一直在广场上给鸽子喂食的巴尔扎克——关于《不为人知的杰作》的对谈

一直在广场上给鸽子喂食的巴尔扎克 ——关于《不为人知的杰作》的对谈 文/王苏辛 骆同彦

骆同彦：怎么想到选这个小说？对小说的整体感受如何？ 王苏辛：巴尔扎克现在的热度已经不如过去了，我周围的朋友几乎没有人提到他，甚至一部分人已经觉得他是过时的作家了。当然，过去我也这么认为。但这几年重新阅读，我反而有了不同的看法，只是这些看法，如果不能借助一篇作品的讨论来呈现，又显得过分私人。 骆同彦：《不为人知的杰作》的主旨，在我看来，应该是探讨艺术与美的。里面的两个女子，既是现实的，也是象征的。 王苏辛：如果我也是小说中的一个参观者，聆听老人的高谈阔论，一定也会被他的言辞吸引，但又无法全然信服。他的言辞，模糊了他实际感受中的事物和想象中的事物的界限，观者不知道他说的是真实想法还是“演讲”所需。而吉莱特的现身，把他的漏洞展示了出来，漏洞被带到了舞台中央，成为主角。按照一般想法，接下来，这个人物似乎是要一路走低，直至自身的理想破灭。然而随着阅读，我发现并非如此，巴尔扎克其实没有立场，他并不是要塑造失败者，只是呈现他眼中艺术讨论中的必然景象。 骆同彦：这就是表达与理解之间的差异。其实弗朗霍费本人就深深地陷入了这种困境中。一方面，他有着超凡的美的感受力，也有着疯狂的追求美的激情（当然也不乏欲望），另一个方面他又被自我的局限和突破无望所困扰。他自身的矛盾性很复杂。 王苏辛：他的矛盾性让我觉得，这就是巴尔扎克内心的矛盾。阅读中，我不断在真的有这样一幅杰作和根本就没有这幅杰作的心情之中跳跃，我知道我在阅读之中把我对艺术家、对创作者的期待带了进去，我期待这三个人的内心有一幅扎实的杰作图景。可是读下来，我发现最后参与这场幻灭事件的，甚至只是这三个人。或者说，小说中出现的所有人，被他们提及的人，只是他们自己。 骆同彦：可以这样想。我起初的理解和你差不多。但小说读过两遍后，我就感觉到了歧义。巴尔扎克设定了三个人物。这三个人物，有两个是真实的，一个是普桑，一个是波布斯，只有弗朗霍费是虚构的。普桑——未来的大师，弗朗索瓦·波布斯——当下的大师，弗朗霍费——正在逝去的大师，有点三位一体或是象征了时间的意味。就刚才说的矛盾性，我补充一点，这可能是巴尔扎克借助叙事来表达他对整个巴黎艺术界的一种看法吧，他很愿意做这样的事情。 王苏辛：或许不只是对巴黎艺术界的看法。 骆同彦：应该是这样。处在那样一个时代，巴尔扎克是不会沉默的，弗朗霍费身上多多少少投射着他的影子。读完这个小说，你是一种什么感觉呢？它与当下小说在叙事上有什么区别？ 王苏辛：处在巴尔扎克那样一个时代，并且是在巴黎，在很多时候，他会认为自己是艺术，或者文化中心，且是作为中心之中的某种中心。普遍会高估自己的创作者，在那样一个世界，那样一个背景中，他可能连内心可能的质疑都没有了。就是无限信服眼前的世界，却又因为艺术的进步而对眼前世界并不满足……可是这个不满足，或许在巴尔扎克的时代又是很难被置放的。我不知道巴尔扎克写这个小说，是不是在表达这样一种精神状态。而现在，我们这些人身处的写作环境，身处的世界，又是高度被西方文学所影响着的，我们很多时候已经在用这种文化眼光来审视我们自己的写作了。只是呢，在审视的时候，我们又觉得自己是在亚洲，是在那个更主流的世界之外，处于一面信服，又一面质疑的状态。可总体来说，也依然是不满足的，就是我们没有其他的信息量来补充，或者说置放自己的不满足。而巴尔扎克写出来的这个虚构大师的矛盾，又仿佛是他自己的矛盾，而这种矛盾的呈现方式，我觉得正是我一开始感觉到的在这个真假之间。我不知道巴尔扎克的价值，是不是就在这个真假之间。

