[康保成]《大明宫词》《踏谣娘》与《踏歌行》里的秘密
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啊，再度声临其境：《大明宫词》的《踏谣娘》！https://www.douban.com/group/topic/176702252/?start=0
《清平乐》温成皇后初出场歌《踏歌行》吴侬软语版https://www.douban.com/note/759056880/ 楼主小姐姐先说我的结论：
唐代时候的本子就有女子被家暴或者仕途失意丑男到歌舞场假装被家暴的女子来以喜剧表演悲剧。 戏剧历史专家康保成教授考证这部戏涉及到上古时候诸夏中华夏的起源（华夏是父系为古羌，母系来源有戎狄等的黄白混血起源）------古羌（图腾是龙、猪或者羊，先畜牧、游牧后成为农耕部族）与姻亲，起源于亚洲腹地（天山），逐渐跨越欧亚大草原入侵欧洲之前的颜那亚文化原始印欧部族，即戎（吐火罗人，农耕军垦与畜牧部族）与狄（翟，即其图腾山鸡，锦鸡之类，也就是凤凰鸾鸟青鸟等的军事游牧部族）之间民族融合关系的傩舞戏剧，跟现在复原的南朝古典舞踏歌（近似今天羌藏、纳西还有摩梭、彝族等民族的锅庄舞）同样的起源。 其结论主要是： 1、《踏谣娘》的舞容是踏歌。踏歌是一种具有巫术性质的巫歌、巫舞，其基本的舞步“蹋踶”是巫术中的商羊步。 2、踏歌产生于西北。春秋时“狄人”活动的地区是踏歌的第一个聚散地，与北齐或隋时流行《踏谣娘》的河内（河朔、河间）恰相符合。 3、踏歌在汉代中原已上演，后又不断随着部族迁徙被带到南方各地。荆襄、巴蜀一带是踏歌、《踏谣娘》的第二个聚散地，影响巨大。 4、踏歌本是一种舞步，可以表演不同的内容与形式，按照某些古人的观念，表演这一歌舞的女演员都可称“踏谣娘”。这就造成了史籍记载的混乱和今人认识上的分歧。在今天看来，只有进入脚色扮演、有故事情节的表演才是歌舞戏。 5、歌舞戏《踏谣娘》中留下了巫术的痕迹。这对于我们论证中国戏剧起源于巫与巫术，提供了一个十分典型的个案。
《踏摇娘》是起源于南北朝时代的一种歌舞性戏剧表演，盛行于唐代，俗又讹称为"谈容娘"。 常非月，唐肃宗宫人。 作品：《咏谈容娘》 举手整花钿，翻身舞锦筵。马围行处匝，人压看场圆。 歌要齐声和，情教细语传。不知心大小，容得许多怜。 《踏摇娘》这种歌舞剧有两个角色，而主角则是一位能歌善舞，却遇人不淑的女性。她的丈夫是个容貌丑陋、脾气火暴的酒鬼，自己官运不通，老拿老婆出气。可知剧中女角好比"一朵鲜花插在牛粪上"，很容易博得观众的同情 "举手整花钿，翻身舞锦筵。"诗一开始就描绘了剧中人美丽堪怜的形象。锦筵是舞台陈设，而一举手、一翻身两个动作，则暗示了这位女角色艺双绝，惹人怜爱。 "马围行处匝，人压看场圆"。这两句展示了看场热闹拥挤的情形。这是一场露天表演，"行处""看场"，即"剧团"扯开的场子。在最外围，拴着一圈儿马，想必是"剧团"的牲口，或者也有观众托管的马匹。而内圈则由观众密密匝匝地围成，"压"一作"簇"，形容人数众多，实在热闹。通过这样的阵容和场面，可以想见那表演一定十分精彩。 "歌索齐声和，情教细语传。"这两句诗笔一转，承一、二句继续写。 如果说第一、二句写的是演员的做功，这两句则侧重于说唱功夫。歌舞剧唱做兼重，有声还须有色。而《踏摇娘》唱法特点是主角每唱完一段，后台便要齐声帮腔赞和，每当踏摇和来('和来'二字当系泛声无实义)，踏摇娘苦和来"的合唱一起，观众的情绪便被调动起来，满堂喝彩。这就是"歌索齐声和。"但细微的表情，还得靠女主角用道白传出，此时全场哑静，洗耳静听。这就是"情教细语传"了。这细语所传之情不是别的，就是红颜薄命，惨遭摧残的苦情。
《踏谣娘》是备受关注的我国早期歌舞戏剧目。王国维说该剧：“有歌有舞，以演一事”，“不可谓非优戏之创例也。”[1]任半塘谓：“《踏谣娘》为唐代全能之戏剧，在今日所得见之资料中，堪称中国戏剧之已经具体、而时代又最早者。”[2]几乎所有的戏剧史著作，都认为《踏谣娘》是宋元戏文出现以前戏剧性最强之歌舞戏。
1、唐刘餗《隋唐嘉话》：
隋末有河间人，皻鼻，酗酒，自号郎中，每醉，必殴其妻。妻美而善歌，每为悲怨之声，辄摇顿其身。好事者乃为假面以写其状，呼为“踏谣娘”，今为“谈娘”。[3]
2、唐崔令钦《教坊记》“踏谣娘”条：
北齐有人姓苏，皰鼻，实不仕，而自号为郎中，嗜饮酗酒，每醉，辄殴其妻。妻衔悲，诉于乡里。时人弄之，丈夫着妇人衣，徐行入场。行歌，每一迭，旁人齐声和之云：“踏谣娘和来，踏谣娘苦和来！”以其且步且歌，故谓之“踏谣”；以其称冤，故言苦。及其夫至，则作殴斗之状，以为笑乐。今则妇人为之，但云“阿叔子”。调弄又加典库，全失旧旨。或呼为“谈容娘”，又非。[4]
3、宋曾慥《类说》卷七引《教坊记》“苏五奴”、“踏谣娘”条：
苏五奴，妻善歌舞，亦姿色，能弄《踏谣娘》。有邀迓者，五奴辄随之前，人欲其速醉，多劝其酒，五奴曰：“但多与我钱，虽吃 子亦醉，不烦酒也。”今呼鬻妻者为“五奴”，自苏始。
北齐有人曰苏葩，鲍鼻，实不仕，而自号郎中，每醉辄殴其妻。妻衔悲，诉于乡里。时人弄之，丈夫着妇人衣，徐步入场行歌，每一迭，旁人齐和之云：“踏谣娘苦！”和者以其且步且歌，故谓之“踏谣娘”；以其称冤，故言“苦”。及其夫至，极斗闹之状，以为笑乐。今则有妇人为之。[5]
4、唐杜佑《通典》卷一四六：
踏摇娘生于隋末。河内有人貌丑而好酒，常自号郎中，醉归必殴其妻。妻美色善自歌，乃歌为怨苦之词。河朔演其曲而被之管弦，因写其妻之容。妻悲诉，每摇其身，故号“踏摇”云。近代优人颇改其制度，非旧旨也。[6]
5、唐段安节《乐府杂录》“鼓架部”：
苏中郎——后周士人苏葩，嗜酒落魄，自号“中郎”。每有歌场，辄入独舞。今为戏者，着绯，戴帽，面正赤，盖状其醉也。即有《踏摇娘》。《羊头浑脱》、《九头狮子》、《弄白马益钱》，以至寻橦、跳丸、吐火、吞刀、旋盘、觔斗，悉属此部。[7]
6、《类说》卷十六“八迭戏苏中郎歌场独舞”条引《乐府杂录》：
乐有搭鼓，即腰鼓也。昔有人，父为虎伤，上山寻尸，山有八折，故曲八迭。戏者披发丧衣，面作悲啼，盖造丧之状也。苏中郎葩，嗜酒落拓，每有歌场，辄入独舞。今为戏者，着绯，戴帽，状其醉也。又有《踏摇娘》、《羊头浑脱》、《九头狮子》、寻橦、跳丸、吐火、吞刀、旋盘、斤斗，悉属此部。[8]
