的紧张关系。一方面，我们可以看到华丽的、充满活力的唯美主义；另一方面，我们也可以看到一种人为建构的努力，他试图创造一种激进的、秉持政治承诺的电影。在贝托鲁奇自己的生活中，资产阶级背景与深刻的意识形态关注之间，也呈现出一种平行互动的张力。在他的作品里，我们可以看到一种对于形式、置景、质感、色彩与构图高度敏感的绘画性艺术，与此同时，这种艺术也与贝托鲁奇对于社会问题的高度敏感相平衡。他呈现了一种痛苦的思考，他意识到在资本主义衰落的时期，激进的资产阶级在面对群体特权时的那种孤独与可怖的矛盾。他无法摒弃自己的阶级根源，他的敏感使得自己的政治激进主义变得尖锐，但从另一个角度上来说，由于知情者的怀疑主义与某种深刻的悖论意识，这种敏感也让他的批判变得迂回。在他迄今为止最重要的影片《革命前夕》的开头处，他让我们读到了一句格言，这句格言也可以看作是某种最具启发性的自传性陈述，它完整地概括了贝托鲁奇的无尽困境，他后来的影片其实也痛苦地表述了这种理念：「只有那些在革命前夕生活过的人们，才真正知道生活可以有多么甜蜜。」

正是这种痛苦的矛盾心态，让贝托鲁奇得以使用最精彩的方式，呈现了资产阶级生活那种苦乐参半的情境——歌剧院的一夜、舞蹈学校、巴黎的小风笛舞会、（布尔乔亚的）青春恋情的狂喜、意大利贵族的绝望（他们的世界要么被资本主义的唯物主义摧毁，要么被即将到来的革命摧毁）。（「我的电影是驱散我自己恐惧的一种方式。」）在贝托鲁奇的生活与创作中，红色的旗帜与特权资产阶级那带刺的美，是两个固定的常量：它们呈现在《搭档》（1968）的那位精神分裂的男主角身上。那个皮埃尔·克莱门蒂所诠释的角色，既展现了资产阶级的特征，又展现了某种革命化的异己性，这两种特质融合在一个人身上；而《蜘蛛的策略》

显然表明，反法西斯英雄也可能是一个法西斯间谍；在《同流者》中，他则营造了一种最为动人的、怀旧的、甚至是浪漫的情境，并在其中安置了一位可憎的、残暴的法西斯主义者。

在下列的访谈中，隐藏在贝托鲁奇的生活与力量之中的痛苦矛盾，得到了颇为鲜明的呈现，这是在他于1970年参加纽约电影节时记录的文档。当时他是唯一一位用两部作品（《蜘蛛的策略》与《同流者》）参展的导演。这两部作品在电影节上取得了惊人的成功。资产阶级电影节的那些经验丰富的观众们接受了它们，与此同时，这些作品中蕴含着某种本质性的、优美的暧昧性。这显然预示着，这位导演在他未来的工作中会面临着怎样的危险。在《革命前夕》中，我们看到了一位浪荡的、无党派的贝托鲁奇，只有少数人欣赏这部作品。而到了《同流者》的时候，他居然得到了派拉蒙的发行机会，这是一次意义重大的转变。前者中的那种激进主义、那种深刻而本能的原创性，已经转变成后者中更为低调、更为传统、更堪称「成就」的辉煌。贝托鲁奇究竟会成为他所渴望的那个坚定的革命家，还是成为资产阶级的宠儿？我们或许只能在未来目睹这个问题的答案。

记者：在我看来有两种电影，一种是视觉性的，一种是文学性的。有时我认为文学性的电影根本就不是电影，它只是用视觉层面的介质，来处理一个故事或是一段情节。它是用语言来交流的。而视觉性的电影则真正处理着影像。我每年都会看成百上千部电影，在面对大多数电影的时候，我就算闭上眼睛，也可以理解它们的故事。这是一种非常奇怪的问题，因为在当今的大众市场上，人们认为它们才是最重要的电影。既然您是「视觉性」电影界最重要的新导演之一，我想知道您是如何看待这个问题的。

