《文镜秘府论》西卷侧札
《文镜秘府论•西卷》所论诗病在其后诗论中的继承与发展
班级：2018级博雅班 姓名：周玮璞 学号：222018308210007
引言
《文镜秘府论》是日本僧空海所著的一部重要诗论著作，约成书于公元818年前后，时值中唐宪宗元和十三年，是目前可见最早的完整唐朝诗论著作之一。其中广征博引，保留了诸多初唐盛唐甚至前代的中国诗论著作，包括但不限于梁沈约《调四声谱》、隋刘善经《四声指归》、元兢《诗髓脑》、崔融《唐朝新定诗格》、王昌龄《诗格》、皎然《诗式》等等，其所引之诗论大多早已亡佚，有些甚至都无存目。细审《文镜秘府论》，无疑为我们贴近原典，探原唐诗最早期形成发展时的理论著述提供了可能。
由于唐时诗论著作大都不存，近人难以窥其原貌，抱着信古又疑古的态度审视宋代以降存留至今的诗论类著作，产生了诸多大相径庭的分歧。以诗词格律与弊病方面为例，宋元明清时期对格律研究逐渐深入，对理论和创作都提出了愈加严格化的要求，产生了诸如《四溟诗话》、《律诗定体》、《燃灯记闻》、《学诗百法》等全面或部分论述格律要求与弊病的诗论，逮及近世，诗词格律成为独立的研究学科，其研究更加条缕分析，王力先生著述了《诗词格律》等一系列格律避病研究理论著作，前些年台湾学者林正三也出版了汇集论述格律问题的《诗学概要》。但正如前所说，这些格律理论类书籍逋一出现便伴随着正反两种声音，有些人认为格律是诗歌美的重要保证，大力支持并身体力行的履行各家诗词格律；有些人却认为所谓诗词格律完全是后人凭空杜撰而出，且检唐诗遗篇半数皆不尽合律，难以自圆其说，如此遵守严格格律必会束缚创作。诸说纷纭无可解蔽，过于拘泥格律则才思锁缚，完全抛弃格律则粗野诘屈，若想辨分何者宜遵，哪些要废，则最有力的证据便是探寻与唐诗创作同时代产生的唐人诗论著作，而作为唐时创作又稽留了诸多唐诗诗论佚著的《文镜秘府论》，则无疑是其不二之选。
诸代诗论著作虽各有不同又各有发展，然其必有一源，其必皆沿袭前朝之论，而略有发展，故近代诗论上承明清，明清承于宋，宋则宗唐，故曰诗词格律是后人自撰者，其无敝乎？因此，本文即意从《文镜秘府论•西卷论文病》诗病方面的论述入手，查检唐时期诗论关于诗词格律方面的原典，与宋以下诗论类著作相关论述对比，分析这一千余年来诗词格律要求及其避病的继承变化与发展。
一、《文镜》中诗病的摘取与解释
《文镜秘府论》的诗词格律论述主要以诗病形式从避忌的方面进行言说，其主要集中在西卷“论文病”一章中，主要分为“文二十八种病”与“文笔十病得失”两部分，其中“文二十八种病”摘录自当时在见诸家书目相关论述，汇集了沈约、刘善经、元兢、刘滔等等诸家著说，故略有繁杂龃龉，“文笔十病得失”则主要依从《文笔式》，其论述病例实同于“二十八种病”，唯具体要求略有不同。故此仍以“文二十八种病”为底本，参“文笔十病得失”，专简诗论，不录文笔之要求，将西卷中所论文病分条归列于下，用白话尽量精炼的解释，删去例诗，合并诸说，汰除芜杂，务求简省。将各家不同说法分列于每条最认可说法之后，将其他与其内容相同名称不同的诗病附于后。计得二十八条，并附位于天卷“调声”篇初唐元兢诗论的换头、护腰、相承三术于后，分列如下：
1. 平头：五言诗第一字不得与第六字（下句首字）同声调；第二字不得与第七字（下句二字）同声调。元兢又将其分为不同等级，即第一六字同平声可不为病，第一六字同上去入为二等之病，可不避，第二七字同声为巨病，不可不避。
（附）水浑：谓第一字与第六字不得用同声调，水为五行之首，故一六字犯曰水浑。
火灭：谓第二字与第七字不得用同声调，火居五行第二，故二七字犯曰火灭。
（此二处与所举之例多有不合，故存疑）
2. 上尾：五言诗第五字不得与第十字同声调，是为巨病，务须急避。然元兢、刘善经等又言此二字若连韵（即属同韵部押韵字,亦即首句入韵格）则不为病。
（附）土崩：与水浑、火灭、木枯、金缺应为一家说，以五行命名诸病。盖以“土”为五行之末，正应五言句末一字。言五言上下二句末字若不押韵而用同声调之字，则律不调而韵不合，声律如土崩瓦解。
3. 蜂腰：五言诗一句中第二字不得与第五字同声调。言两头粗，中央细，若蜂腰。（刘善经引沈约云因五言一句内断句多为上二下三断，若二五字同声则形如一句内词的“上尾”病）。首句犯蜂腰（初腰）须急避，沈约亦避次句蜂腰。然《文笔式》与佚名《诗格》皆不言下句蜂腰为病，《文笔式》更拓展四五六七八言第二字皆不得与末一字同声。又元兢以为一句中二五字同平声不为病，同上去入则为病。刘善经引刘滔云五言诗一句中第二四字不得同声，其病甚于蜂腰。