7、唐常非月《咏谈容娘》诗：
举手整花钿，翻身舞锦筵。马围行处匝，人压看场圆。歌要齐声和，情教细语传。不知心大小，容得许多怜。[9]
8、《旧唐书》卷一八九下《郭山恽传》：
中宗数引近臣及修文学士，与之宴集，尝令各效伎艺，以为笑乐。工部尚书张锡为《谈容娘舞》，将作大臣宗晋卿舞《浑脱》，左卫将军张洽舞《黄麋》，左金吾将军杜元琰诵《婆罗门咒》，给事中李行言唱《驾车西河》。[10]
在上述第1—4项记载中，该剧目的名称、男女主人公的姓名和故事情节均有歧异。那么，《踏谣娘》和《苏中郎》究竟是同一个戏还是两个不同的剧目？这问题引起了学者们的争议。王国维认为《踏摇娘》与“苏中郎”当为一事，他说：“此事……一以为隋末河内人，一以为后周士人。齐周隋相距，历年无几，而《教坊记》所纪独详，以为齐人，或当不谬。”[11]任半塘力辨《苏中郎》与《踏摇娘》为二剧，谓二者“离之则双美，合之则两伤”，又谓《踏摇娘》演出情况有前后两期之别，早期的演出情况是：“旦为主角，先出场徐步行歌，旋即入舞，歌白兼至，以诉冤苦。既罢，是第一场。末旋上，与旦对白，至于殴斗。妻极痛楚，而夫反笑乐，是第二场。……旨在表示苦乐对比，家庭乖戾，男女不平，乃完全悲剧。”又说：“晚期之演出，多一丑脚登场，扮典库，前来需索，是为第三场。……净丑对旦之调弄，无非滑稽取笑，甚至低级趣味……将原来悲剧情绪冲淡，甚至全然消灭。……崔氏所谓‘全失旧旨’者，不知即果指此否？”[12]
所谓“独舞”和“谈容娘”都只不过是舞蹈而已。所以周贻白在反驳任氏之说，主张《苏中郎》与《踏摇娘》本为一剧（参周贻白《中国戏曲发展史纲要》）的同时，还提出：这项表演在本质上是舞蹈，最多是由“舞”向“剧”的过渡形式。他说：“既称‘踏摇’，明明是舞蹈，虽然也因其‘且步且歌’而称‘踏谣’，但仍当以‘踏’为主。”他还根据《旧唐书·郭山恽传》的记载，提出，“‘踏摇娘’或‘谈容娘’，在当时实实为一项舞蹈节目，并曾传入宫廷而由大臣表演。”他解释说，这项表演形式虽有人物装扮故事，有歌唱，有舞蹈，和北方民间小戏的表演方式几乎全同，“然而，在当时仍只认作是一种舞蹈”，“‘踏摇娘’这项舞蹈，应当是由单纯的歌舞表演走向戏剧的一种过渡形式。”[13] 董每戡的看法与周贻白十分接近，他说：“‘踏谣娘’的故事固不同于‘苏中郎’，两者却有着血缘的关系，不过有前一阶段和后一阶段之别。”“苏郎中醉后独舞，这也许是这个舞的最初一阶段，……还是个单纯的抒情拟态舞，……不过是一个醉汉闯入歌场地独自踉跄醉舞罢了。”“这个歌舞剧一直在发展着，又进步得很快，例如由单人独舞进步到双人既歌且舞来叙事。”[14]看来，董氏也认为《踏摇娘》是从“舞”向“剧”的过渡形式。这就提出了一个至关重要的问题：《踏摇娘》究竟属于何种表演形态？另让人不解的是，有的材料把《踏摇娘》与《拨头》、《浑脱》混记，这是为什么？
在讨论这一问题之前，有必要总结《踏摇娘》的几个要项：其歌舞表演的特点是以足踏地，摇动上身，且步且歌，一唱众合；表演者是河内（或云河朔、河间）人；男主人公爱饮酒、姓苏；表演时可能戴面具；等等。
其实，踏歌还有另一特征：连袂而舞。储光羲诗“连袂踏歌从此去”，刘禹锡《踏歌行》诗“堤上女郎连袂行”等均可证。“连袂”其实就是“连手”或“连臂”。唐张鷟《朝野佥载》卷四，记武则天时春官尚书阎知微，被土蕃封为“汉可汗”，并到赵州招抚守城将军陈令英：
知微城下连手踏歌，称“万岁乐”。令英曰：“尚书国家八座，受委非轻，翻为贼踏歌，无惭也？”知微仍唱曰：“万岁乐，万岁年，不自由，万岁乐。”时人鄙之。[17]
这里的“连手踏歌”记录过简，似可理解为一人双手相连，但《刘宾客嘉话录》则明记与阎知微连手踏歌者是“突厥默啜”，《资治通鉴》将此事系于武则天圣历元年（698）：“知微与虏连手蹋《万岁乐》于城下”，[18]表明多人连手踏地而舞是踏歌的基本特征。
有证据表明，这种连袂或连手、连臂踏地而舞的踏歌来自巫歌、巫舞，甚或本身仍具有巫术性质。 刘禹锡《阳山庙观赛神》诗云：“荆巫脉脉传神语，野老娑娑起颜醉。日落风生庙门外，几人连蹋竹歌还。”[19]诗歌描绘出这样一幅图景：在一个夕阳西下，微风阵阵的傍晚，阳山庙前，荆巫口中念念有词，传达着神的旨意，乡民们趁着酒意，婆娑起舞，他们连臂踏歌，唱着竹枝词。诗中最后一个“还”字，当读作xuan，是旋转的意思，指多人连臂绕场，“娑娑”起舞。 在这里，“踏歌”和《竹枝词》是两位一体的：“蹋”指舞容，“竹歌”即竹枝词，指音乐或歌词。众所周知，唐代文人所写《竹枝词》的前身是民间巫歌。拙文《“竹竿子”再探》进一步指出：《竹枝词》源于荆襄、沅陵一带土人执竹竿歌舞送葬的巫歌、挽歌。[20]《太平广记》卷三三五“浚仪王氏”条引《广异记》，记王家女婿裴某酒醉被误葬，醒后言其在阴间，“闻群婢连臂踏歌，词曰：‘柏堂新成乐未央，回来回去绕裴郎。’”[21]这表明，踏歌与竹枝词一样，也具有挽歌、巫歌的性质。表演时，一群歌女，围绕着裴某的柏木棺材，连臂踏歌，盘旋周遭，其功能是娱尸。
出土文物和文献均表明，踏歌的故乡的确在西北地区。
青海大通县上孙家寨出土的舞蹈纹彩陶盆表明，多人连手而舞的表演形式，在新石器时代已经产生。[23]《乐府诗集》卷五十九蔡琰《胡笳十八拍》之第十二拍：“羌胡踏舞兮共讴歌，两国交欢兮罢兵戈。”这里的“踏舞”、“讴歌”，无疑就是踏歌，其云歌舞者是“羌胡”，是汉末西北地区流行踏歌的明确记载。《资治通鉴》卷一五二武帝大通二年（528），记尒朱荣“及酒酣耳热，必自匡坐唱虏歌，日暮罢归，与左右连手蹋地唱《回波乐》而出。”[24]按尒朱氏世居尒朱川，为一部落酋长。又《新唐书》卷二十二《礼乐志》，记大中初“有《葱岭西曲》，士女蹹歌为队，其词言葱岭之民乐河、湟故地归唐也。”[25]“蹹”即“蹋”。葱岭，是古代对今帕米尔高原的昆仑山、天山的统称，此处与河、湟故地同指今青海省中、东部地区，是羌、氐活动的中心地区，也正是上文所云舞蹈纹彩陶盆出土的地区。
汉代文献中未见“踏歌”，却有“蹋踶”。汉荀悦《前汉纪·孝武皇帝纪》，记汉武帝戾太子据被诬陷遭追捕时，“闭室自经，男子张富昌为卒，足蹋户开，新安令李寿趋抱解太子……上知太子之无罪也，乃封李寿为抱侯，张富昌为蹋踶侯。”[26] 《汉书》卷六十三《武五子传》，记张富昌被封为“题侯”，为《汉书》作注的孟康认为“题”是地名，晋灼、颜师古以《地理志》无此地名而不从。[27]王先谦《汉书补注》指出《前汉纪》作“蹋踶侯”是正确的，并批评《汉书》“杂采他书之谬，不足证据”。[28]然王氏亦未对“蹋踶”作出解释。