贝托鲁奇：我认为的「文学」，可能与你认为的「文学」有着不同的含义。对我来说，「文学」非常接近视觉，而你所说的「文学」，在我看来可以用另一个术语来替代——那就是「戏剧」，或者说「戏剧化的影像」。电影与文学、诗歌之间的距离，要比电影和戏剧之间的距离近得多。你说许多电影通常只是故事的例证，我同意你的看法。如果你的电影基于一部小说，这可能是你面临的最大危险。这就是我在创作《同流者》时遇到的问题，这部影片是基于阿尔贝托·莫拉维亚的一个故事改编的。但无论如何，当下的电影总是存在这样的问题，因为许多导演在面对剧本的时候，就仿佛是在面对小说一样，他们不过是把剧本转译成一部「插图电影」。虽然我也会从一部非常精确的剧本出发，但我的目的是要摧毁它。对我来说，灵感只存在于实际拍摄的刹那，而非存在于拍摄之前。对我来说，电影是一种「手势」的艺术。当我意识到自己与演员、灯光共处片场的时候，我为特定段落、特定情境找到的「解决方案」，不是某种先入为主的想法，这些方案源于演员、灯光、摄影机以及周围空间之间存在的、音乐性的和谐——我移动摄影机的时候，就如同我在做出某种手势一样。我觉得电影总是一种关乎「手势」的艺术——它是非常直接的，就算我的剧组有五十个人也是如此。

不过，有一种帝国主义的做法，会在颇为匆忙的日常状态之下，拼凑出一系列的动作，这种帝国主义是我所谓「手势」的敌人。电影剪辑就是我所说的「帝国主义时刻」。我的意思是，某个人在匆忙之中，去掉那些直接的、「手势性」的东西；这也是制片人接管的时刻。他拿着电影的心电图，将所有的上升点都剪掉，以便理出平坦的线条。我所知道的是，美国的制片人想要最终的剪辑权。即便是他们在拍摄过程中给予导演彻底的自由，他们也可以在导演结束拍摄之后，对电影进行随意的修改与剪辑。当我创作《搭档》的时候，我的脑海中存在着一种强迫症式的想法，我试图通过避免剪辑电影，来解决这一问题，我试图让它「回归正轨」。不过，在《搭档》之后，我意识到在这个问题上，我显得太过神经质了。因此，在创作《蜘蛛的策略》与《同流者》的时候，我利用剪辑来强调电影的「手势」。

记者：你说你想要一个精确的剧本，但你的目的是为了毁掉它。但是，这部剧本里有什么呢？是场景与对话的描述，还是详尽的拍摄说明，抑或是摄影机的设置方式与运动方式？

贝托鲁奇：这只是一部包含了情境与对话的剧本，其中没有任何摄影机位置或镜头设计的信息。对我来说，剧本是一个起点——你必须得有个剧本——但也就到此为止了。

记者：但是，当观众在观看你的电影时，他们会意识到，这些作品是非常复杂、先进的。不仅在风格层面如此，在剪辑层面也如此。正因如此，我不太明白你为什么要把剪辑与拍摄对立起来。比如说吧，在《革命前夕》中有这么一场戏，一个叫做阿戈斯蒂诺的年轻人骑着自行车，他心烦意乱，而你是通过迂回的摄影机移动、被打断的动作、从长镜头到特写镜头的切换、没有任何过度的变焦来呈现这一切的。这是一个美妙的段落，它非常短暂、神秘、难以预测。摄影机与演员在画框内移动的方式，连带着剪辑、节奏、镜头长度、镜头顺序共同创造了这个段落。根据你的观点，这样的段落本该因为剪辑而被「扼杀」。

贝托鲁奇：好吧，我就是导演，我恰巧知道这一切是怎么发生的。事实上，这个段落也可以解释，为什么我觉得这部电影非常传统。我相信一部电影在拍摄的刹那应该是「全在」的。当我看到你提到的那种段落时，我会感受到某种人工化的「操纵」。我是用两台摄影机拍摄这个段落的——广角镜头与变焦镜头。这其实已经表明，我对这个段落的拍摄有些犹豫。我把它拍得像一场拳击比赛一样，我以为我会在剪辑时修正它，这对我来说不是一件好事。你在剪辑中得到的，只能是某种「操纵」。