4. 鹤膝：五言诗第五字不得与第十五字同声调，言两头细，中间粗，似鹤膝，诗中央有病（所谓两头中央，以第五与十五字为两头，第十字为中央，间之则声粗）。《笔札华梁》补充说所谓一三句句末不得同声是为举例，依次规律，三五句末字，五七句末字，如此次第而下皆不得同声，不亦四句为终止。刘善经亦同，更拓展为第一句末字不得与第三句末字同声，以应用于其他言诗及文笔；并注笔体（即指非诗赋类韵文体者）第四句和第八句末一字不得同声，否则称为“踏发声”，轩轾不平。
5. 大韵：五言诗十字内除故作叠韵（即首句末一字入韵）外，其余九字不得出现与韵脚（第十字）同韵部的字。诸诗格著作多以前十字为例，然则全诗各对句皆不得犯此。刘善经补充曰一句五字内亦不得犯。元兢认为此病不为大，可不避。或以为即是《文心雕龙﹒声律》中所谓的“叠韵离句其必睽”。
（附）触绝病：即大韵之别称。谓本韵之外九字内不得用同韵字，犯之如共工触不周之山，句中声律如地维绝之遭破坏，故言。（为“十病”之一，疑本于《笔札华梁》）
6. 小韵：五言诗十字内，除韵脚（第十字）以外的九字中不得出现相互处于同一韵部的字。元兢认为此病轻于大韵，可不避；《文笔式》认为此病出现在一句（五字）内则急，两句（除韵脚外九字）内稍缓，非剧害，然避之为佳；刘善经认为若两字相连为叠韵字，如“窈窕”“徘徊”则不为病，隔字同韵方病。
（附）伤音病：即“谓不当是目中间自犯”小韵之别称，即有伤音韵和谐之意。（同上）
7. 傍纽：五言诗一韵（或作一句）中不得出现隔字双声，即不得隔字出现位于同一声母（纽）而不同韵母的字，如“人”“日”“让”“柔”“忍”等；在一句五字中最需急避，十字内稍宽；然若有不隔字的双声如“隐约”“参差”，叠韵“窈窕”，叠字“啾啾”之类则可不避。刘滔认为所谓傍纽，指“据傍声而来与相忤”，异纽异声同韵各字相犯（即不同声母不同声调而同韵者）为傍纽，必须同时满足此三个条件；此处不同声母主要指声母表中相邻之声母（纽声相傍），声母相邻，声调不同又韵部相连（一字转换声调则与另一字处于同一韵部）；如“金”转上声为“锦”，与“饮”同韵，且据《韵镜》，“金”为见纽，“饮”为影纽，二字声纽相邻，故犯傍纽；《眼心抄》中注与“傍纽”同的“爽切病”引叠韵相犯（即出现位于同一韵部的不同字）亦为傍纽，然此存疑。
（附）大纽：有两说：一，一句五字中傍纽（隔字双声不同韵）为大纽；二，沈约认为异纽异声同韵之字犯大纽（此即刘滔所谓之傍纽）。
爽切病：即指正纽，傍纽亦同爽切之意。谓“从平至入，同气转声为一纽”，参《眼心抄》之例文，似既以叠韵为傍纽，又以异纽异声同韵之字相犯为傍纽，或曰此皆所谓“同气转声”，未可详。
8. 正纽：五言诗一韵中不得出现正双声字，即同一声母韵母而声调不同的字，如“人”“衽”“任”“入”等。或曰王斌认为不隔字双声（无论是否同韵同调）亦谓之正纽（如“踟蹰”），除非同时满足“故作双声”且“下句复作双声以对”两个条件方可。又《文笔式》引刘滔说认为凡双声皆名正纽，既包括常言四声一纽的正纽（同声母韵母不同音调）又包括常言的傍纽（同声母不同韵母音调）。元兢认为此病较轻，可不避。刘善经认为皆须避之。
（附）小纽：有三家之说：一，一韵十字中傍纽（隔字双声不同韵）为小纽；二，沈约认为凡傍纽皆曰小纽；三，以正纽为小纽。
9. 木枯：谓第三字与第八字不得同声调。木应五行第三，故三八相犯曰木枯。
10. 金缺：谓第四字与第九字不得同声调。金应五行第四，故四九相犯曰金缺。
11. 阙偶病：即为缺少对偶句之病。主要是针对上下句出现人名地名典故等专有词或数词、叠词等较为特殊的词汇时没有对偶，似普通名词形容词动词等无妨。
12. 繁说病：即在诗句中用字不同而义相同的语言反复陈说同一件事，寡义繁文。
（附）相类：崔融《唐朝新定诗体》名之，义同。疣赘：《四声指归》“三疾”之一，亦同。相滥：佚名《诗式》名之，以诗中反复用同一事物为相滥，义同。
13. 龃龉病：一句之内除第一字与第五字，其中间三字有两字相连且同上去入中某一声，则犯龃龉病，平声不论（此元兢说）。王昌龄《诗中密旨》言其“若犯上声，其病重于上尾，若犯入声，其病重于鹤膝。”
（附）不调：崔融《唐朝新定诗体》名之曰“不调”，义同。
14. 丛聚病：连续四句出现同类词语（如天象、植物、动物等）相次丛聚之病。
崔融名之曰“丛木”，单指诗句中丛聚“木”类字词，义稍有不同。王昌龄《诗中密旨》“犯病八格”亦曰“丛木病四。诗句中皆有木物也。”或同本自《文心雕龙·练字》之“半字同文”。