按，“踶”的本义是牛以蹄自卫，可读作shi（是），也可读作di（地）、或ti（啼），“蹋踶”相连时应读作ti（啼）。 “蹋”“踶”相连，应是产生较早的双声连绵词，意思就是力度大的“踏”加上力度小的“踶”。这是一种特殊的舞步——巫舞中的商羊步。
民国云南《蒙化县志稿》明确记载：“婚丧宴客，恒以笙箫杂男女踏歌，时悬一足作商羊舞。”[32]
关于“商羊舞”，拙著《傩戏艺术源流》（广东高等教育出版社，1999）已有论述，此处不拟赘述。清·黄葆真《增补事类统编》卷四四《音乐部》“舞”：“谈容娘蹩躃为姿”，[33]任半塘先生说：“指‘踏摇’为‘蹩躃’，并无依据。……‘蹩’与‘躃’，皆状足跛难行，此二字岂是谈容娘舞之姿态！读者不可误信。”[34]其实，许多美妙的舞姿都是从“足跛难行”的商羊步演变而来的。了解了巫术与歌舞戏的关系，类似问题便迎刃而解。 就人的生理条件而言，腿部的力量要大于臂膀，故民间有“胳膊扭不过大腿”的俗语。巫师在作法驱除鬼魅的时候，用“蹋踶”的动作是容易理解的。《前汉纪》中的“蹋踶”，是借用，其实就是用力踏、踢的意思。为救自缢的太子，张富昌一“踏”，李寿一“抱”，于是分别得封“蹋踶侯”与“抱侯”。若按寻常的以地名为爵名的常规理解，则未免过于拘泥。
然《汉书·地理志》（下）在“上党郡”实有“铜鞮”之地名，不知是否即孟康所说的“题”。按“铜鞮”故治在今山西省沁县，其来源很早，原属春秋时晋大夫羊舌赤的封地。羊舌赤字伯华，史称“铜鞮伯华”，《大戴礼记》作“桐提伯华”。晋侯还修建有名为“铜鞮宫”的离宫，考古工作者已在今沁县南22.5公里处发现其遗址。
“铜鞮”与“蹋踶”、踏歌有何关联呢？《乐府诗集》卷四十八《踏歌词》下收有梁武帝萧衍和沈约的《襄阳蹋铜蹄歌》各三首，[35]李白诗有“襄阳行乐处，歌舞白铜鞮”，“襄阳小儿齐拍手，拦街争唱白铜鞮”句。[36]直到明人编的《训蒙骈句》，还把“敲拍板，唱铜鞮”作为对仗句式的范例。显然，铜蹄或铜鞮又是一种歌舞的名称，亦即踏歌。
汉代文献中还有一个地名：狄鞮。司马相如《上林赋》：“俳优侏儒，狄鞮之倡，所以娱耳目而乐心意者。”郭璞注云：“狄鞮，西戎乐名也。”[37]《史记·司马相如传》韦昭注云：“狄鞮，地名，在河内，出善倡者。”[38]. “狄”是春秋时期活跃在北方的部族，一说就是汉代匈奴贵族之白匈奴的前身。其中实力最强的“赤狄”分布在今山西长治地区；而“白狄”春秋前期分布于古雍州北部即今陕北一带，公元前六世纪东迁至今河北省石家庄一带，前507年建中山国。 《艺文类聚》卷六十一引魏刘邵《赵都赋》：“尔乃进夫中山名倡，襄国妖女，狄鞮妙音，邯郸才舞。”[39]襄国是赵襄子的封地，在今邢台西。值得注意的是，韦昭将“狄鞮”坐实为“河内”，与《踏谣娘》的流行地域相合。 古时黄河以北总称为河内。作为汉代郡名，它指今河南省黄河北岸西部地方。作为隋时县名，在今河南省沁阳县。“狄鞮”（沁阳）与“铜鞮”（沁县）同饮一江之水，分属今豫西北与晋东南。 这一地区也是宋金元戏曲文物出土最多的地方。一说《踏谣娘》出自河朔，河朔就是河北；一说出自河间，河间在黄河北、永定河南，因处于二河之间而得名。所以，河内、河朔、河间都是狄人活动的地区，而狄人，是善于歌舞表演的。 春秋时铜鞮已华夷杂处，汉代仍为汉人与匈奴杂居之地，据《汉书·高帝纪》，刘邦部下韩王信于高祖七年（公元前200年）九月投降匈奴，十月，“上自将击韩王信于铜鞮，斩其将，信亡走匈奴”。[42]直到唐代，骆宾王还有“君不见玉关尘色暗边庭，铜鞮杂虏寇长城”的诗句。[43] 由于华夷杂处，狄人的踏歌通过这里向中原和南方传播。这种传播，是伴随着北方部族的迁徙和中华民族大家庭的形成而实现的。故铜鞮可能是踏歌的第一个集散地。 《礼记·丧大记》云：“复，有林麓，则虞人设阶；无林麓，则狄人设阶。”据郑注，“复”就是上古丧葬礼仪中的招魂仪式；“狄人”，是“乐吏之贱者”；“阶”是悬挂钟鼓的木架。孔疏复云：“狄人，是家之乐吏之贱者。”《丧大记》又记：“君丧，虞人出木、角，狄人出壶，雍人出鼎。”孔疏：“狄人，乐吏，主挈壶漏水之器。”[40]狄人之所以为“乐吏之贱者”，或因其为战俘充“乐吏”之故。据《左传》，晋文公重耳与手下大臣赵衰，都曾娶过狄人之女，可能也是看中了她们能歌善舞吧。 鞮即踶，是以足踏地的歌舞表演，即踏歌。《周礼》中有“鞮鞻氏”，是掌“四夷之乐”的官职。按汉郑玄所说，“鞮鞻”是“四夷舞者所屝”，“屝”是一种特制的鞋子，“今时倡蹋鼓沓行者，自有屝。”唐贾公彦进一步解释，“鞻”就是不带装饰、不能系带的鞋子，并云：“汉时倡优，作乐蹋地之人，并击鼓沓沓作声者，自有屝履引之者，证四夷舞者亦自有屝，与中国不同也。”[41]这说明，早在周代，以踏地歌舞为特征的“夷乐”已进入中原，这种表演要穿一种特制的鞋子。到汉代，踏歌已部分“汉化”，连“屝履”都有些不同了。显然，“鞮鞻”也是一个复合词，“鞻”即屝，“鞮”即蹋踶亦即踏歌。 清康熙间允禄等编的《律吕正义后集》卷四十五有《踏摇娘》歌词，云：“日将出兮，明星煌煌。寿斯徵兮，秀眉其庞。三十维壮，五十迟暮。莫亲祖母，莫尊祖父。”又卷四十七有《踏谣娘》曲谱，其歌辞为蒙、满、汉三种文字（汉文歌辞同上），次遍题“颂祷词”，末遍题“慢歌”，各注：“与踏摇娘同调”。[44]按此歌词与汉族观念不合，当自蒙、满文译出。 任半塘先生提出：“唐乐既不传于中土，何以尚多流变于满洲之笳吹中？其乐于唐宋燕乐之成分，究保留若干？亟待专家研讨。”[45]我想，明白了踏歌南传的途径，任先生提出的问题便解决了大半。
从郑玄、贾公彦《周礼》注疏及汉武帝借用“蹋踶”，可知此种表演在汉代宫廷中已经流行。又《西京杂记》卷三记云：
戚夫人侍儿贾佩兰，后出为扶风人段儒妻……说在宫内时，尝以弦管歌舞相欢娱，竞为妖服，以趣良时。十月十五日，共入灵女庙，以豚黍乐神，吹笛击筑，歌《上灵之曲》。既而相与连臂，踏地为节，歌《赤凤凰来》。[46]
