杨德昌作品观影小记
最近关于电影的坏消息很多，减肥也让我焦虑，烦得要死，写一下。（没什么创见，也不严谨，水平很差，就为了记录一下）
先说说观影的经历与粗略感受。
杨德昌的片子看得晚，18年资料馆办台湾影展才第一次在大银幕看《恐怖分子》与《青梅竹马》。只记得当时看《恐怖分子》的感受基本上是两小时在座椅上动弹不得，情绪控制远大于理智的牵引。到了晚上的《青梅竹马》反而松弛了下来，打了一小段瞌睡，看完和同学讲侯孝贤选角不合适看上去土土的但他本人好可爱。对于影片本身，可能就记得蔡琴与侯孝贤文青朋友的尴尬聚会，以及一句：“结婚不是万灵丹，去美国也不是万灵丹”。《牯岭街少年杀人事件》17年在台湾时看了一半，睡着了没看下去，在19年寒假重拾，片子确实是好，少年气或者说某种愤世嫉俗的情绪与悲观感触同时被激起，与《悲情城市》的观感有共通之处，迷了一阵女主角的长相。之后就是《海滩的一天》，和同门约定了写观影日志，随便挑的片子。难熬，偶有闪光，胡茵梦很美，音乐不错。研一下学期蹭了陈山老师的《台湾电影史》，然而这门课蹭得很辛苦。台湾片子普遍慢，新电影之前的片子都没看过，教室拥挤又封闭，瞌睡率非常高。杨德昌和侯孝贤是重要部分，不过陈山老师对台湾新电影运动的评价并不高，时常提及其曲高和寡的艺术片风潮对电影工业的致命打击。关于讲杨德昌的内容，我也只记得公务员家庭出身（外省人第二代）、美国留学（中产出身的知识分子）、受欧洲现代电影影响等电影书上可能列举过的观点，最后一点可能启发比较大，对照着看的确是看到了不少室内剧以及安东尼奥尼、法斯宾德的影子。再一次集中刷片就是这一个月，从《一一》到《独立时代》、《麻将》、《光阴的故事》（指望）。再加上看了《春潮》，不少人将和《一一》的关系，就想梳理一下关于杨德昌电影的观影感受。
围绕杨德昌电影及其评价的几个问题泛泛谈一下自己的感受（每个问题认真说都可以写不少）：
1. 杨德昌电影与台北都市有什么关系？
2. 杨德昌场面调度中比较明显的风格技法有哪些？
3. 杨德昌电影的说教是好是坏？
4. 杨德昌式的电影在华语电影界有继承人吗？
一、杨德昌电影与台北都市
关于杨德昌电影里空间、都会文化的讨论其实很多，比较有名的可能是詹明信（Fredric Jameson）的《重绘台北新图像》一文，遗憾的是因为找不到中文版而没有读（我懒），但还是翻到了一些豆瓣网友的笔记，看了看发现他大概是用城市文化研究的路径对台北都会空间进行现代、后现代特征总结，进而关涉上都市政治经济的议题。以此路径来处理杨德昌的电影自然是贴合的，城市所承载的内在深度以及外向的社会学、历史学问题场域都能在杨德昌的电影中被挖掘。从《光阴的故事》中的《指望》到《一一》，上世纪八十年代到千禧年台北都市的变化或多或少地都被捕捉下来，《牯岭街少年杀人事件》则把目光投向了早期的台北都会（时间设定是1959年），因此，这些电影大致再现了台北（指代台湾社会）的现代化转型过程的一些节点，连贯起来可以勾勒出城市面貌的变化。也得益于杨德昌在剧作上的细致，影片文本内部中对某一阶段的台北的人物和空间状态也有较为精妙的呈现。
杨德昌的电影大致可以分为两个品类，一是青春片，二是家庭片。因为青年、少年的身份，和家庭片的关照幅度，学校、职场、家庭（较为负面或处于空无状态）三个机构往往牵扯在一起，作为三角基点，以不同的方式为台北生活定调。而让人物暂时逃逸或越陷越深的，可能是各类公共空间，如街道、便利店、餐厅、酒吧。汽车同样是一个有趣的空间，处于封闭与开放、流动与静止的临界区域。《牯岭街少年杀人事件》里公车的对话，回忆当年，车窗外开过军队车。《麻将》、《独立时代》中，车代表身份，也是制造事件的道具，暴露了人物的伪装，真实的性情只能在中转的时空中流露（《独立时代》），同时还调侃了都会的烦恼与孤独（堵车、追尾），辅助主题（《麻将》里的司机师傅）。
二、风格技法