（附）丛杂：王昌龄《诗中密旨》“诗有六病例”名曰“丛杂”。
15. 忌讳病：诗中不宜出现关于家国的意义不好的词汇，如“山崩”等，又如“逆”“乱”等字眼（元兢说）。
（附）避忌：皎然称，义略同，但举例中更侧重不宜出现“龙”“凤”等皇家专有词。
16. 形迹病：谓诗句中有不吉祥形迹之病，与忌讳病约同。或以为忌讳病主要指言词表面意义不佳，形迹多指典故的隐晦内涵不吉祥者。王昌龄《诗中密旨》“诗有六病”曰：“形迹病五，篇中胜句清词，其意涉忌讳者也”，应当同源。
17. 傍突病：指诗不经意中犯忌，不能旁有不祥或不尊的触突，即今所谓“谐音”。
18. 翻语病：翻语，即反语，谓正字是佳词但反切而产生不祥语义的病犯。例“伐鼓”反切作“腐骨”，伐鼓切腐，鼓伐切骨，不祥。（此元兢说，王昌龄同）
19. 长缬腰病：五言诗一句中，第一二字意义相连成词，四五字意义相连成词，第三字单字为一义，连接上下两词，二/一/二节奏是为缬腰，若一句中屡次出现缬腰之句，而无解镫相间，是为长缬腰病。盖谓其句法单调也。或名束。
20. 长解镫病：五言诗一句中，第一二字意义相连成词，三四字意义相连成词，第五字单字为一义，缀于句末，二/二/一节奏是为解镫，若一句中屡次出现解镫之句，而无缬腰相间，是为长解镫病。亦谓其句法单调也。或名散。
21. 支离：谓对偶不工整之病。王昌龄《诗格》曰“上句若安重字、双声、叠韵，下句亦然。若上句偏安，下句不安，即名为离支。”
22. 相滥：谓意义相同之二字重复用为熟语为相滥（此取崔融说，佚名诗式之说同上文“繁说”之病，故归于上）。又或曰“两目一处”。
23. 落节：脱漏失落或错误不合本意之节度是也。分为几种情况：一，出现不符合客观常理的语句，如咏春诗中出现菊花、在白日而言星辰、咏绿叶抽芽而言蓊郁等；二，为抒情造景等原因强咏无有之物，如无音而言音，无酒而言酒；三，咏一物事而跑题，如咏月诗不言月本身而徒言月下景物。
24. 杂乱：即诗句顺序安排首尾错乱之谓。如把咏怀结句错置句首，起首咏景之句置于后几句等。
25. 文赘：此以诗中间杂俗语为文赘，言其格弱语俗，不经雕琢。
（附）涉俗病：出崔融《唐朝新定诗格》，义同。
又南卷“论文意”中详引皎然落俗之说。皎说以文章之俗为文赘，分为两大方面。第一曰“鄙俚俗”，谓其既熟又俗而纤细工巧，其中包括俗对（即以粗俗鄙陋之语入对，如水面对波心）下对（即对仗句空精巧华丽而浅薄无趣，如山水、爱怜之对）、熟名（即运用广为熟识并已用滥的词语和典故，如仙尉、黄绶）、俗名（即用词过于粗俗鄙陋，缺乏雕琢与美感，如山肋、水偎）、俗字（即鄙陋俚俗的口语用字，如若个、占剩）。第二曰“古今相传俗”，谓诗中题旨与用例叙事与古人基本相同用滥，模仿因袭，如送别必言离愁，称道高僧必言支公。
26. 相反：一篇之中所叙之事互相矛盾相反，于理不合，如言晴又言雾。
27. 相重：意义相同之事重复列出，主要注重篇中出现同义词语，如既言“归雁”又言“归鸿”，既言“仲尼”又言“孔丘”。
（附）枝指：《四声指归》“三疾”之一，言同义之事重出，如对句之骈枝。
28. 骈拇：两句句意完全相同，主要注重完全同义的整句话。（《四声指归》“三疾”之一）。
附：元兢诗论“三术”
1. 换头：约同于“平头”病。五言诗头两字为“头”，其声调应轮转变化，即每句开头前两字同音，但下句应转换平仄。“双换头”要求相对两句头两字平仄互换，又提出上联下句与下联上句头两字平仄相黏，即形成“平平，仄仄。仄仄，平平。平平，仄仄。仄仄，平平”句头格式。又放宽要求曰“单换头”，即主要注重第二字平仄互换，第一字可不换，第一字与下句第一字同平声无妨，但不能同仄。（注：此处以平声与去上入三声相对，已完成平仄二元化，不以四声而以平仄论）
2. 护腰：约同于“木枯”病。五言诗第三字曰“腰”，上句第三字不得与下句第三字同声，可以同平声但不可同仄声。
3. 相承：上句五字之内仄声过多而平声极少（四仄一平或全仄）时，下句用三平调承之。有两种情况：上承，下句前三字用三平声承接；下承：下句后三字用三平声承接。
（附）刘善经引刘滔拓展总结平声的作用和应用，其曰五言中平声两三字为常，有四平声则五言唯第四字不用平，古诗中五连平只能为上句，皆无平声则只能为下句，且须在相对句中多用相反的声调调和。
二、《文镜》中诗病的归类与总结