目前学术界对《西京杂记》的作者和写作时代尚存争议，但这里记载的是汉初宫廷的歌舞，是没有疑问的。《上灵之曲》、《赤凤凰来》都是祭神的乐曲，后者的舞蹈动作是“相与连臂，踏地为节”，亦即后世的所谓“踏歌”。晋干宝《搜神记》在大体抄录《西京杂记》后，加写了四个字：“乃巫俗也。”[47]明确指出这类歌舞的巫术性质。
早在东汉时期，踏歌一类的表演就在“东夷”地区流行。《后汉书》卷八十五《东夷列传》记马韩人风俗云：
常以五月田竟祭鬼神，昼夜酒会，群聚歌舞。舞辄数十人相随，踏地为节。十月农功毕，亦复如之。[48]
“数十人相随，踏地为节”，应当就是踏歌，只不过没有“连袂”或“连手”的记载。据此，马韩人的踏歌是一种农闲时“祭鬼神”的集体舞蹈，这当然就是巫歌巫舞。而且边饮酒边歌舞，具备了《踏谣娘》中且步且歌、踏地为节和饮酒等三个要素。
“蹋踶”、“铜鞮”的“踶”、“鞮”二字本义不甚好解，故有《汉书》之失，梁武帝《踏歌词》“铜鞮”写作“铜蹄”，后世又将“蹋踶”写作踏蹄、踏啼等。《北史》卷九十四《流求传》云：
凡有宴会，执酒者必待呼名而后饮，上王酒者，亦呼王名后衔杯共饮，颇同突厥。歌呼蹋蹄，一人唱，众皆和，音颇哀怨。扶女子上膊，摇手而舞。[49] 这里具备《踏谣娘》中的饮酒、歌舞、一唱众和、声音悲哀、摇身顿足而舞等几个要项。令人吃惊的是，“必待呼名”与《踏谣娘》中的“踏谣娘，苦来”（亦有呼“阿叔子”、“谈容娘”者）也颇相似。这女子似乎就是“踏谣娘”。突厥世居西北，琉球则位居东南，且有东海相隔。可见踏歌、《踏谣娘》辐射范围之广。 《南史》卷六十三《王神念传》，载北魏胡太后逼幸杨白花，白花惧祸，南奔梁，“太后追思不已，为作《杨白花歌辞》，使宫人昼夜连臂蹋蹄歌之，声甚凄断。” [50]按杨白花是武都仇池（今甘肃成县）氐人，胡太后是安定临泾（今甘肃镇原县）人；北魏拓跋氏原都并州（今太原），到胡太后的公公孝文帝元宏时迁都洛阳，由此可以想见“胡风南迁”的情况。[51]胡太后公元528年死于尒朱荣之变，据上文引《通鉴》，尒朱荣正于此年“与左右连手蹋地唱《回波乐》”。二者纪录了西北民族公元六世纪初流行踏歌的事实。
在南方“蛮夷”地区，踏歌何时开始流行无明确记载。徐嘉瑞《大理古代文化史稿》第三章“蹋歌”条云：
桂馥《滇游续笔》云：“夷俗，男女相会，一人吹笛，一人吹芦笙，数十人环绕，蹋地而歌，谓之蹋歌。”案《子虚赋》“文成颠歌”注云：“益州颠池县，其人能西南夷歌。颠与滇同。”馥谓蹋歌真西南夷歌也。刘昫谓：“今之竽笙，并以木代匏，无复八音。芦笙用匏，古音未亡也。”按即今大理土族的打歌。[52]
据此，踏歌在汉代已在西南地区流行了。但《上林赋》（徐氏误为《子虚赋》）所记“颠歌”是否即踏歌未详。不过，“匏”为“八音”之一，古为竹制，但唐代已“以木”代之，而芦笙迄今仍用竹制，保留了上古“匏”的原貌。[53]打歌在今云南大理彝、白、苗等民族中十分盛行，将清乾隆时期的《松下踏歌图》与桂馥《滇游续笔》参照来看，可知的确与古代西北的踏歌相同。 唐樊绰《蛮书》卷末引《夔城图经》：“夷事道，蛮事鬼。初丧，鼙鼓以为道哀，其歌必号，其众必跳。此乃盘瓠白虎之勇也。俗传正月初夜，鸣鼓连腰以歌，为踏蹄之戏。”[54]此处“踏蹄之戏”，可能是踏歌一类的歌舞，但也不排除有情节表演的“戏”的成分。但无论歌舞或戏剧，均是与丧葬仪式紧密联系在一起的。
宋王象之《舆地纪胜》卷七十四引《宴公类要》：
巴人、蛮蜑人好歌，名曰踏啼。注云：荆楚之风，夷夏相半，有巴人焉，有白虎人焉，有蛮蜑人焉。巴人好歌，名曰‘踏啼’。”[55]
这里提示出踏歌的又一个重要的集散地：“夷夏相半”的“荆楚”；还有两个好歌的部族：巴人与蛮蜑人。
先说地域。梁武帝、沈约的《踏歌词》和李白的诗，都表明襄阳一带流行踏歌。刘禹锡《阳山庙观赛神》诗“荆巫脉脉传神语”，宋范致明《岳阳风土记》：“荆湖民俗，岁时会集或祷祠，多击鼓，令男女踏歌，谓之歌场。”[56]元姚燧《浪滔沙·竞渡》词：“楚俗至今朝，服艾盈腰。喧江铙鼓节兰橈，士女踏歌巫觋舞，鱼腹魂招。”[57]说明踏歌在荆楚地区经久不衰。宋计有功《唐诗纪事》卷五七“段成式”条记云：
风光亭夜宴，妓有醉殴者，温飞卿曰：“状若此，便可以疻面对捽胡。”成式乃曰：“捽胡云彩落，疻面月痕消。”又曰：“掷履仙凫起，扯衣蝴蝶飘。羞中含薄怒，颦里带馀娇。醒后犹攘腕，归时更折腰。狂夫自缨绝，眉势倩谁描？”韦蟾云：“争挥钩弋手，竞耸踏摇身。伤颊讵关舞，捧心非效颦。”飞卿云：“吴国初成狂，王家欲解围。拂巾双雉叫，飘瓦两鸳飞。”[58]
按，“风光亭”在襄阳，这里记录了温庭筠、段成式、韦蟾三人边饮酒边看歌舞戏表演的场面。从三人的诗句，可看出二妓对打及摇顿上身而舞的情景。“醉殴”，是喝醉了酒殴打；“疻面”，就是打伤面部；“捽胡”，就是揪住头发。“掷履”、“扯衣”，也是打斗的动作。“狂夫”指“丈夫”一方（可能由女子扮演）；“狂夫”二句用“绝缨”和“张敞画眉”典，此处意为，丈夫的帽子被自己扯下，再不要指望他为自己画眉。“争挥钩弋手，竞耸踏摇身”，是女主角的舞蹈动作，也就是踏歌、《踏谣娘》中“以足踏地”、“摇顿其身”的动作。“王家欲解围”，表示此剧可能还有第三个演员，在殴斗的“夫妻之间”进行调解、打诨。
这是晚唐时期在襄阳上演的一出不折不扣的《踏谣娘》歌舞戏。《教坊记》谓《踏谣娘》晚期表演时“调弄又加典库”，在这里得到了一定的印证。同时可以推测，这出戏的“疻面”，用凹凸不平的面具较之涂面更容易出效果；“狂夫”有可能是双关语，既指丈夫，又是巫的代称。[59]故“踏摇”、“疻面”、“狂夫”都留下了巫术、巫舞的痕迹。总之，这是有关《踏摇娘》的一条极有价值的材料
宋乐史《杨太真外传》卷上，记隋文帝时所造屏风，其上雕刻有前代美人图形，一日忽飘飘而下：
俄有纤腰妓人近十馀辈，曰：“楚章华踏谣娘也。”乃连臂而歌之，曰：“三朵芙蓉是我流，大杨造得小杨收。”[60]
任半塘先生《唐戏弄》认为此是以“踏谣娘”代歌舞女者，良是。“楚章华”是春秋时楚灵王修建的章华台，又称章华宫，其遗址在今湖北省潜江龙湾被发现。[61] 众所周知，楚地巫风极盛，又流行踏歌。刘禹锡《踏歌词》：“桃蹊柳陌好经过，灯下妆成月下歌。为是襄王故宫地，至今犹自细腰多。”[62]提示出楚地流行踏歌的历史与现状。而在这一带，“连臂歌之”的“纤腰妓人”都可称为“踏谣娘”。
