Stephen Shore / Holden Street / by Joel Sternfeld（上）
肖尔在一个夏天的早晨将相机放置在曼彻斯特北亚当斯的霍尔登街上，他拍摄了一张充满二元性的照片，此照片最明显的存在便是城镇与乡村图景。由砖砌成的商业建筑如嵌板般伫立在中间绿色小山与蓝天的两边，犹如全部是早期基督徒祭坛的装饰物一般。最具宗教性的一面，置于中心的地带，包含着图像的神性，不朽的例子最终是带着纯洁白色的木质建筑。此建筑位于山之前，是精神性崇高的标准象征。
在美国，城镇的原型概念已经明确地产生融合，'small town America','our town'和'main street'都是美国化了的优点的婉约表达。然而，在其他时期，‘town’意味着一种流言蜚语式的富裕之地，个人的自由可能被群体习俗和邻居的爱管闲事所消失殆尽。伊利诺斯州的橡树园，海明威将其描述为“广阔草坪与狭隘思想”之地。在肖尔创作了他那如阳光照入大地般的照片的几年之后，另一位艺术家，crewdson，重新将北亚当（North Adam）塑造成在灌木丛中越过白色木桩篱笆的市政局，在这儿，更黑暗的现实在暗自等待着我们。
不论我们采用何种视野去观看城镇，城镇在建起之初便被描绘成黑暗的城乡边缘商业集合之地，邪恶与自然和田园生活的欢快优点相比较，自然胜于一切。
因荒野之地尚未被人类的手触及，所以它如干净的板岩般向我们提供理想化了的人类做贡献的规划，或至少在英国批评家John Ruskin在1856年将自然的人化看成“Pathetic Fallacy"（即对动物或自然的无思想体赋予人类感情的拟人谬化）之前。
城镇/国家或文明/荒野的二元性取自照片中药店（Rexall Drug store）之间对立的形式，药店为了病人的痊愈而存在，远处的绿山丘直指并不存在任何疾病的蓝天。在山丘上白色建筑像小面积的帕提农神庙（Parthenon）。仔细观察你将会看到远处楼房二层的窗户比一层的稍微小一点儿，三层的窗户也较之二层小点儿，故眼睛被没有退缩线且比例典型的看似高尚的建筑所戏弄，这座小型寺庙的解释需回溯到1820年至1830年，当美国将自身空想成民主古希腊的现代化身，尤其是新英格兰，拥抱着这个新定义，博学的波士顿被当成美国的雅典，Lucy larcom和lowell mill girls在黎明前起来读奥维德（Ovid），希腊复兴建筑找到了它去往山城的路。
对比修建于1880年到1890年功能主义城镇建筑和建于1820年到1830年间的新古典主义乡下建筑，一个象征性的对立在中年期美国盛行的商业主义和年轻共和国的理想主义之间。在建筑作为时代精神（zeitgeist）保持在城镇风貌中这点上，肖尔效仿沃克·埃文斯（Walker Evans），埃文斯将建筑景观视为民族精神植入乡村的一隅（不得不承认埃文斯对肖尔的影响，他们的作品有本质的区别，埃文斯时期，美国小城镇的中心街的有着如广场（意大利城镇）一样的功能，提供给居民集聚的体验。而当肖尔接触到城镇的时候，1930年汽车穿行于街道的风光已变成1950年到1060年的商业景观，肖尔记录城镇发展过程中的废墟之景。）
事实上，历史阐释得更多的是在这张照片中展现的外在世界，从风光史学家J.B.Jackson和John.R.Stilgoe革新了建筑景观的概念时到现在，仔细观看我们就发现文化的线索，大量学术性的活动增加了我们对于空间的理解，场所与景观是人类愿望与历史环境的重要表现，比如，肖尔这张照片中建筑与建筑之间树木的缺席与空间的缺乏可以用小城镇火灾的历史来解释，1880年之前，美国小城镇大多数商业建筑是由木头建成，当火灾来临时，城镇将会遭受毁灭性的打击，如《Outside Lies Magic》中Stilgoe提到当保险公司赔偿这些损失时，他们也坚持新的建筑物要用耐火的砖来建，同时建筑物之间不需要任何空间这样有助于阻隔氧气，他们也坚持不许城镇里种树，因为他们觉得如果有火灾，街道上将是一片火海，尤其是秋天落叶的时候。
新英格兰景观历史的知识也揭示山丘的荒野特性是次生长而来，场所回归到由木头构建，与北亚当相关的这些山丘的故事也是200年前新英格兰最本初的故事，新英格兰火箭般的山坡被小型农场的树木与石头填满，山坡为原始的农民提供了多些许的生活资料，当美国西部开放时，土地有着无可超越的生产力，年轻又充满雄心的人们便抓住机会来到这里。山丘农场的第二次衰落是制造厂的出现，首先是锯木厂，接着是纺织厂和工厂，在每个地区的每条河流的每个秋天涌现，制造厂的工作经常在摄影作品中被描写成劳动力噩梦，当然事实确是如此，但对于新英格兰贫穷的农场人民来说，这看上去是一条远离苦差事与单调生活的路。
北亚当是一座纺织业发达城市，当蒸汽时代来临的时候，美国南部缺乏水力的制造厂开始繁荣，新英格兰小城镇的制造厂走向衰落，因此，肖尔在没落的城镇里空旷的街道上拍摄照片，这城镇拥有着被茂密树林包裹的山丘与衰败的农场。
摄影是艺术门类中的怪物，摄影阐释的方式应用到其他艺术门类中是不可能的。当写被比喻成“沉默的古代水手”尤金·阿杰（Eugene atget）的时候，策展人John Szarkowski形容摄影是指向某事物的行动，这样当摄影师选择地点、时间和观点的时候，我们能发现思考这些选择有教育意义，而调查与质问是无意义的。（虚构的故事性：在一个讲座之后摄影师哈里·卡拉汉<Harry Callahan>被问及一个颇具理论基础的问题，该问题是关于他拍摄他妻子Eleanor的那张照片的地点，他回答说选那儿只是因为有停车位。）
为什么拍北亚当？早在1970年许多新英格兰城镇漂浮在无精打采的疲倦之中，事实上，新英格兰的景观在1960晚至1970初展示给世人的与1940或1950一样多，甚至1820或1880，因其呈现的是当下。然而，1970年初是由美国社会一个非常特殊的时期构成-动荡的1960年，越南战争的余殇，水门事件持续发酵。肖尔可以对任何一件事发表看法，但他没有，这些并未出现在他的摄影作品中，也未出现在他这个时期的创作中。
选择世俗的模糊景观，此城镇代表所有城镇和住所的同一性，这或许是实现一种照片中立的策略，为什么一名艺术家要致力于从广泛的社会变量中去释放照片呢？也许正是因为他需要集中注意力在一个至关重要的问题之上：彩色照片的新生美学，一个非常重要且正式的问题：彩色照片成为带着特殊缘由的彩色照片。
不仅仅1970年早期彩色照片在纯艺术领域无人涉足的情况，而且在美学意象团体中扮演平平无奇的角色，这就是早期基督徒时期的彩色摄影，如果一个信徒遇上另一个信徒，冲动使他们偷偷聚在一起谈天论地（C型输出还是染印？彩色反转片还是负片？）当给画廊经营者看的时候，彩色照片通常收到负面反馈，“为何要拍彩色照片，明明黑白照片如此自然不造作！
为什么要用彩色？尽管彩色照片精确与便捷的上色系统自1930年便已存在，但最好的使用方式或其真正力量的全面尝试还有待人们去探索。