《文镜秘府论》所谓的诗病不仅仅局限于诗词用字格律方面，考校上列之二十八种病，大致可以分为格律（也可以说是字法）、句法、意旨（或可以强称之篇法）三大部分，这对应了后代诗论学中诗歌的格律用韵、谋篇布局、主旨内容等多方面理论，现便依自身的冒昧揣测，将上文二十八种诗病分为三大部分，每部分又各列小目，以期将诸病总结归类，参校审用。
1. 格律
此部分专研诗歌用字之格律要求，主要从声韵调之避忌的反方面入手对作诗提出限制，犹如日后所言之诗词格律。
(1) 声调
从声调运用方面提出的避忌要求，包括第1.2.3.4.9.10.13共七条相关病犯。主要言及位于某某字位间的两字不得同声，同时也略有涉及三同调的问题。元兢“三术”同样也都是论述诗歌声调的问题，可见声调自唐朝以来便是诗歌格律中最重要的问题。（案，不过此处应注意，沈约“八病”说为代表的诸声调论说是以平上去入四声为基点，所谓不能同声指不能同平上去入；而元兢所处的初唐时代已完成平仄二元化，故其所谓不能同声专指不得同平仄，此问题《文镜秘府论》已有论述，不多叙）
对其声调方面弊病要求进行总结后可发现，《文镜秘府论》提出了以下要求：一，五言诗一韵中第一六、二七、三八、四九、五十两字间皆不得同声调；二，一句中第二五字不得同声调，第二三四字间不得有任意两字同声调；三，五言诗第五字不得与第十五字同声调。
(2) 韵
从用韵角度提出的病犯要求，包括第5.6两条规定。即五言诗一韵十字内不得出现与韵脚同韵部的字（除首句入韵格式外），除韵脚外其余九字间亦不得出现隔字同韵部之字。如不论其病犯轻重，则似可一律归为五言诗一韵十字间各字皆不得同韵部（案，此处曰同韵部，指同声调同韵母，非谓下文之单纯同韵母。又案，此专指不得隔字同韵，若有叠韵词、连绵词等不算病）。
(3) 纽（即声母）
从声母（纽）方面提出的避忌要求，包括第7.8两条病犯。傍纽要求五言诗一韵中不得出现双声即相同声母而不同韵母（声调不论）的两个字（双声叠词除外）；正纽要求一韵中不得出现正双声即相同声母韵母而声调不同的两个字。（若声调相同则为完全同音之字，已犯大小韵之病，更遑论纽之病），如此，则可归以上两点为五言诗一韵中不得出现相同声母（无论韵母和声调是否相同）的字。（案，此处所曰韵母，不同于上一点所谓之“韵”，大小韵所谓之韵是韵母声调皆相同，完全处于同一韵部者；此处所言韵母相同者若声调不同则亦不在同一韵部，故不龃龉）
2. 句法
此部分专研诗歌句法组合排列之要求，由小到大主要可分为一句中词语组合之病犯，一联中两句对偶相对之要求，一篇中联句组合之避忌。
(1) 词语组合成句
关于一句之内词语组合成句的句法要求有第19.20两条，曰长缬腰与长解镫。早期五言诗基本句法格式只有二/一/二缬腰与二/二/一解镫两种，若单用某一格式则使诗歌节奏过于单调而拗口，回旋往复方佳，长缬腰与长解镫即意在避免此问题。即要求一首五言诗中既不宜连续出现二/一/二句法形式，也不宜连续出现二/二/一句法形式，需要两者交替参差使用，方使节奏不过于单调，朗朗上口。
(2) 两句对偶成联
关于一韵两句内对偶成文的句法要求在第11与21条集中进行了体现。阙偶和支离两病所叙似乎大体近似，或许严格区分的话，阙偶病更注重句中典故与人名地名的失偶，似亦着眼于诗中对偶句过少；支离病主要关注上下句叠词重字的失对。总结以上两病，即要求诗中不宜缺少对偶句，更须避免本应对偶的两句失偶。
(3) 各句排列成篇
关于各句谋篇布局组合成篇的句法要求唯第24条有所体现。所谓杂乱，即为要求避免各句杂乱无章，即宜位于首句的句子不可错置于诗中或诗尾，余者皆从此。
3. 内容
此部分专研诗歌内容与主旨寄寓的问题，由忌讳、矛盾、格调、繁杂重复几方面入手对诗歌语言内容提出要求。
(1) 繁芜
对于诗歌内容意旨繁杂重复的病犯，包括第12.14.22.27.28几方面。要求诗中（特别是一韵中）不应接连使用同一属类的事物，不宜出现完全同义的词语并反复陈说，不宜出现完全同义的一联两句诗。
(2) 矛盾
对于诗歌内容意旨矛盾及不符合常理的病犯，在第23和第26条。要求不得出现违背客观常理的内容，不得为营造句意强咏无有之物，不得出现前后矛盾的内容，不得跑题。
(3) 忌讳
对于诗歌内容意旨触犯忌讳或含有嘲讽等偏狭意趣的病犯，主要体现在第15.16.17.18四条病犯中。综其各病例，依病犯原因分类主主要有谐音致病（如“二亩”音近“二母”）、反语致病（如“伐鼓”反切“腐骨”）、典故致病（如“佳城”）、比喻或用语失当（如山崩、龙凤），依避讳对象分类可分为国与君讳致病、为尊者讳致病，总结下来即为要求诗中无论是使用普通词汇还是用典都应避免犯家国忌讳，如有不吉祥之意，有讥讪不满之情等，还需留意不要在不经意间谐音犯此病，亦需考究不要因反切出现不佳之词而导致犯病。