再说部族。巴人、蛮蜑人和狄人有什么关联？考古发掘表明，古巴人主要活动在今江汉平原，秦人于公元前279年攻下郢都，南北文化的交流势在必然。 《文选》卷六左思《魏都赋》：“或魋髻而左言，或镂肤而钻发，或明发而嬥歌，或浮泳而卒岁。”李善注引杨雄《蜀记》：“蜀之先代人，椎结左语，不晓文字。嬥，讴歌，巴土人歌也。”又引何宴语云：“巴子讴歌，相引牵，连手而跳歌也。”[63] 嬥歌，显然就是踏歌。同时嬥歌可能就是翟歌，因多以女性演唱而被加上女旁。而翟与狄通，《礼记·祭统》谓：“翟者，乐吏之贱者也。”所以，巴人演唱的踏歌当是从狄人那里学来的。又据《后汉书·孝献帝纪》引《续汉书》，魏青龙二年献帝亡，丧葬礼仪有“羽林孤儿、巴渝嬥歌者六十人”，[64]可知嬥歌有丧歌、挽歌的性质，汉末即在中原地区演出过。
西南巴人的祖先是否就是狄（翟）人？这问题难以回答。《说文》：“翟，山雉尾长者。”可知翟就是长尾巴的野鸡。翟部族或以野鸡为图腾。《诗经·鄘风·君子偕老》中的“其之翟也”中的“翟”，一般认为指有野鸡图像的衣服。翟部族是否在身上刺有鸟纹？若然，则与巴蜀先人“镂肤”有相似处。但原始部族纹身雕题者甚多，仅此相同尚不足为凭。
参见：
华夏起源：干戈玉帛与甜蜜芳香的道路https://www.douban.com/note/758502752/
最早作这种舞蹈的，应当就是翟人，故郑玄注《礼记·祭统》云：“翟，谓教羽舞者也。”《新唐书》中的《礼乐志》十二、《南蛮传》下，均记唐贞元间南诏进乐工，表演“执羽翟”的歌舞，或也可视作是西南部族（含巴人）与狄人关系的一条旁证。 宋代西南苗人也在中原表演过羽翟舞。湘西土家族善“摆手舞”，其歌唱时：“一人领唱，众人合，合唱 总为‘嗬也’，‘也嗬嗬’，‘也也嗬嗬’等衬词。”[65] 清代土家族文人彭施铎《竹枝词》：“摆手堂前艳会多，姑娘联袂缓行歌；咚咚鼓杂喃喃语，煞尾一声嗬也嗬。”[66]这与《踏谣娘》的舞蹈动作，以及一唱众和、末尾合唱“和来”的方式当有承继关系。 而土家族，一般认为是巴人的后裔。 《踏谣娘》的“和来”完全是声，无义。《梦粱录》卷一“车驾诣景灵宫孟飨”条有“杂剧色打和和来”语。[67]杂剧色又称“五花爨弄”，与西南“爨国”有关。将这些材料相互印证，便可大体明了西北、西南部族对汉族戏曲的贡献。齐如山1930年曾著文《中国戏剧源自西北》，[68]堪称卓识。
蜑人的情况更为复杂，这涉及到戏剧脚色“旦”的来源，容另文详述。这里只简单提一下：蜑人是西北匈奴部族逐渐南迁的。
随着戎狄、匈奴部族的迁徙和文化交流，踏歌与《踏谣娘》被带到了南北东西各地。 元李京《云南志略·诸夷风俗》记“末些蛮”：“不事神佛，惟正月十五日登山祭天。……男女动百数，各执其手，团旋歌舞以为乐。”[69]“末些”就是现在的纳西族。饶宗颐先生曾通过对卍这一符号的研究，指出：“至今还流行象形文字的麽些纳西族，其渊源盖出于自河湟地带南迁的古羌人。”[70]这一成果的意义，在于佐证了上古部落迁徙从北到南的一般走向，[71]也为踏歌的传播路线提供了旁证。
纳西族以外，盛行踏歌的还有瑶族。宋范成大《桂海虞衡志》记巴蜀、湖广间瑶族风俗云：
十月朔日，各以聚落祭都贝大王。男女各成列，连袂相携而舞，谓之踏瑶。意相得，则男咿呜，跃之女群，负所爱去，遂为夫妇，不由父母。……乐有卢沙、铳鼓、胡卢笙、竹笛之属。其合乐时，众音竞哄，击竹筒以为节，团圞跳跃叫咏以相之。[72]
宋周去非《岭外代答》卷十“踏摇”条，明邝露《赤雅》卷一，均记“踏瑶”为“踏摇”，更容易引起与“踏摇娘”的联想。[73]
清初屈大均《广东新语》卷十一记广东香山：“发引之日，役夫蹋路歌以娱尸，曰踏鹧鸪。”[74]不用说，“踏鹧鸪”就是踏歌。这一名称，是否意味着“凤鸟天翟”之舞的遗存呢？同样，《踏谣娘》一类的歌舞小戏，也曾流传到广东。许地山先生介绍说：“我少时在广东徐闻，曾理会那里底‘歌戏’，每以一男一女对唱为夫妇争吵状，歌唱之后每有‘和来’、‘和惊’等声，徐闻为汉唐旧县，想其地所谓‘歌戏’者必系止《踏摇娘》之类。”[75]
明代海南岛的“踏歌”，则与瑶族的“踏摇”相仿，很像男女定情前的对歌。 明末阮大铖《双金榜》传奇，演洛阳秀才皇甫孝标招赘海南为婿，第二十一出其丈母鲍八娘说：“我们这边风俗，男女成婚时，定要对坐草萁中，女家先唱个竹枝腔词儿，男家答一个，一答答上了，方才携手归墟，洞房花烛哩！”第二十二出出目为《踏歌》，写细酸姐与福马郎踏歌的情形：二人先相背而坐，在乐器吹打中，女唱〖蛮歌〗，歌词中提出一些问题，后打斤斗与男相对而坐；接着男唱〖蛮歌〗，回答女方的问题，最后二人“纽住下场”。在这里，踏歌其实就是男女定情前的对歌，与宋代瑶族的“踏摇”似无不同。
敦煌写本S.1053号纸背有“二月八日郎君踏悉磨遮用”语。姜伯勤先生认为，“悉磨遮”即“苏莫遮”，是一种踏舞，特点是“踏地以节，连袂而舞”。“苏莫遮”原是一种帽套的名称，这种帽套兼有头冠和面具两部分，与“羊头浑脱”相类。 姜先生还为我们展示了库车出土的七世纪时一舍利盒上的图案，上层为：多人戴头冠和面具，连手踏舞；下层为：一人踏舞，其他人或用乐器伴奏，或拍手击节唱和。[76]姜先生的研究，对于我们进一步思考踏歌的形态及其与内容的关系，很有启发。
如前所述，踏歌本是一种巫歌、巫舞，后来发展成极具观赏性的歌舞和戏剧表演，其功能发生了质的变化。在踏歌的演变与传播过程中，它的基本舞步，即踏地为节、连袂而舞、且步且歌、一唱众和的特点，有时依然保存在以驱邪、娱尸为主要功能的巫歌、丧歌中；有时成为纯粹娱人性质的歌舞，且可承载和表现某种具体内容；有时掺进有故事情节的歌舞小戏如《踏谣娘》中。
毫无疑问，唐代以来，踏歌的巫术性质除在少数场合如丧葬礼仪中还有保留之外，大部分已消失、淡化或融于娱人的表演之中。唐张鷟《朝野佥载》卷三：
睿宗先天二年，正月十五、十六夜，于京师安福门外灯轮高二十丈……少女妇千馀人……于灯轮下踏歌三日夜。[77] 北宋沈括《梦溪笔谈》卷五“乐律”一，谓唐元稹《连昌宫词》所说“大遍”中有“踏歌”，并将踏歌与序、引、歌、哨、催、破等相并列，可知踏歌既是曲调，也是演唱方式，而且主要的是踏地为节、联袂而舞的方式。南宋周密《武林旧事》卷一“圣节”条，记宫廷教坊为皇帝演出，“第三盏歌板唱踏歌”，恐怕也大体如此。 西南、中南地区的打歌或踏歌，如瑶族的“踏摇”、彝族、苗族的“跳月”等，多数是男女情歌。《回波乐》、《万岁乐》、《苏莫遮》、《竹枝词》、《踏鹧鸪》、《踏摇娘》、《谈容娘》等，都是有具体内容的踏歌。其中《踏谣娘》是有角色扮演、简单故事情节的歌舞戏，其馀都是歌舞。显然，在使用踏歌基本舞步的同时，上述节目是通过歌词、化妆、音乐、情节、人物等因素来加以区分的。