骆同彦：像巴尔扎克这样的作家是可怕的。他自己就是一个王国。但用现在的眼光看，这个小说的叙述还是显出了某种过时的陈旧感。开头那一大段，从“在人类的一切情愫中”这一句开始，一直到老人出现之前，我觉得是完全可以删掉的。 王苏辛：这种陈旧感，让我觉得是年代的陈旧感，而不是巴尔扎克的陈旧。小说看起来啰啰唆唆，很多句子都可以拿掉，但如果拿掉了，巴尔扎克本身的生机也被拿掉了……他像是和自己的小说长在一起，和小说可能的问题也长在了一起。这个奇怪的感觉，我不知道你怎么看。巴尔扎克仿佛很坚决地投身于他面前的时间，并不质疑时间及其中的信息。以至于我觉得，他虽然仿佛一直在处理一些速朽的题材，小说的面貌却并不死板，而是尽可能提供了他所能提供的准确且丰富的陈述。这样的叙述状态，导致巴尔扎克的作品，没有完全被他自己塑造成那个时代的烙印，而是始终在丰富那个时代的题材和情感方式，像越擦越亮的铜器。像这篇小说中，处在人物言谈之中的那些雕像……可能就是这个古怪的感觉，让我对巴尔扎克始终也很矛盾。我一面跟你有相似的陈旧感，一面又被上述的有限前瞻性所吸引。 骆同彦：“越擦越亮的铜器”这个比喻好。我觉得这里面有个对进步的理解问题。我想重复一下这个“进步”，并为这个词语打上引号。这个小说内部充满矛盾和跳跃性。就是弗朗霍费的观点——他在文本中有几段超长的表述，细读下来，这些表述之间充满自身的矛盾性。有些艺术观念甚至是武断的。能否再深化一下这个对“古怪感觉”的表述？我觉得这个感觉很有趣。 王苏辛：我不知道这样形容够不够清楚——我从巴尔扎克身上，尤其是这篇小说上面，包括你前面说的三位一体的三个人物所指涉的过去、当下和未来，感觉到巴尔扎克是一个在衔接着上一个时代和下一个时代的作家。那些他感觉到模模糊糊的东西，他觉得矛盾的东西，他没有犀利地赋予它们足够具象的含义，而是借由人物的口气，反复说，反复讨论，反复比较，以至于让他的文本看起来体量很大，又仿佛只是在描摹时间本身的流动，可这种描摹，这种看起来重复的信息，它们一遍遍出现，一遍遍敲击，以至于有了一种怪异的力量。 骆同彦：这个小说自身的体量也应和了你的这种疑惑表述。是一个不到一万八千字的短篇。 王苏辛：这些表述之间可以说相当矛盾，甚至前一句话尚且有道理，到后面就变得完全没道理可言，有些观点似乎只是为了展现作者想要呈现的逻辑链条，而不是想在讲述中真正把一个接近内心真理的东西打磨清晰。但如果我们姑且把这当作巴尔扎克故意为之，或许会很有趣。 骆同彦：在他的时代，这个体量相当于绘画中的速写。 王苏辛：是的，很短的速写，甚至里面有很多看起来不该出现的线条。我又想到刚才你说的关于“陈旧”的想法，只是，我也很怀疑——究竟，是我们陈旧还是巴尔扎克陈旧？这才是我们应该考虑的问题吧？ 骆同彦：是啊。这很值得警惕。我们看似生活在现代社会，没准观念还停留在巴尔扎克之后呢。我有个感觉，巴尔扎克的《人间喜剧》内的很多短篇，大概就是这样的速写。他用一种近乎闪光灯的瞬间，为时代留下该有的痕迹。我觉得你前面隐约讲到了一个叙事的完整性问题。你认为这个小说，带给你这样的感受了吗？ 王苏辛：是的。这些闪光瞬间累积出来浩瀚的《人间喜剧》……但老实说，几年前，我觉得《人间喜剧》就是升级版的《自由》（乔纳森·弗兰岑），都是在枯燥和重复的生活之中，无限前推，制造出时间流动的浩瀚感，也积累出小说的能量。