(4) 赘俗
对于诗歌内容意旨格调低俗的病犯，见于第25条。谓诗中夹杂俗语俚词为文赘，又名“涉俗病”，非为言其繁芜重复，而以俚语为文之赘疣。依其所举之例可归于两方面，即有谄谀之嫌（如“宰相”）和用词过于口语无雕饰（如“黄金”）。所曰文赘，盖言其不得格调低弱，犯堕俗逐尘之病，要求雕琢文字，无使一字一词妨堕篇旨。
三、《文镜》中诗病与后世诗论相关内容的联系与不同
有唐以来，诗论著作不断产生也不断散佚，在中唐以降的诸多诗论著作中，唐诗体例格律逐渐趋向定型与规范，并在继承发展中产生了一系列相关诗论定式与格律方法，散见于宋至如今的诗论著述中；但同样的，唐时最接近当时诗歌创作的诗论原典也几乎散失殆尽，唯可藉《文镜秘府论》管窥全豹，大略了解唐时人在唐诗创作同时总结而出的诗论和诗歌创作方法。虽然唐时期诗论著作难以全面考究，但是其诸多论述也必定被后世有所继承，宋代以降，各时期诗论著作虽各有发展，但亦皆有所本，其本源也必得指归唐时。故下文即试通过《文镜秘府论》“论文病”一章病犯与其后历代诗论类著作相关内容的对比，试图考察“论文病”卷中各文病在其后历代的继承沿袭与变化发展，以借此考察历代诗论著作对唐朝诗论的继承发展。
因历代诗论著作浩如烟海，其论诗文病题材之见解也不一而足，此兹选用各时期代表性较强的几部著作为主进行论述，为宋严羽《沧浪诗话》、明谢榛《四溟诗话》、清刘公坡《学诗百法》及近代王力先生之《诗词格律》，并兼收其他诸家有关论述。《文镜秘府论》“论文病”中所谓之病犯意义广泛，其既包括了诗歌的基本格律体式之限定，又囊括作诗意旨内容文法诸方面的避忌，而宋以至清的诗论著作大多侧重于诗歌文法和主旨的创作方面，近世王力先生之《诗词格律》更注重诗歌创作的格律体式基本问题，各有侧重，下便依旧按上述《文镜秘府论》所论诗论之诸方面，分类撷取后代相关论述进行对应与简要分析。
1. 格律
格律类诸病犯通过韵、纽和声调三方面的相关规定要求诗歌创作中的基本格律规范，成为日后格律谱与诗律拗救等方法的雏形。唐诗格律类规范现存最早之专论应为日本国大江朝纲编撰的《作文大体》（见《群书类从》卷一百三十七文笔部），此书成书于日本天庆二年（939年），约合中国唐末五代时期，其中吸纳并发展了前代诗论说撰述格律，并保存了迄今可见最早的完整“平仄谱”，可作为中晚唐诗歌格律的代表，宋元明清时期专论格律者较少，可以王世祯《律诗定体》为代表，亦可散见于《沧浪诗话》、《四溟诗话》等诸诗话类著述。王力所著《诗词格律》一书集前代格律学著作大成，不仅明列格律定式，并总结归纳出诸多拗救体例，可足一观。下便参校以上诸目，对《文镜秘府论》中有关格律的弊病逐条分析其继承发展与演变。
(1) 声调
蜂腰、龃龉两病，对五言诗一句之内各字声调提出要求。“蜂腰”病所要求的二五不得同声，在平仄二元化后的元兢处即已不再论及，而二五不同声的规定在格律发展的过程中逐渐向二四不得同声转移，《作文大体》“蜂腰”一病即言“五言七言共每句第二字与第四字同平上去入是也”，而《诗词格律》中也只对二四不同声做出规定，这便形成了五言诗一句内所谓“二四分明”的格律定式。“龃龉”病要求五言诗中间三字任意相邻两字不得同上去入中某一声，平仄二元化后此要求放宽为中间三字不得同平仄，然二四不得同声“蜂腰”已做规定，则此病实已不论，又或可曰转为三四五不得同声。综此，则五言诗每句句式基本定型。
平头、木枯、金缺、上尾四病，对五言诗一韵上下句中每个相对的字都提出了不可同声的要求。然此诸病皆梁沈约说，是时犹以四声论病，逮至元兢，平仄二元化完成，所有四声论病改为平仄论病，是其一大变。“平头”一病，元兢“三术”所列“换头”即是，而放宽其规则，要求第二七必不得同平仄，第一六可以同平不得同仄，元兢更要求上联下句与下联上句头两字平仄相黏，正式形成近体诗格律相黏相对的基本规则；《作文大体》基本沿用了元兢所论，但直言“平头病者，近来不去之”，说明晚唐对平头的要求已逐渐放松，其后历代沿用之，对第一六字不得同仄的要求后世也逐渐放松，但只允许出现在“平平平仄仄，仄仄仄平平”的句式中，若易出句第三字平为仄，出现“平平仄仄仄”的拗救时第一字也不得用仄，赵执信《声调前谱》言其落调，“盖下有三仄，上必二平也”；至于“平平仄仄平”第一字用仄则犯孤平，更是大忌，王世祯《律诗定体》中即言“平平仄仄平”格式“第一字必用平，断不可杂以仄声，以平平止有二字相连，不可令单也。”