表演踏歌的女演员（或男扮女装者），都可称为“踏谣娘”或“踏歌娘”，[78]所以有人直把本属于歌舞表演的踏歌也记成“踏谣娘”，于是歌舞与戏剧被混为一谈。《类说》引《乐府杂录》，竟将本属于《拨头》的内容与《苏中郎》、《踏摇娘》、《羊头浑脱》、《九头狮子》等相提并论。 可以推想：既然《苏莫遮》以戴“浑脱”的踏歌形式表演，那么，《拨头》在表演时，可能也运用了踏歌的舞步吧？
按今人观念，歌舞与戏剧的本质区别，在于是否进入角色、有故事扮演。然而古人未见得持此种观念。况且，歌舞与戏剧本来就有着天然的联系。
德国著名艺术史家格罗塞（Ernst Grosse）在《艺术的起源》中说：代表人类情感的摹拟式舞蹈，“实为产生戏剧的雏形，因为从历史的演进的观点看来，戏剧实在是舞蹈的一种分体。”[79] 此书初版于1894年。不久，我国学者也提出了类似的观点。 王国维在《宋元戏曲考》中开篇就说：“歌舞之兴，其始于古之巫乎？”[80]本来谈的是戏剧之源，却说“歌舞之兴”；王《考》又云：“古代之巫，实以歌舞为职”。显然，王氏是把有扮演性质的歌舞与巫觋看成是一而二，二而一的东西，认为它们都是戏剧的源头。 明曹学佺《蜀中广记》卷一○七引宋景焕《野人闲话》，记晚唐时彭州大旱，地方官请道士张道隐在州城西南的泰山府君祠画龙，并施法术，为民致雨，道士“使人槌鼓喷笛，掌祠者顿足起舞。其夕三更，风雨大沛。一时之戏，亦济农事云。”[81]在这里，巫、舞、戏三者得到了完全的统一。
刘师培和姚华也都发表过与王国维同样的看法。姚华主张“戏”与“舞”同源，并专门说到楚辞中的“媱”字：
《楚辞·九思》：“音案衍兮要媱”，注：“要媱，舞容也”；“《方言》：江沅之间，谓‘戏’为‘媱’。”是舞与戏，皆可谓媱。舞者雅言，戏者猥言，媱者方言。古今雅俗不同，而戏、舞一源可证也。《说文》：“媱，曲肩行貌，正戏预之状。”[82]
《踏谣娘》中的“摇顿其身”也是舞容，是否即“曲肩行貌”？“踏谣”之“谣”或作“摇”、“瑶”，是否亦即“媱”？我认为答案应当是肯定的。
我们已经用了很多篇幅讨论踏歌与《踏摇娘》的基本舞蹈动作及其与巫术、巫舞的关系。 现在来看《踏谣娘》中其它的巫术基因。先说醉酒。
《踏谣娘》中有苏中郎（苏葩）醉舞、醉殴的表演，上述许多材料，都提到表演踏歌时要饮酒。酒与巫术实有不解之缘。张光直先生认为，商周时代“祭祀时喝酒的人是巫觋，喝酒的目的之一，很可能便是把巫觋的精神状态提高，便于沟通神界”。“古代的巫师和现代的萨满还借重酒力、药力进入一种精神恍惚的状态。”[83]这一论断，已为许多出土文物、文献和田野材料所证明。巫师、萨满，甚至一般群众，借助酒力，浑身晃动、摇摆，很容易作出踏歌一类的舞姿。
其次，《踏摇娘》的男主角为什么姓“苏”，名“苏中郎”或“苏郎中”？这其实是《踏谣娘》源于巫术的又一迹象。《太平广记》卷三三九“李则”条引《独异志》：
贞元初，河南少尹李则卒。未敛，有一朱衣人来，投刺申吊，自称苏郎中。既入，哀恸尤甚。俄顷尸起，与之相搏。家人子惊走出堂，二人闭门殴击，及暮方歇，孝子乃敢入。见二尸共卧在床，长短形状，姿貌须髯衣服，一无差异。于是聚族不能识，遂同棺葬之。[85]
这一诡异事件不甚可解，但自称“苏郎中”的人敢于与尸相搏，非巫而何？黄芝冈先生提出这一“苏郎中”即《踏谣娘》中的“苏郎中”，[86]可从。唐段成式《酉阳杂俎》前集卷十三：“世人死者有作伎乐，名为丧乐。魌头，所以存亡者之魂气也，一名苏，衣被苏苏如也。一曰狂阻，一曰触圹。”[87] 这是说“魌头”又有“苏”和“狂阻”等名称，且都用于丧乐，这岂不和与尸相搏的“苏郎中”同属一类？泉州傀儡戏的戏神田元帅又叫“苏相公”，自己谦称“小苏”。 傀儡戏演出的第一场《相公踏棚》又叫《大出苏》，苏相公的作用是“人神之间的媒介”。传说他曾喝下唐明皇赐的御酒，满脸通红，醉倒金阶。所以苏相公“脸谱为大红色”。[88]这正与《乐府杂录》所云“苏中郎”“嗜酒落魄”，“今为戏者，着绯，戴帽，面正赤，盖状其醉也”相同。可见，“苏相公”就是“苏郎中”，亦即巫。 又，今彝族称巫师为“苏尼”，其法术主要有捉鬼、赶鬼和招魂，“作法时一手持火把，一手摇羊皮鼓，全身颤栗，且唱且跳。并作神言，假托有神降临附体。”[89]鉴于彝族与善唱踏歌的西北羌、狄的联系，这“全身颤栗，且唱且跳”，恐即踏歌的舞步吧？“苏尼”或许与《踏谣娘》的男主人公姓“苏”有关。 最后看面具问题。《隋唐嘉话》记“踏谣娘”云：“好事者乃为假面以写其状”。任半塘认为：“所谓‘假面’，只当认为化妆作美妇之容，……并非戴面具。”[90]董每戡对此说予以附和，认为《踏谣娘》“用的应该是涂面”，“且剧中两个角色都得有一定的复杂的面部表情，不是任何假面所能概括得了的。”[91] 廖奔说：“似乎《踏谣娘》的表演还戴面具，但却得不到证明。”不过他把《苏中郎》看成另一个剧目，认为“这个戏传入日本后，转型为歌舞《胡饮酒》”，而《胡饮酒》是有面具的。[92] 我认为，至少《踏谣娘》中的“丈夫”一方是戴面具的。上文分析《襄阳风光亭夜宴》诗，提出“疻面”当是戴面具，原因是伤疤宜于用凹凸不平的面具表现。而“皻鼻”，用涂面化妆也难以显出效果。 现存日本《胡饮酒》面具，其突出的特征就是一个大而臃肿的鼻子。既然文献使用“假面”一词，我们似不必怀疑其真实性。而戴面具，是方相氏驱鬼的装扮，亦即巫的装扮。继而思之，丈夫醉殴、逐赶其妻，或许就是从男扮女装的巫逐打邪鬼演变而来也未可知。
[1]王国维《宋元戏曲考》，《王国维戏曲论文集》，中国戏剧出版社，1984年版，第9页。
[2]任半塘《唐戏弄》第三章，上海古籍出版社，1984年版，第497页。
[3] 按，程毅中点校《隋唐嘉话》“补遗”（中华书局1979年版57页）据《刘宾客嘉话录》录此条。据唐兰《刘宾客嘉话录的校辑与辨伪》（《文史》第四辑），《刘宾客嘉话录》实可看作《隋唐嘉话》的别本。《隋唐嘉话》作者刘餗，武则天时著名史学家刘知几的二子，附见两《唐书》刘子玄传。其兄贶在开元九年“为太乐令，犯事流配”，故刘餗此书当不会晚于天宝末年。宋曾慥《类说》卷五四引《隋唐佳话》，“皻鼻”作“鼓鼻”，“谈娘”作“容娘”，今略不录。