直到不久前，我真的拿过来研究了一下巴尔扎克的小说，比如《高老头》和《欧也妮·葛朗台》，这些提出来没有几个中国学生不知道的小说……我突然发现，巴尔扎克是把环境的状态、人物的言辞、人物的行动，以及当时社会的背景，这种磅礴的信息，全部浓缩在一起，以一个镜面的速度，往前铺陈。这个我觉得就很接近现代小说的思路和做法了。具体到这个小说，我觉得它是看起来完整而又不太完整的小说。 骆同彦：这个说法有意思。哈。 王苏辛：举例来说，契诃夫和莫泊桑的小说，基本还是在小场景之中发生。所以他们依然很容易看起来完整，因为那就是一个切面。 骆同彦：对。他们的小说切口很小。巴尔扎克貌似很铺张。这与个人的能量有关。 王苏辛：可是像普鲁斯特的《追忆似水年华》这样的小说，它始终在流动之中，因此仿佛没有具体。可是巴尔扎克的小说不是，它们一直有具体，却又让人觉得，作者只是沉浸叙述时间本身，他的叙述显得无比迫切，像被赶着往前走，我想他一定感觉到了很多东西，可是无法以很小的切口一个个去叙述。可就是这样一个矛盾体，让我觉得巴尔扎克是某种衔接现代和古典的作家之一。这和福楼拜那些要求每一句话都精确的作家不同。我觉得福楼拜是有意识这样做的，巴尔扎克或许未必对此很有意识，他大概也不是很关心，有一股能量推着他不停朝前走，他要完成，再完成。所以他的小说读起来也不像福楼拜这么精美，甚至可能连我们这样的读者，也会觉得能找出很多漏洞。福楼拜是沉静的湖面，巴尔扎克一直在广场上给鸽子喂食。 骆同彦：福楼拜身上有一个明显的承接。巴尔扎克没有这些，或是有，也表现得不够。叙事或是人物的完整性，在现代叙事中已经发生了改变。也可以讲，事实上的叙事或人物的完整性是不存在的。但在叙述中，小说人物无疑是有着它贯穿文本的内在的完整性与逻辑关系。作家也是在探寻生活（一个世界）现在时态的过程中，完成对过去和未来时态的叙述的。这应是一种结构性关联。现实世界在时间没有缝隙的河流中流淌，能阻断这水流的只有记忆。而人的记忆从来就没完整过，它以片段组合成一个看似完整的假象镜像。 王苏辛：但如果把巴尔扎克这种特征，作为我们理解他的方式，或许会很有趣——一个作家的辨识度，有时候是来源于他作品的无懈可击，但很多时候，很多作家来不及去成为这样的人，他就已经经由自己的漏洞，把自己的特征呈现了出来。这样说或许有些武断，但确实是我的一个感觉。 骆同彦：我理解你的意思是，古典文学的庞大阴影时刻在笼罩着作家。巴尔扎克的作品确实存在这种现象，也是他被人诟病不够精致的把柄之一。

王苏辛：我觉得巴尔扎克是被赶着走的作家，他感觉到的东西很庞大，可他来不及真的一条条写。——这也是我的武断了。我想他只是更迫切要接近那个心中的理想，没有时间去把具体信息夯实，他是在用十分具体的小说去描摹一个很接近现代思路的庞大世界，这中间似乎少了一个环节。他像直接从速写画到了色彩，而没有去画素描，可是他的色彩，也因此显示出一种无比的生动感。他仿佛更在乎有没有完成使命，而不是精致或进一步的准确。可是我也好奇，巴尔扎克真的完成使命了吗？起码在这个小说中，我没有看到。因为里面这个更具理想色彩的虚构人物，是以幻灭的形象结束的。这多少还是过于讽刺。 骆同彦：这和巴尔扎克自身的问题有关。他喜欢奢侈的生活，又要照料一大家人，所以就被出版商像狗一样不停地撵到书桌前。他几乎不能安静地写一个字，总有债主在他身边讨债。他还有一个“恶习”，反复修改自己的作品，被巴黎排字工人称为灾难。这样回过头来看他的写作，就能够理解了。