即是（或许元兢强调第一字不得同仄的初心即为避免犯孤平，后世将其要求范围更加精确了而已）。“木枯”、“金缺”二病分别规定第三八、四九不得同声被作为定格一直沿用至今（其中“木枯”病平仄二元化后被元兢称为“护腰”）。“上尾”一病要求五言诗一联中末一字不得同声，初唐元兢、刘善经对其发展，提出连韵（即首句入韵）格式可不避，这作为诗律最重要避忌之一沿用至今，不过明代《四溟诗话》中提及宋明以来常用“孤雁出群”（即首句借韵）的格式，要求首句入韵者可借邻韵入韵，对“上尾”病有所发展。此四病要求一韵上下句各字不得同声，奠定了诗律句与句相对的规则，更加上元兢补充的相黏原则，由此则可对上文总结出的五言诗各基本定式句进行排列，即“仄仄平平仄，平平仄仄平。平平平仄仄，仄仄仄平平”的轮转，又可改易成首句入韵格式，如此，后世所谓诗律平仄谱基本完全确定。
鹤膝一病对五言诗一篇中隔句末字同声提出简单规定，即要求出句末字与下一联出句末字不得同声，然其是就四声而论，故虽不得同上去入中某一声，但可以同仄声，只需避免同四声中一声即可，其后随着此病的逐渐放宽，同仄声以不需为避，而不得同平声的要求则正是符合后世诗律的。
以上诸病，通过对声律的要求，基本奠定了近体诗格律平仄谱的形式，包含了后世所谓的“二四六分明”、“黏对”等诸多要求，同时，在其发展演变过程中提出的诸多可不避的小病，也对部分字位放宽了要求，允许其出现可平可仄的部分，为诗歌创作提供了可发挥的空间。
(2) 韵
大小韵的规定总体来说可归纳为要求五言诗一句十字内各字不得同韵部，此等病犯在近体诗后期已不算病，然而也一直作为一种被倡导的方式影响着近体诗创作，王力先生《诗词格律》中对诗歌韵的避忌不甚注重，并未言及，但其他诗家一直有相关要求沿袭至今。八病中的“小韵”似乎没有专门的称呼，但因其确实有助于音韵和谐，故亦是作诗避忌之一，大韵后来发展为为“挤韵”，依然是指在一首诗中不是韵脚的位置过多使用韵脚所押的韵的字，更忌在押韵句当句中出现同韵字，要求基本相同。其后诗论中更又发展出“撞韵”一病，即指在不用韵的句子（仄脚出句）中，尾字用与韵脚同韵的纽四声仄韵字。（如：春风又绿江南岸，明月何时照我还）
(3) 纽
后世近体诗格律中似对“纽”类的病犯再无言及，《作文大体》中即只录前四病而不言大小韵、傍正纽，其后诗论中更难寻其踪。盖沈约八病之说本就过于苛刻，且自问世以来诸家一直称说其后四病不甚严重，而最后关于声纽的两病更是极其轻微，故众皆不以为病，不以为避忌。（另注，《学诗百法》中对后四病的论述与《文镜秘府论》不尽相同，由于本文重点论《文镜》，故不叙言。）
2. 句法
近体诗句法是诗歌篇章建构的重要一环，句法无则不可成篇，诗犯拼凑之病，句法乱则气韵不佳，诗有聱牙之嫌。故唐以降诸家诗论皆重句法，尤以宋明诸家为代表，严羽《沧浪诗话》、谢榛《四溟诗话》等都不乏句法论述，《学诗百法》曰：“作诗最重句法，一句不妥，则全诗皆弱；一句不炼，则全诗皆涣。盖以一诗之中，妙在一句为诗之根本。根本不凡，则枝叶自茂，故欲全诗有精采，句法不可不讲究也”，与《文镜秘府论》有异曲同工之妙。
(1) 词组成句
关涉词组成句的长缬腰、长解镫二病主要要求诗内词语组合方法要有变化，不可雷同，盖近体诗成熟初期，只有所谓缬腰和解镫两种句式，若一诗八句只使用一种则不免单调，读之拗口。这一观点极其符合诗歌自然之美，故一直被作为句法重点关注对象被历代言及。《四溟诗话》中引：“谢惠连‘屯云蔽层岭，惊风涌飞流’一篇句法雷同，殊无变化。”其所引为谢惠连《西陵遇风献康乐诗 其四》，此诗八句俱为二/一/二之缬腰形式，且词语构成都极其雷同，读起来单调重复而扣齿。此类问题在对仗中也有体现，张小燕《诗词格律全集》在“对仗的避忌”中言其为对仗“同构”之病，即要求律诗中对仗的颔联颈联结构、节奏应有所变化，完全相同则为同构；并举陈子昂《春夜别友人二首 其一》首颔颈三联皆是缬腰之法，犯同构之病。在近世诗论中长缬腰与长解镫二病又经常与“摞眼”之病进行比较，所谓“摞眼”之病，即结构上的合掌之病，或言律诗相邻两联句法雷同为摞眼（若此则基本同于长缬腰解镫二病），又或言律诗几联中动词位于同一字位为摞眼（如此则不同，动词位于同一字位不一定犯二病，反之亦是），说法莫衷一是，但总体还是说近体诗中句法结构不宜太过相同，都是对《文镜秘府论》长缬腰、长解镫二病的继承发展。然而应当注意，在近体诗发展过程中句法逐渐丰富，中晚唐即已出现一/四等格式，句法结构雷同的避忌应该加以拓展。