记者：好吧，「操纵」内在于任何段落之中，无论是拍摄、「置景」还是剪辑，都赋予影像特定的节奏与质感。难道艺术不就是不断地——也无可避免地——操纵现实吗？

贝托鲁奇：拍摄活动不是这样的。拍摄只是某种「正在发生的事情」，它意味着我、摄影机与当下之间存在的某种和谐关系……

记者：你认为所有的剪辑都是操纵性的吗？

贝托鲁奇：格里菲斯、爱森斯坦、维尔托夫的剪辑不是操纵。它们是伟大的发明。

记者：但值得一提的是，许多人指控爱森斯坦致力于知识分子式的操纵，他甚至会被贴上形式主义的标签。

贝托鲁奇：不，在我看来，恰恰是在制片人接管了剪辑之后，它才具有了操纵性。在此之前，它是一项崇高的发明。但是，即便我的制片人并没有压迫我，如今的剪辑本身也被赋予了操纵性。

记者：但是，那些不牵涉制片人的独立影人、地下影人又如何呢？

贝托鲁奇：他们的电影甚至比普通的作品更具操纵性。因为在地下电影界，那些创作者们拒绝接受那些商业的、经典的电影，就像年轻的资产阶级拒绝他们的父亲那样。但是，虽然从某种程度上来说，他们的父亲与他们相去甚远，但他们还是以特定的方式融入了社会。地下电影只是好莱坞硬币的另一面，它是好莱坞体系内产生的一种反应。从一个更为广义、更为简单的层面上来说，地下电影对于好莱坞怀有巨大的热爱。当他们想要显得反常、想要违反官方道德的时候，他们就如同年轻的女学生一样无邪。他们所做的一切，就是他们的导师告诉他们不要去做的事情，这很好，但这并不是革命性的。但请记住，我并不是作为一个理论家在讨论剪辑，我只是在表达某种不满罢了。十天之后，我可能就会改变主意。

记者：在《蜘蛛的策略》中有这么一场戏，年轻的主人公阿托斯离开了一幢建筑，他走到右侧，离开了画框，他身后是一堵令人惊叹的、蓝色的墙壁。他已经离开了画框，但你决定让我们再盯着这堵蓝墙看上几秒。这该是某种剪辑策略了。

贝托鲁奇：不是的，这是一种拍摄策略。

记者：但是，是在剪辑的过程中，你决定将这段镜头保留在最后的影像里，而不是在他离开画面时进行剪切，不是吗？

贝托鲁奇：我在拍摄之前就已经决定了。否则我会让我的摄影师停止拍摄。

记者：那么，那个「神圣的时刻」存在于拍摄中，而非剪辑中，对吗？

贝托鲁奇：不是什么「神圣」……

记者：人类最伟大的时刻存在于拍摄中？

贝托鲁奇：是的，当然。

记者：这与许多其他导演的看法大相径庭，包括一些早期的、革命性的俄国导演。在他们看来，一部电影只有在剪辑室中才有可能诞生。

贝托鲁奇：关于这一点，我想说明一些基本的观点：当镜头中不存在思想的时候，你无法通过剪辑来插入思想。你的想法必须出现在拍摄过程之中。譬如，在威尔斯的《伟大的安巴逊》（1942）中，有许多持续时间很久的镜头，他没有使用剪辑，这是一种更为极端的「非剪辑」案例。或者说，这是一种存在于拍摄时刻的电影创作……

记者：但是，当你说剪辑是一种帝国主义的手段时，你指的其实不是剪辑的干预，而是制片人的干预？

贝托鲁奇：是的，实际上，我刚才已经说过了，剪辑是一项美丽的发明，是一种具有表现力的手段，它就像工会一样，曾经也是很伟大的。但是到了后来，美国的资本介入、干预了工会，而剪辑也是如此。