讲故事，就是催眠
我童年时，城市边郊开辟出一片巨大的游乐园，那里有高尔夫球场，有卡丁车（不是碰碰车），还有一间4D影院，我爸常骑摩托带我们去玩。每次去必看一出4D电影，经过崎岖的隧道，被恐龙追赶，座椅随着画面晃动，脚底有异物触击，脖颈被凉凉的气雾喷到。这一切对少年的我来说不亚于致幻术。虽然还不至于真的穿进白垩纪，但在观影的二十多分钟里，我是真正的沉浸其中，感受到全新的惊险和快乐。
魔术师达伦·布朗说，一场催眠起决定性要素的，不在催眠师的技术，而是催眠对象的“相信”，而为了让对方相信，就须用诱导性话语一步步引他去感受一切感官，让他看到、听到、触摸、闻到甚至尝到：慢慢走下楼梯，看到一扇门，握住锈迹斑驳的门把手，推开，置身花园中，细听周围的虫鸣鸟叫，嗅空气中的花香，再往前走，坐在路边的一把椅子上，将双手放在椅子扶手上，有没有感受到右手变轻了？
要让人信服，就应该尽可能多地调动对方的感官。文字虽然不能真正让你进入幻境，但自古多少能人精益求精这项叙事技艺，目的就是希望读者在阅读、听讲的过程中，调动自身的感官，进入想象中的幻境。读者进入到一个故事中，信服它，相当进入一场催眠。在这个世界里，对方能获得什么样的体验，全看催眠师（作者）的花活。
两年前，我接了一份写作的工作，给一位环球旅行家写旅行故事。我先听他讲述旅途中发生的故事，再将录音整理成章节大纲。由于对故事的细节我们双方都已经清楚，因此大纲我采取了精简策略，只记叙“事实”要点，“我去了哪，看到了什么，遇到了什么样的朋友，发生什么故事，感到开心或难过。”他觉得这种描述过于简略，欠缺观赏性。大纲严格来说只是个写作框架，为什么要好看，因为他希望在正式开写之前，能将这些大纲给朋友看看——而以这种简略大纲示人，只会引人打哈欠。
同样是文字，也分“实用性”和“观赏性”一说。小说、电影的内容简介就只求“实用”，欠缺细节，像是脱水的肉，没人会自发去寻找这样的文字观看，但使用前，我们大体还会看一眼。毕竟能对内容有个预知，而且最后是个悬念。但产品说明书不仅没故事，而且用一种没温度的客观笔触写就，我打赌你从来没有细心看完一份说明书——就算逼着自己看完全篇，也会忘记大半。
在奥康纳那篇著名的写作论《小说的本质和目的》（下附）中，她提到一位女作家的观点：“要把一样东西 ‘写活’，至少要激活读者的三种感官；她认为，这是因为我们每个人都有五种感官。如果你忽视了其中任何一种感官体验，你的小说就可能写砸，而如果你同时忽视了两种以上的感官体验，那么你笔下的人物几乎是不在场的。”
因此，要把情节写出具有“实感”，诱发想象，让人置身其中，不仅仅只是提供细节这么简单。作者要先将自己代入到情境中，去看、听、闻、触摸甚至回味。事实描述是：我病了。在故事中，勾出自己难受的得病体验，将这种体验如实记下：我的身体发热，汗从额头淌下，脸颊发痒，我喉咙有食物上涌，嘴巴尝到一丝酸苦味，想让自己睡个觉，但一闭上眼睛，黑暗中就会浮现一团不断翻涌的泥浆。