(2) 句间对偶
关涉句间对偶的阙偶和支离两病基本关注于诗中不得缺少对偶与不得上下句失对两方面。近体诗定型后，律诗中间两联对仗成为基本格式规范，阙偶和支离二病也成为了极大地避忌被始终贯彻。虽亦有三联甚至四联不对的情况出现，但皆非正体，数量极微。“阙偶”与“支离”病所规定的较为局限的特殊词汇不可失对逐渐演变成中间两联无论出现特殊词语还是普通动词名词等皆不得失对。《学诗百法》在“律诗四忌法”第一条即列“不工”之病，曰：“律诗最重对偶，苟对偶之句配搭不匀，便不工也。”
(3) 句组成篇
关涉句组成篇的唯杂乱一病，其主要着眼于诗句排列顺序不得杂乱。关于律诗诗句排列杂乱的问题也是广受历代诗家关注的，当位于首句的诗句不得置于其他位置，其他句亦然。刘勰在《文心雕龙》中即指出：“若辞失其朋，则羁旅而无友；事乖其次，则飘寓而不安。是以搜句忌於颠倒，裁章贵於顺序。”要求诗歌句子排列要符合常理和一定次序，以达“使众理虽繁，而无倒置之乖，群言虽多，而无棼丝之乱”“首尾周密，表里一体”。标准律诗每一联的叙述都宜有一定的侧重点，这是广为诸诗论所认同的，《作文大体》即在平仄谱侧注将诗歌各联分为“发句、胸句、腰句、落句”，也就是后世所谓首颔颈尾四联，并分别注明他们的作用，即“题目、破题、比兴、述怀”，正是因为每一联在诗歌结构中承担的作用不同，所以决定了律诗中各句排列顺序不得杂乱。《学诗百法》在“律诗四忌法”一则中第二条“不贯”的弊病也是对“杂乱”病的继承，其曰：“律诗以第一联为起，第二联为承，第三联为转，第四联为合。苟不知起承转合之层次，而两两相凑，便不贯也。”即是要求作诗宜按起承转合的格式安排句法，如若不按句法随意相凑，则诗意难以贯通。此例诗病，在《四溟诗话》中有更详细的论述：“凡起句当如爆竹，骤响易彻；结句当如撞钟，清音有馀。郑谷《淮上别友》诗：‘君向潇湘我向秦。’此结如爆竹而无馀音。予易为起句，足成一首，曰：‘君向潇湘我向秦，杨花愁杀渡江人。数声长笛离亭外，落日空江不见春。’”这充分说明了部分句法论其意蕴内涵实应有其四联中合适的位置，不宜随意安排。
但是应当注意，卢盛江先生在《<文镜秘府论>的一些病犯研究》中即指出：“何者当为诗头何者必为诗尾没有一定之规，诗的气氛节奏可以富于变化，诗的艺术结构也可以千姿百态，述意行情顺序的安排各家方法都不一样，同一作家不同诗中也不一样。”并举诸多诗例证说。初唐以降，随着近体诗逐渐成熟，作者运用日趋圆滑，唐诗破格的情况也越来越多，故何处为首，谁应居后似难以有确论，此处似可不以为巨病，只需尽量遵守倡导，抱符合正常思维情理的观念审视之即可。
3. 内容
诗歌的内容意旨是诗歌之灵魂，早在先秦文献《尚书》中即有“诗言志，歌咏言”的说法，刘勰在《文心雕龙》中也提出“诗缘情而绮靡”的诗论重要论断。而格律严禁短小精微的五言诗的意旨问题也一直作为诗论中心问题被历代诗家深入讨论，唐朝以来各诗话诗论类著作的主体皆是论诗之意旨，而各家多宗唐，其中内蕴与《文镜秘府论》也多有参合。
(1) 繁芜
繁说、丛聚、相滥、相重、胼拇诸病皆言诗歌内容繁芜同义之弊病。近体诗格律严谨，短小精悍，内容主旨贵在精简与“微言大义”，要在短短几十字的内容中完成起承转合诸项要求，并寄托入足够深厚、余味无穷的意旨，故而应尽量精简词汇，避免过多出现同类词，更要避免同一意旨用不同语句反复申说，甚至两句句意完全重复。此类要求一直被作为诗论中不言之公理，为历代诗家继承，由于近体诗格律定型后，位于中间的两联多为对偶，故而易出现强作对偶而导致的语言繁冗，故而《文镜秘府论》中强调两句句意重复的“胼拇”之病，逐渐发展成主要针对对仗的“合掌对”一病（《文镜》中所引诗例亦为对偶句）。所谓“合掌”，即指出句与对句用词同义或近义，而导致上下句句意重复。如《文镜》中所引的“两戍俱邻水，双城共夹河”，又如《红楼梦》香菱学诗时所作的“翡翠楼边悬玉镜，珍珠帘外挂冰盘”。
(2) 矛盾
落节和相反两病主要讲诗句内容相互矛盾的问题。诗歌情理矛盾的问题早在陆机的《文赋》中已有所旁涉，其言诗中有的“或仰逼于先条，或俯侵于后章；或辞害而理比，或言顺而义妨。”正是对诗歌抒情不得害理提出一定要求。《文镜秘府论》中“落节”一病主要可分为两部分，第一部分要求不得跑题，即所谓“本意咏月，中间论述花鸟”，这在《学诗百法》的“学诗五忌法”中被直接继承，称为“意杂”，即曰：“诗意须如联珠贯串，一线到底。若一诗之中上句谈天，下句说地；或前联吟花，后联咏草，意义绝不相关，是为意杂。”而《红楼梦》香菱学诗所做的第二首诗中翻言“梅花”“柳带”“金砌”“玉栏”，即犯“落节”之病，而宝钗即指出其：“不像吟月了，月字底下添一个‘色’字倒还使得。”与《文镜秘府论》所论基无不同。