[4]唐崔令钦《教坊记》，《中国古典戏曲论著集成》（一），中国戏剧出版社，1959年版，第18页。明胡震亨《唐音癸签》卷十四引文与此略同。
[5] 宋曾慥《类说》卷七，影印文渊阁《四库全书》，873册，第125页。
[6] 唐杜佑《通典》卷一四六，中华书局校点本，1988年版，第3729-3730页。《旧唐书·音乐志》（二）与《通典》略异，惟“摇其身”作“摇顿其身”，“踏摇”作“踏摇娘”。
[7] 唐段安节《乐府杂录》，《中国古典戏曲论著集成》（一），中国戏剧出版社，1959年版，第45页。宋陈旸《乐书》卷一八七“苏葩戏”条与此略同，不录。
[8] 同注5，卷十六，第279页。
[9]《全唐诗》卷二○三，中华书局校点本，第2125页。
[10]《旧唐书》卷一八九下，中华书局校点本，第4970页。《新唐书》卷一○九同，《资治通鉴》将此事系之于景龙三年（709）。
[11]同注1。
[12]同注2，第637-649、499—500页。
[13]周贻白《中国戏剧与舞蹈》，《周贻白戏剧论文选》，湖南人民出版社，1982年版，第96-97页。
[14]董每戡《说剧·说“踏谣娘”——“谈容娘”》，《董每戡文集》（上），广东高等教育出版社，1999年版，第398—401页。
[15]明方以智已将《踏谣娘》和踏歌相联系，参《通雅》卷二十九“踏歌”条（影印文渊阁《四库全书》857册570页）近人董每戡也说：“我以为它（指《踏谣娘》，引者注）原和‘踏歌’，或者‘蹈歌’相同。”（《董每戡文集》上，第405页）任半塘说：踏歌“或曰‘踏谣’，其较著者为戏曲中之《踏谣娘》。”（《唐声诗》下编，上海古籍出版社，1982年版，第167页）。
[16]任半塘《唐声诗》（上编），第308页。
[17] 唐张鷟《朝野佥载》，中华书局校点本，1979年版，第94页。
[18]《资治通鉴》卷二百六，中华书局校点本，第6533页。
[19]《全唐诗》卷三五九，中华书局校点本，第4057页。
[20]康保成《“竹竿子”再探》，《文艺研究》，2001年第4期，第103-110页。
[21]《太平广记》卷三三五，中华书局校点本，第2658页。
[22]分别参张寿林：《再论踏歌》，《歌谣周刊》，三卷八期，民国26年5月22日1-2页；黄芝冈：《什么是戏曲？什么是中国戏曲史？》，《戏剧论丛》，1957年第二辑，第144-162页；《董每戡文集》，第405-408页。
[23]《青海大通县上孙家寨出土的舞蹈纹彩陶盆》，《文物》，1978年第3期，第48-49页。
[24]同注18，卷一五二，第4748页。
[25]《新唐书》卷二十二，中华书局校点本，第478页。
[26]《四部丛刊》史部，《前汉纪》卷十五，第6页。
[27]《汉书》卷六十三，中华书局校点本，第2746-2747页。
[28]清光绪虚受堂刊本，中华书局影印，1983年版，1244页上。鲁迅《且介亭杂文·门外文谈·古时候言文一致么？》：“中国的文学家，是颇有爱改别人文章的脾气的，同一地方的同一首歌，《汉书》和《前汉纪》记的就两样。一面是：‘一尺布，尚可缝；一斗粟，尚可舂。兄弟二人，不能相容。’一面却是：‘一尺布，暖童童；一斗粟，饱蓬蓬。兄弟二人不相容。’比较起来，好像后者是本来面目，但已经删掉了一些也说不定。”把“蹋踶侯”改作“题侯”，是《汉书》妄改《前汉纪》的又一例。
[29]陆德明《经典释文》，黄焯断句、中华书局影印通志堂本，1983年版，第374页。
[30]清黄叔璥《台海使槎录》卷五，影印文渊阁《四库全书》，第592册，942、950页。
[31]《舞蹈》，1984年第1期，第47—48页。
[32]民国云南《蒙化县志稿》，引自《中国地方志民俗资料汇编·西南卷》（下），书目文献出版社，1991年版，第864页。
[33] 清黄葆真《增补事类统编》卷四四，上海积山书局石印，光绪十四年本，第七册，18页B。
[34]同注2，第508页。
[35]《乐府诗集》引《隋书·乐志》云：“梁武帝之在雍镇，有童谣云：‘襄阳白铜蹄，反缚扬州儿。’识者言：‘白铜蹄，谓金蹄，为马也。白，金色也。’及义师之兴，实以铁骑。扬州之士皆面缚，果如谣言。故即位之后，更造新声，帝自为之词三曲。又令沈约为三曲，以被管弦。”中华书局校点本，第708页。
[36]清王琦注《李太白全集》，中华书局，1977年版，第294、369页。
[37]《文选》卷八，中华书局影印胡刻本，1977年版，第128页下。
[38]《史记》卷一一七，中华书局校点本，第3039页。《礼记·王制》则说“狄鞮”是翻译，承担对“西方”的“达志通欲”之事。《盐铁论》卷七“崇礼”云：“今乃以玩好不用之器，奇虫不畜之兽，角抵诸戏，炫耀之物陈夸之，殆与周公之待远方殊。……四夷所以慕义内附，非重译、狄鞮来观猛兽熊罴也。”（王利器《盐铁论校注》，中华书局新编诸子集成本，第437-438页。）这里的狄鞮与译，均代指四夷之人。
[39]《艺文类聚》，汪绍楹校本，上海古籍出版社，1999年版，第1105页。
[40]此段意为：君丧时，主山林的虞人出木柴，乐吏狄人出壶，主烹饪的雍人出鼎，冬月恐水冻，以木爨鼎温之。以上见《十三经注疏》，中华书局影印阮刻本，第1572页上、1574页中。
[41]《周礼注疏》，引自《十三经注疏》，中华书局影印阮刻本，第754页。
[42]《汉书》卷一下，中华书局校点本，第63页。
[43]清陈熙晋《骆临海集笺注》，上海古籍出版社，1985年版，第122页。
[44]清允禄等编《律吕正义后集》卷四十五、四十七，影印文渊阁《四库全书》216册，第360、410-412页。
[45]同注2，第503页。
[46]《西京杂记》卷三，影印文渊阁《四库全书》105册，第13页。
[47] 晋干宝《搜神记》卷二，汪绍楹校注本，中华书局1979年版，第24页。
[48]《后汉书》卷八十五，中华书局校点本，第2819页。
[49]《北史》卷九十四，中华书局校点本，第3134页。《隋书》卷八十一《流求传》同，《通典》卷一八六《流求传》无“扶女子上膊，摇手而舞”句，馀与《北史》、《隋书》同，不赘引。
[50]《南史》卷六十三，中华书局校点本，第1536页。《梁书》卷一三略同，不录。