福斯特提出过一个说法：“不管哪种生活，其实都由两种生活构成，即：时间生活和价值生活……故事叙述时间生活，但小说——如果是好小说，则要同时包含价值生活。”巴尔扎克的小说更趋同于“叙述时间生活”吧。他在“价值生活”的表述上，好像就欠缺了点。起码《不为人知的杰作》这个小说，我觉得是这样的。 王苏辛：哈哈哈，说到这个生活场景，又让人想起陀思妥耶夫斯基，也有时候背负着债务写小说。虽然不能说他们写小说是因现实压迫，但起码那个状态，看起来总是过于窘迫。可是也很有意思……不恰当地说，他们二人的文本都不那么精致，甚至都更适合大体量的表达……就像一个人说话，他如果说不清楚，没人要听。但如果一屋子的人说话都说不清楚，那就是重大事件。但也是在这样的叙述格局中，我觉得像巴尔扎克，他的优势就出现了。这篇小说中的人物，还是有一些相似性的，但是没有被他处理得单调，或者脸谱化，还是能看到这些人物所代表的秩序。即在小说的格局和秩序方面，巴尔扎克十分清晰。即使是被巨大的艺术与美的主题覆盖，即使仿佛在被缪斯女神掐住脖子却连一口痰都吐不出来的窘迫之中……这些人依然没有显得无序，这让小说的幻灭感很清晰，也让真相很残忍。那就是也许，我是说也许——每一个艺术家，每一个创作者，每一个在精神世界跋涉的人，可能最终的结局都是没有创作出一个表达出他理想的作品。 骆同彦：就你刚才的疑问，我觉得这涉及写作或是一切艺术问题，“完成使命”具有无可争议的重要性。但从另一面看，它其实就是一个陷阱。它诱惑着人向前，不停地接近，但它总像一个幻影那样在脚步前方飘忽不定。它不会消失，但人也永远无法接近它，更无法拥有。 王苏辛：是的，小说中的人没有完成他的“使命”，巴尔扎克也不能，他仿佛犀利地预言了所有创作者的命运——那就是不会留下，甚至可能一切有价值的东西都没有留下。“诱惑着人向前，不停地接近，但它总像一个幻影那样在脚步前方飘忽不定。”我们无法拒绝这样的诱惑。在小说中，作为虚构的“大师”，他是真的没有画。可在我们的现实世界中，很可能是画了也如没有画。这些作品，都只作为短暂信息，闪现一下，然后迅速被遗忘了。 骆同彦：巴尔扎克显然是建构秩序的大家。他的整个作品世界就是这样一座大厦。它不仅有高大直观的外在具象，也有其内在景观的精微结构，当然还有那些不完美、多余甚至是像垃圾一样的东西。这或许在另一个方面印证了他的复杂性，或文学的复杂性。说点具体的。你怎么理解吉莱特这个人物？她的出现和在场意义？ 王苏辛：吉莱特是个问题人物。但就是这样一个问题人物，她如果不出现呢，小说中的主要人物似乎还可以与他们自身的真真假假相伴相生。可她出现了，这样一个集结所有问题的，像无序的匕首一样的存在，她出现了，所有人必须严肃面对眼前的问题了。必须回到真正的作品中，当然，结果我们也看到了，不存在的作品仿佛击碎了前面一切看起来有意义的谈论。 骆同彦：这是说她的真实现身，击溃了在虚无想象中存在的事实。 王苏辛：就像在八卦传奇中，现实中的缪斯女神是可爱的，灵动的，但实际上往往都充满破坏性——点燃作家和艺术家们原本就存在的热望，露出酷烈的一面。 骆同彦：在这里可以大胆猜想一下，巴尔扎克设定这样一个人物，就是来最终破坏掉点什么。