在影视中，更有一套独有的视听语言，巧妙地将抽象的“感受”用声画“戏剧性”地表达出来。在美剧《风骚律师》第三季第十集中，主角吉米的哥哥患有精神疾病，认为自己患有“电磁恐惧症”，本来以自己的毅力克服，加之对职业生活的向往，病情有好转的迹象。结果因为被律所强制退休，整个人“焦虑”、“绝望”，致使病情复发。这时怎么用画面展示他的“焦虑”？编剧用了不少的篇幅，来让人物重新激活对无形电磁的恐惧，让他开始疑神疑鬼，让他暴躁。他关闭房间里面的所有电源，又查看了电表，发现电表针还在转动，打电话报修，之后又拔掉电话线，旋下所有灯泡，仍然感觉不舒服，电表还在走，他开始烦躁，翻箱倒柜，仍是没有找到电源，最后彻底狂怒，用斧头砸开墙板，从墙里扯出电线，以为彻底断电了，结果电表还在悠悠走动。他无计可施，对着电表一顿猛砸，感到挫败。导演用这一系列动作，只交代了人物的“焦躁”和“绝望”，写成文字，只是四个字，读者知道，但是难以感同身受——因为简略和抽象。但这些动作，清楚、形象、典型地昭示了人物的坐立不安。也经由这些“反常”举动的步步烘托，最后人物的自杀行为也就顺理成章，具有很强的说服力。
越特属于自己的，越个人的体验，就越真切。比如“恶心”，有的人会起鸡皮疙瘩，有的人会干呕，回想出特属于自己的感觉，而不是已化成定式的泛泛之言，写下来，读者读到这段文字，文字让他激活感觉，继而形成一种印象，联系到自己，达成情绪的共鸣。这就是作者与读者的交流。
对于故事创作，罗伯特·麦基有六字箴言：“展示，不要告诉。”他认为，“以纯粹戏剧化和视觉化的方式来写作，展示一个自然人类行为的自然世界，表现出生活的复杂性，而不用告诉。”这个原理更偏向编剧理论，要求“戏剧化”和“视觉化”，但在一篇纯粹用文字织就的小说中，创作者或许应该更进一步，拿出催眠师的全部耐心，去调动所有感官体验，让读者进入你的世界，信服这个世界。看看村上春树的说法：“你这么想想：只浮着一个月亮的天空，读者已经看过了太多次。是不是？可是天上并排浮现两个月亮，这光景他们肯定没有亲眼看过。当你把一种几乎所有的读者都从未见过的东西写进小说里，尽量详细而准确的描写就必不可缺。可以省略，或者说必须省略的，是几乎所有的读者都亲眼见过的东西。”在这里，“详细而准确的描写”就是人对某样事物的各种细节感受，用各种感受还原出一件无中生有的东西的实感，使读者笃定故事的世界里，天上浮着两个月亮。这不是催眠是什么？
回到开头，在那个娱乐匮乏的年代，在边郊地区，圈出一块巨大的土地，造出这样一座设施齐备的名叫“仙港”的游乐场。园中游客寥寥，想必入不敷出，却吸引我爸开着摩托车带着我们开很远的路去玩。于我来说，游乐场的超现实性已经盖过它的现实性，成为某种象征，并且（我认为）潜移默化地影响了我的审美偏好：更迷恋大型的、荒芜的、超现实的所在。后来我搜索游乐场的新闻，发现游乐场被那里的村霸破坏了。我曾经认为一个人需要攒足生活阅历才能去写，后来真正开始写的时候，童年的场景和经验却不断地涌出，为我所用。事实上，“任何活过童年岁月的人都握有对人生的充分认识，这足以支撑他往后的生涯。”这同样也是奥康纳在《小说的本质和目的》里说的，她还说到，“如果你无法在有限的经验中找到可写的东西，那么即便你有很多很多的经验，你多半也写不出来。”
所以，去敏感地感受有限的日常生活，去动笔写。
将这些感知梳理成章，发现有些老生常谈，但在梳理的过程中，我明白，在“模糊的感知”到“清晰的认知”之间，还是有不少路需要走。梳理，也是一种温习。将“感知”化作“行为习惯”，是评论者与作者的区别。
附：弗兰纳里·奥康纳：《小说的本质和目的》
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