几部片子看下来，印象比较深的是杨德昌对于声音叙事上的敏感、空间调度上的常规以及表现主义色光的运用。《光阴的故事》与《海滩的一天》中大量铺排古典音乐，后者甚至利用了音乐的复调结构来组合叙事。到了《牯岭街少年杀人事件》以及后面的作品，声音就更为丰富。首先是来自媒介的，广播、各种场所的背景音乐、电视节目等被充分调动来服务叙事。具体例子不胜枚举（《独立时代》对于电视节目声音的使用就极为犀利）。哪怕是到了收敛锋芒的《一一》，杨德昌还是忍不住用了一个声画对位技巧——美国老婆产检的画面配的是下一场戏里对游戏产品的冰冷解说。古典音乐也成了嘲讽的对象，圣洁与现实的猥琐卑劣，形成对比，这一用法可能是继承着库布里克。再就是来自台词：高密度的对话、多种类的方言（语言）。高密度对话可以带来戏剧观感与其主题表达的意图不需多说。而多元语言的使用在再现台北多元性和历史性的时候（本应是朴素的现实幻觉），却多了几分刻意的调侃（土与洋，带口音的外省人往往形象偏负面）。
在室内空间调度上，杨德昌对于内景的表现一般有几个方法。公共空间里强调景深与前中后景的层次。表现对象总是置于橱窗、玻璃墙附近，摄影机或假设在玻璃墙、橱窗外，后景则是另一桌群演；或是在室内，前景是桌子、柜台等。前中后景的距离拉开后，也不会执着于固定，而是让前后景动起来，以调节画面节奏与制造都市流动感。
到了私人空间中，空间更为挤逼，此时建筑物的内部结构成为制造视觉丰富性的重点。门框、墙面、窗户的线条与限制，服务了家庭情节剧里偷窥本性的幽微感，同时也与声音叙事结合。关键事件往往用空镜头展示，声音从画外传来（《一一》中美国煤气中毒、邻居女生发现母亲偷情）），这时候的镜头有时是幽灵（无主）视点，有时是人物视点，但这种不闯入的选择，点明了都市人所谓“分寸感”背后的冷漠与太阳底下无新鲜事的悲凉。
大落地窗在私人空间中同样受宠爱，因为直接关系到都市感的营造与光的使用。前者不用多说，后者其实也很好理解，因为毕竟不是舞台剧，总得铺垫一个可理解的光源，例如《独立时代》妻子与作家的摊牌，窗外的霓虹光打在妻子的脸上，不断闪烁，妻子满嘴假大空，坦然接受着虚伪的、欺骗的“独立时代”，却紧紧拥抱着丈夫。（这一幕时常让我想到希区柯克《夺魂索》，斯图尔特发现了男主的谋杀后与之辩论，红绿灯光闪烁，邪恶不断在都市渗透）。在《恐怖分子》里，杨德昌倒是没有执着于都市外景霓虹光，而是直接把光源放在室内。
三、杨德昌的说教
这一点是杨德昌经常被诟病的，无灵魂的传声筒、强行灌输的聒噪与刻意，可能都是问题。但我认为这种说教是杨德昌中西文化背景以及个人性格的反射，并且说教并没有过分压抑叙事，而是被情节调和，且融入了叙事肌理。富有哲理意味的台词明显来自于欧洲现代电影，比如说室内剧电影（自虐式的批判）、法国新浪潮电影（时髦感或者说是现代感以及间离效果），但核心诉求还是儒家“文以载道”的知识分子的自我要求。说教暂停情节、直奔表意，但并没有带来过分的间离效果（如布莱希特通过叙事表意过载以制造陌生感，从而引导理性思索与并呼吁行动），这是由于杨德昌对于剧本的把控。戏剧性从来没有被杨德昌忽略，因此他常常安排多组人物与多条情节线，往往最后还会汇聚在一起，形成并行最后相交的结构（他所有的作品基本都有这种特征）。一方面是出于剖析社会的必要性（样本量），一方面也为讲故事提供机会。因此，单把台词量以及内容拎出来点评，而不考虑其结构特征或许对杨德昌并不公平。
四、杨德昌后继有人吗？
这个问题或许可以换一个问法，还有华语片中还有愤怒与理智共存的表达吗？还有批评但不逃避的勇气与整合后再剖析的智力吗？
对于这个问题我其实也不太清楚。但却让我想到了银河映像的电影与近十年来大陆的犯罪片中充斥的黑色。它们吸收了黑色电影的营养，不管画面有多么生猛但终究透着现代主义的朦胧以及厌世、悲观的情绪。这种抓不住的朦胧感可能来自审查压力、思辨力与叙事野心不相称。而它们愤怒或批判中，掺杂了自怜或自厌，偶尔滑入孤独的自恋审美圈子里（这一点在大陆电影中较多，杜琪峰滑入的是更为古典的武侠的男性群体情怀）。目前，让我看到了杨德昌遗风的是《大象席地而坐》，尽管它的剖析力还是弱于情绪。可惜胡波不在了。灰暗作品是上不了台面的东西。