王苏辛：是的。但这也是我不足够满足的地方，从我个人的阅读感受来说，我觉得吉莱特依然只是个符号，只是看起来更具体一些。 骆同彦：但不可否认，她身上有着“美的现实象征，也还是美的祭品”。 王苏辛：如果苛刻一点揣测，也许巴尔扎克是拿她作为推动小说的工具，用她来结束和扼杀掉什么。她本身是非常美的，只要她不说话，安心当一个静物。可问题就是，静物被摆放久了，也一定会喋喋不休。因为他们总会认为，进入了更复杂的世界，但实际上他们只是依靠本能反应。 骆同彦：我同意这个符号看法。从她出场看——是在第一节叙述接近尾声时，才出现。而这时，小说已经叙述过半。 王苏辛：比如吉莱特反复脱口而出的“爱”，它只是一个概念。她用这个概念框住了自己，甚至也希望框住一切，也封住了她理解更复杂世界的途径。吉莱特依然是个普通人，甚至是无可救药的普通人，可她却是整个小说中，最可能不被幻灭击垮的，因为她本身就不关心那些。 骆同彦：你是说她的在场更像置身其外。其实我想到一个词语，不过我得先声明一下，我完全没有男权主义思想，她被看作是美的象征，类似天使，但在现场的三个人心中，吉莱特无疑还有另一个被隐匿在内心的称谓“尤物”，一个艺术化和被艺术化需要的“尤物”。爱在这里完全是一种虚伪的托词，已毫无实质意义。它的不可靠性和虚伪性也在文本演进中，进一步得到证实。 王苏辛：她看起来是一个男性想象中的人物，这样一个人物，只能随着其他人物的变化而变化，她自身不具备变化的能力。 骆同彦：但事实却非常悖谬，她又有着决定性，是最终摧毁弗朗霍费的烈性炸药。这个结果很具有戏剧性，她几乎是以完成献祭的方式来否定自身所具有的祭品属性的。 王苏辛：但是我又觉得，她的存在也是有必要的。即使她不是一个女性，这样一个人物，也依然让人看到世界的日常状态。那就是艺术和创作本身，并不能被大多数人理解，但是很多人会认为自己理解，然后进入这个环境。而文学艺术的熏陶，会要求一个人逐渐打开自己，这个环节看起来很简单，却很复杂，因为越打开，意味着禁忌越多。如果不能准确辨认，像吉莱特这样的人，要么看起来她摧毁了别人，要么她完全被摧毁，成为现实的祭品。而其他人对吉莱特的反应，也间接说明，他们自身也是看不见这一点或者假装看不见这一点的，这也符合他们真假参半的交谈，也符合根本没有杰作的这个结局。 骆同彦：这个人物的出场或是她的命运，我想，早已被巴尔扎克设定了。如果抽掉她，这个小说会陷入不能成立这样一个尴尬境地。而跟在后面的叙述也将无以为继。你谈到的打开，更像是个隐喻。世界就装在一个魔瓶里，但谁也不敢确定，魔瓶被打开后，最先出来的是什么。 王苏辛：如果没有她，小说很难进行。 骆同彦：那另一个女性人物呢？卡特琳娜·莱斯科，你怎么看？ 王苏辛：那可能是一个看起来更不真实的女性，有一点点像《三体》中罗辑的妻子。可是又不能说这个人是不真实的，因为她无限贴合着一个不存在的理想，且在这个理想中，这样一个形象是静止的。 骆同彦：我查了一下资料。据推断，卡特琳娜·莱斯科是弗朗霍费《美丽的诺瓦塞女人》的女模特，她死了，弗朗霍费的画就陷入永远也无法完成的境地。而弗朗霍费也由此陷入现实与想象的两难选择中。这个意思当然是按照巴尔扎克的文本来推断的。若这个推断成立，之前关于她的所有想象也就成立了。弗朗霍费本人的一些怪异行为，甚至他的疯狂也就被理解了。 王苏辛：这当然也还是一个借口，因为内心无法完成的，只好借口说因为一个这么重要的女性死了。但是这部小说毕竟依然是像传统小说那样从外部行为来理解人的内心，就这个场景来说，人物的状态也是合理的。 骆同彦：我不太赞同你的这个“借口”之说，这也不符合巴尔扎克对这个小说的设置的初衷。卡特琳娜·莱斯科能作为小说第二个章节的标题，除去与吉莱特的形式呼应，还有着其他深意。弗朗霍费能够用歇斯底里的语气来说：“我的画不光是画，而是一种感情，一种激情！”