[51]《乐府诗集》卷七十三载有两首《杨白花》歌词，其第一首为：“阳春二三月，杨柳齐作花。春风一夜入闺闼，杨花飘荡落南家。含情出户脚无力，拾得杨花泪沾臆。秋去春还双燕子，愿衔杨花入窠里。”冯沅君先生认为此歌词的作者即北魏胡太后，作品是“南文化北渐”的结果。（冯沅君：《〈杨白花〉及其作者》，《冯沅君古典文学论文集》，山东人民出版社，1980年版，第289-298页）我对这一结论持怀疑态度。首先，《乐府诗集》收有两首《杨白花》，书前《目录》第一首题作者为“无名氏”，第二首题“柳宗元”；又在正文部分即上引《杨白花》歌词前引《梁书》及《南史》，以说明这一歌题的本事，但在歌题下却不题撰人；在第二首下仍题“柳宗元”。这清楚地表明，《乐府诗集》的编者并不认为这首歌词出自胡太后之手。其次，南北方乐府民歌风格截然不同，虽然不能排除“南方文化向北方袭击”（冯文语）的可能性，但以胡太后的性格、身份，写出如此缠绵的爱情诗歌是很难想象的。据《魏书》本传，她性格刚毅，雄心勃勃，善射箭，具有冒险精神，二十几岁便临朝称制，还鸩死了自己的儿子。在婚姻生活上，由于早孀，杨白花、清河王怿都遭她“逼幸”，郑俨则是她的“昼夜禁中”的幸臣。这是一个马上取天下，风风火火，唯我独尊的女人，怎能写出儿女情长，旖旎娇柔的诗歌来？所以我认为上述歌词的作者应是南朝人，其姓名已不可考。从北人南迁、胡风南下的趋势来看，毋宁相信这是南方人用新词来配合连臂蹋蹄而歌的产物。
[52]徐嘉瑞《大理古代文化史稿》，三联书店香港分店，1985年版，第248页。
[53]《旧唐书·音乐志》二：“今之笙竽，并以木代匏而漆之，无复音矣。荆、梁之南，尚存古制云。”
[54]向达《蛮书校注》，中华书局，1962年版，第260页。
[55]宋王象之《舆地纪胜》卷七十四，粤雅堂咸丰五年刻本，卷74，3页A。
[56]宋范致明《岳阳风土记》，影印文渊阁《四库全书》589册，第119页。
[57]唐圭璋编《全金元词》，中华书局，1979年版，第735页。
[58]宋计有功《唐诗纪事》卷五七，上海古籍出版社校点本，1987年版，第876页。《全唐诗》卷五六六收录韦蟾诗，题作《襄阳风光亭夜宴有妓醉殴赋》，并注云“见《纪事》”。
[59]《周礼·夏官·方相氏》记驱鬼有“狂夫四人”；《左传·闵公二年》疏：“方相之氏，蒙玄衣朱裳，主索室中殴疫，号之为狂夫。”驱鬼、殴疫者，实为巫。
[60]宋乐史《杨太真外传》卷上，丁如明辑校《开元天宝遗事十种》，上海古籍出版社，1985年版，第138页。
[61]参陈耀钧《荆州地区楚文化调查与探索》，《楚文化研究论集》第一集，荆楚书社，1987年版，第48-59页。
[62]《全唐诗》卷三六五，中华书局校点本，第4111页。
[63]同注37，卷六，第109页。
[64]《后汉书》卷九，中华书局校点本，第391页。
[65]陈斌善《土家族“摆手舞”探源》，《舞蹈》，1984年第3期，第55页。
[66]李绍明《论土家族摆手舞的社会功能》，《民间文学论坛》，1989年第6期，第19页。
[67]宋吴自牧《梦粱录》卷一，《东京梦华录》（外四种），上海古典文学出版社，1956年版，第143页。
[68]原载《戏剧丛刊》第一期，1930年，北平国剧学会编；又见《秦腔研究论著选》，陕西人民出版社，1983年版，第109-116页。
[69]元李京《云南志略·诸夷风俗》，《说郛》卷三十六，上海古籍出版社影印涵芬楼本，第625页。
[70]饶宗颐《说卍》，《饶宗颐东方学论集》，汕头大学出版社，1999年版，第54页。
[71]一般认为，西南彝族、纳西族、普米族、拉祜族的前身是西北羌人。最近，王孝廉先生《从贺兰山到泸沽湖》一文（载《民俗学刊》第一辑，澳门出版社2001年版），从族名、宗教信仰、饮食、服饰、风俗诸方面，有力地论证了纳西族、普米族与党项诸羌的承继关系，可参。
[72]严沛《桂海虞衡志校注》，广西人民出版社，1986年版，第154页。
[73]《岭外代答》：“瑶人每岁十月旦，举峒祭都贝大王。于其庙前，会男女之无夫家者。男女各群，连袂而舞，谓之踏摇。男女意相得，则男咿嘤奋跃，入女群中，负所爱而归，于是夫妇定矣。”（杨武泉《岭外代答校注》，中华书局，1999年版，第423页）《赤雅》：“十月祭都贝大王，男女连袂而舞，谓之蹋摇，相悦，则男腾跃跳踊，负女而去。”（影印文渊阁《四库全书》594册，第339页）
[74]清屈大均《广东新语》卷十一，中华书局校点本，1985年版，第340页。
[75]许地山《梵剧体例及其在汉剧上底点点滴滴》，《中国文学研究》，第17卷号外，1927年，第31页。
[76]姜伯勤《敦煌悉磨遮为苏莫遮乐舞考》，《敦煌艺术宗教与礼乐文明》，中国社会科学出版社，1996年版，第527-549页。
[77]唐张鷟《朝野佥载》卷三，中华书局校点本，1979年版，第69页。
[78]《全唐诗》卷六六六罗虬《比红儿》第九十三首：“楼上娇歌袅夜霜，近来休教踏歌娘。红儿谩唱《伊州遍》，认取轻敲玉韵长。”
[79]德·格罗塞《艺术的起源》，蔡穆晖译，商务印书馆，1984年版，第167-168页。
[80]同注1，第4页。
[81] 明曹学佺《蜀中广记》卷一○七，影印文渊阁《四库全书》592册，第716页。
[82]姚华《说戏剧》，引自陈多、叶长海《中国历代剧论选注》，湖南文艺出版社，1987年版，第510页。
[83]张光直《中国青铜时代》二集，生活、读书、新知三联书店，1990年版，第109、125页。
[84] 宋陆游《老学庵笔记》卷四，中华书局校点本，1979年版，第45页。
[85]同注21，卷三三九，第2693页。
[86]黄芝冈《什么是戏曲？什么是中国戏曲史？》，《戏剧论丛》，1957年第二辑，第149、156页。
[87]唐段成式《酉阳杂俎》前集卷十三，方南生点校本，中华书局，1981年版，第123页。
[88]黄锡钧《泉州提线木偶戏神相公爷》，《南戏论集》，中国戏剧出版社，1988年版，第469-479页。
[89]何耀华《彝族民俗述论》，《中国西南历史民族学论集》，云南人民出版社，1988年版，第540页。
[90]同注2，第510页。
[91]同注14，第408-409页。
[92]廖奔《中国戏剧图史》，河南教育出版社，1996年版，第30、35页。