就是一种例证。当然在文本中，像这样的表述还有。这个人物与吉莱特并置，确实有着多重意味。 王苏辛：我觉得她是小说里弗朗霍费的借口，但这也许是我个人的思路，也不能说人物本身性情的虚伪或者其他。一个似乎是具象的，一个似乎是更多作为作品的，像是拆分出的两个人，但也像一个人的正反两面。我还是很好奇，为什么是两个女性作为章节名字，你觉得只是因为二者和弗朗霍费的关系吗？ 骆同彦：我也有过迷惑，感觉这两个人物都是来毁灭弗朗霍费的，也可说是来毁灭艺术理想的。这个小说用两个女子的名字来作为章节名称，我想巴尔扎克也不是随意而定的，他把一种深刻的象征意味寄藏其间。吉莱特—卡特琳娜·莱斯科之间有着某种互文性，她们的出现跟这个小说设定的主题也有关联。艺术与美（或是欲望）是有着永恒意旨的话题，但探讨与实践它的过程却永远带有风险，而这种风险还常常是毁灭性的。弗朗霍费的命运就是有效的注解和例证。按照这个逻辑推演下来，他可能的顶点就是梵高。——我是说弗朗霍费拥有的那种对艺术与美充满敌意的占有激情和破坏力。吉莱特被假定为一种美的象征，她是现实的、可感的、在场的。弗朗霍费在他的作品《美丽的诺瓦塞女人》，也就是由卡特琳娜·莱斯科延伸到这个理想的艺术形象，她不乏严苛的创诞过程，也是画家苦苦寻找的，被他自认为作品中（亦可指整个绘画艺术）还缺少的那么一点“神圣的、完美的自然”，随着吉莱特的出场，被瓦解了。一种现实美附体艺术美产生的叠加效应，在迅速膨胀，它在增加着什么，但同时也在无情地击溃着什么。巴尔扎克特别残忍，弗朗霍费几乎是穷尽艺术生命所追寻的事物，笼罩着它的虚幻光芒；吉莱特“献身”后，消失了，代之而起的是陨灭。弗朗霍费的，《美丽的诺瓦塞女人》的，还可能是艺术的，或是叙述的，等等。命运总把自我缔造当作自我毁灭来完成。而吉莱特呢，这女子既是美的现实象征，也是美的祭品。她预感到的命运成功兑换成现实的命运。这一过程，从她走出普桑的画室开始，到她“被强盗展示在奴隶贩子面前一样”出现在画家面前，再到她走进弗朗霍费的画室完成。卡特琳娜·莱斯科却因为《美丽的诺瓦塞女人》这幅画的消失，获得某种超越现实的想象性永生。 王苏辛：如果把这两个名字和小说的讽刺效果结合在一起，似乎可以理解。象征的，隐喻式的，以及“完成”小说，和“确立”幻灭感的…… 骆同彦：我注意到你在前面用到“破灭”这个词，现在又用到“幻灭”。这个小说确实有着让人惊恐的幻灭叙述。我想问你一个细节问题，弗朗霍费在波布斯的画室里修改他的作品，你怎样看这样一个情节设置？ 王苏辛：我觉得这种冲动是真实的，或者也不能说是冲动，而是内心渴望的驱使。电影《透纳先生》中有一个细节，风景画家透纳和他的竞争对手参加同一场展览，透纳看着自己原本完成的画挂在墙上，突然觉得它还完全没有完成，就在画上加了一抹红色，引起现场很多人的非议。但也就是这一笔，很多人原本还聚集在其他画家的画前，现在他们觉得眼中只有透纳的画了。但这个小说是很残酷的，就是他虽然能够改出一笔笔还不错的色彩，却不能完成自己内心的杰作。这看起来在创作者中间很普遍，实际上还是很不一样，也极具讽刺意味。他的修改是一种展示，尽管让人赞叹，却依然与作品无关，因为它不是作品的组成部分。他依然展现的是局部，而不是整体。我猜想，这也是他不能完成那幅杰作的重要原因之一。他必须是展示性的，展示的是自己的才能，也是自己的内心世界。甚至可以说，如果他是沉默寡言的，甚至不想动笔的，很可能他已经在接近内心的杰作了，可是没有。也正因为没有，他必须在别处释放自己对于艺术的所知，所以他会迫切夺过画笔。 骆同彦：读到这段，我感到弗朗霍费修改波布斯画作这一细节十分可疑。我个人认为，这对于画家来说，几乎是难以想象的，也无法忍受。但巴尔扎克就设置了这样一个细节，还没遭到波布斯的反对。虽然普桑象征性地表示了自己的愤怒，却在弗朗霍费完成修改后，也改变了看法。 王苏辛：但是有不喜欢被修改的，就一定有可以被修改的。在小说中，这个细节我倒没有觉得很奇怪。我读的时候更关心为什么这个人一定要在别人的画上修改，他完全可以画自己的画。只是后面就知道了，其实是他陷入了困境。他画不出。 骆同彦：我不理解的原因基于这样几点。波布斯此时已是炙手可热的宫廷画师，被普桑称为大师。弗朗霍费也很尊敬他。那已经是一幅波布斯在形式上完成了的作品，弗朗霍费拿起油画笔上来就修改，这让人有理解难度。再者，不可思议的是，他做出这样一件貌似出格的事，却得到了赞许。普桑就认为，“这个怪人身上有个魔鬼”。 王苏辛：我觉得结合弗朗霍费修改的肢体语言和他在小说中呈现的状态，这倒是可以理解的。因为他完全没有寻求修改的许可，也完全没有绅士地去拿过来修改，他是突然这么做的，甚至在那一刻，也许不让他改，反而是错误的。我觉得那样热情的时刻，一个绅士，一个宫廷画师，他做不出激烈的反抗，如果有，那也是诧异大过愤怒。 骆同彦：可以这样理解。这可能与人物性格有关系。 王苏辛：“他从波布斯手里夺过、而不是接住一把型号不等的画刷，修成尖儿的胡子由于咄咄逼人的努力，表现出对向往中的幻想心痒难熬的感觉，突然颤动起来。”这是文本现场。 骆同彦：这带有即兴表演的色彩，也可称为“技痒”。 王苏辛：有时候展示也是驱动创作者挖掘内心世界的助力。甚至是不是可以推测，此前波布斯已经完成的画作，已经接近了弗朗霍费心中杰作的样子，所以忍不住去“完型”？ 骆同彦：这让我想起来另一件事，卡佛被修改的小说。他的“极简主义”就是被编辑砍削出来的。这当然是题外话了。 王苏辛：有的修改是作者知道而拒绝的，有的是作者不知道，然后被修改之后获得了好评。 骆同彦：这确实是一个很复杂也充满变数的问题。你修改过同学的画作没有？或是你的画作被老师修改过没有？ 王苏辛：我大概修改过全班同学的画。现在想起来也是个挺有意思的情景，我那时被要求帮助完成作业。我记得中学时被老师修改画，等他走后，我就把他改的全都擦掉了。 骆同彦：哈哈。这有点个性太突出了。 王苏辛：现在想起来，觉得根本不必。因为不管是我画的，还是那位老师修改的，都不值得讨论，但也都在当时有其作用。 骆同彦：那现在——按这个逻辑推想一下，在写作上，你也在内心十分拒绝别人修改自己的作品。那接受别人的意见呢？我觉得巴尔扎克在这个小说里，几乎提供了这样一些可供参考的因素，大艺术家都具有一种包容心态。 王苏辛：这个要分具体情景，要看是怎样的修改。对于一切觉得有道理的意见，我都愿意听。但有时候即使听了，也未必就能在行动上实现它，这是让人苦恼的。 骆同彦：这算是其一吧。用一种敞开的心态聆听。 王苏辛：有的编辑会提出修改意见，但有的意见只是因为文学观的差异，并不关乎文本好坏。这样的修改，我觉得无意义。 骆同彦：这我赞同，也有同感。 王苏辛：但如果小说本身的问题，修改当然是非常必要的，因为有时候，我们自己，也未必对自己的作品真就那么了解。 骆同彦：这叫灯下黑。我觉得你是一个自省意识非常强的作家。人都有偏好，在当下的青年作家中，我还是觉得你同他们不太一样，我的感觉是，长期以来，你像是纠缠在自我风格的确定与自否这样的矛盾中。每个作家都希望拥有自己的风格，可以被辨识，但又害怕风格的形成是固化和僵滞的开始。这很矛盾。 王苏辛：随着写作的深入，我越来越觉得自己很无知，对于别人的批评和反对意见，变得包容很多。风格这个问题，让我想到帕慕克的《我的名字叫红》里的一个名为《风格与签名》的小章节里的相关描写。优秀的细密画家，秉持着工匠的创作精神，是不会在绘画过程中凸显个人风格的，更不会在自己的作品上留下名字，但突然就有那么一位画家，他渴望被记住，想方设法留下自己的印记，反而让作品本身的力量，因为这种风格化削减了。我觉得特点，是在写作足够成熟之后自然形成的，现在很多人，从写作伊始就渴慕这个东西，这会出现问题的。 骆同彦：是啊。太急于想确立点什么，反而是有害的。 王苏辛：我跟很多人说过一个特别小的细节，就是我是从一个喜欢模仿福克纳的朋友的小说中，感觉到福克纳不可模仿。我觉得这间接说明，风格的形成，有它的形成方式，不是人一门心思塑造出来的。 骆同彦：这不仅仅是在福克纳那里，任何伟大的小说家都拒绝模仿者跟在身后。他有自己的影子，不希望看到太多像自己的影子。 回到这个小说。我阅读巴尔扎克有限，算下来，也就四五个长篇，还是很多年前，这之后，就很少再碰他的作品。这让我听说要谈他的小说，就有点胆怯。但若是只对一个小说，有限定地来谈点什么，也还是敢说点，但底气不足。 王苏辛：除了这个小说，我之前还停留在《高老头》《欧也妮·葛朗台》那个阶段，只是后来重新翻《驴皮记》，内心感觉到他的勃勃生机，对他的印象焕然一新，才有了对他的阅读兴趣。我曾经认为他是完全过时的作家。但是近来我也在思考，什么是过时？如果是现代性，巴尔扎克并不算差，甚至很杰出——卡尔维诺好像指出过这一点，如果只是语言氛围，难道我们的时代真的比十九世纪先进吗？也未必。如果是这样，也只是说，我们的文学语言经过了几轮更新，可再更新的语言，没有抵达未经书写的人类经验，也依然是未经完成的现代语言，在这个思路上，我觉得巴尔扎克依然可以讨论，他身上有这些模模糊糊的新旧交替的色彩。

骆同彦：这很有意味，也具有启示性。巴尔扎克即便过时了，他的伟大性依然存在。这看似是矛盾的表述，却是事实性的陈述。进步与回退应该用历史的眼光来看，仅局限在自我的好恶或是绝对性上，是很有问题的。 王苏辛：如果可以不因为自己获取了更多元的信息量，就觉得自己比其他时代的人先进，且依然保持谦卑，那我想我们和我们周围的人们，才算真的因为自身以及信息时代的开阔性，打开了视野。 骆同彦：认识到这点很重要。 王苏辛：这个其实很难的。人会因为所处时代某些方面的整体进步，而忘却那些多个世纪前的少数人，早已经走到过很远的地方。 骆同彦：巴尔扎克之前或是其后的优秀作家，他们的写作对于文学来说，具有永恒的启示意义。我一直认为，写作呈现的是一个矛盾复合体，但它又有着清晰多维的文本棱面。正是这些存在的棱面，给人提供了文本之外那个即在世界的丰富与诡异、残缺与整全、信实与欺骗。完美叙事是不存在的，文学也会披戴谎言的假面。但一部优秀作品在通向伟大的漫长路途中，却从不缺乏接近完美的诠释。这是一种竭尽全力的事功，犹如不怀希望的拯救。但它仍保持着接通无数渠道的可能，并使其在时间进程中承继文学的敞开属性，或许，它还会吸纳接受些许无聊失当的谀词与信言，但也在无声拒绝。只有这拒绝的坚挺冷硬，在无形匡正着些微闪烁思想光芒的内心。这个时代，更需要一份自我确认的清醒。 王苏辛：努力抵达完美即是“完美”本身。 骆同彦：这说明我们一直在望其项背的路上。 王苏辛：是的。