“落节”一病的第二种情况，实可与“相反”归并，皆言其出现不符合常理的诗句，或违背自然规律而事理不顺，或强咏无有之物，或前后矛盾等等。谢榛在《四溟诗话》中对其充分继承并进行了深一步的例证与阐释，其举李颀贻张旭诗“左手执蟹螯，右手执丹经”句用毕卓语，然左右手既各有所执，如何命人举杯；贾岛《望山》诗“谁家最好山，我愿为其邻”句好山非只近一家何须择邻。以此二诗为例，曰其皆是“偶然写兴以害意尔”，即因强咏某一心境而故作穿凿，不符常理。但同时又指出“写景叙事宜实而不泥于实，有实用而害於诗者，有虚用而无害於诗者，此诗之权衡也”，提出了诗歌创作艺术性与真实性的关系。《学诗百法》将此类病犯直称为“理短”，举张继“夜半钟声到客船”而“夜半非撞钟之时”等为例言“诗贵理由充足，不可牵强。”
但应注意此类诗病只应是对作诗提供一定导向作用，并非是强制性要求，有时候矛盾制造恰当反而会融合想象与现实，超脱时空与情理界限，从而形成诗歌独特而强烈的艺术美。前人已引《唐诗鉴赏辞典》言张继“夜半”句并非无理，批驳刘公坡忽视了艺术真实与生活真实的关系。卢盛江在《<文镜秘府论>的一些病犯研究》中亦直说“艺术的表现是千变万化的，艺术的美是丰富多彩的，可以直接赋写，也可以比兴烘托，可以正面铺陈，也可以陪衬对比，更可以浪漫想象，诗思可以依按常理连冠而进，也可以完全以意主辞，跳跃联想，诗中意象可以互相映衬也可以强烈冲突”。则上文所谓矛盾实不可一概而论，其更适合作为学诗作诗的一个参考，而具体的取舍选择，还是应以诗歌本身艺术美为主要裁决。
(3) 忌讳
忌讳、形迹、傍突、翻语四病都是讨论诗中旁涉忌讳的病犯。忌讳类病犯在汉魏六朝时期已有论及，据卢盛江《<文镜秘府论>的一些病犯研究》的总结例举，《金楼子》引任昉评何僧智“厚高”反语“狗号”犯翻语病；《文心雕龙•指瑕》指出曹植《武帝诔》“尊灵永蛰”，《明帝颂》“圣体浮轻”，浮轻似于蝴蝶，永蛰拟于昆虫，皆是比尊为微，《颜氏家训》引潘尼《赠卢景宣诗》“九五思飞龙”比微为尊，二者皆因比喻不当犯君讳；《颜氏家训》指出费旭“不知是耶非”是不知其父（“耶”通“爷”）犯谐音触突且犯尊讳。这皆是《文镜》中此类诸病的源头。而随着其发展，“翻语”一病由于其要求过严而逐渐消失（卢盛江查全唐诗中有“伐鼓”者即有12例），谐音触突、比喻失当和用典失当被一直作为诗歌大忌沿袭。卢盛江检全唐诗几无犯例，《学诗百法》“戒讥讪”一例中也有言韩愈赠张曙诗“久钦江总文才妙”句，以江总之奸佞比曙，用典比喻失当，此皆是忌讳诸病遗音。
(4) 赘俗
文赘一病主要是针对论述诗中由于不检点文字而造成格弱涉俗的诗病。其中所引佚名《诗式》中的话“凡五言诗一字文赘，则众巧皆除；片语落嫌，则人竞褒贬。今作者或不经雕匠，未被揣磨，辄述拙成，多致纰缪。虽理义不失，而文不清新；或用事合同，而辞有利钝。”论述此病是指诗歌整体意旨行文没有问题，而只是少数字词有失（卢盛江以为，这是在落节等注重理义缺失病犯的基础上进一步提出的对局部细节的要求）。此病的发语点是“一字有失”，这在《学诗百法•考订四则法》中也有论及：“诗中用字，一毫不可苟且。倘一字不雅，则一句不工；一句不工，则全诗皆废矣”。而此病的论述重点则非炼字不工，而是着眼于由于一字文赘而导致的诗歌格低调弱与涉俗落俚的病犯，即其后举例论述的“黄金”“宰相”等。涉俗之病被历代诗论所继承，《沧浪诗话》中即言“学诗先除五俗：一曰俗体，二曰俗意，三曰俗句，四曰俗字，五曰俗韵。”并被《学诗百法》完全继承；《四溟诗话》也要求作诗“体贵正大，志贵高远，气贵雄浑，韵贵隽永”。《学诗百法》中在各处对诗歌赘俗方面提出了全方位的要求，可分别对应于《文镜》。《文镜》中所论的“文赘”一病似可归为两类，一类是用字过于浅白（如“黄金”），一类是有谄谀之嫌（如“宰相”）。用字浅白的弊病在《学诗百法•学诗五忌法》中直称为“字俗”，谓“诗中下字须有来历，尤以典雅为贵，否则即为字俗”，“律诗四忌法”中第四条所谓“不典雅”亦如是。有谄谀之嫌的弊病在《学诗百法•学诗五忌法》的“格弱”一忌中有所继承，“格弱”谓诗歌格调不够高古，并举薛能《柳枝词》与刘白同类词对比为例。“作诗五戒法”中第二条谓“戒谄谀”，即谓不得阿谀权贵，《文镜》中论“宰相”之例即如是；第三条“戒鄙俗”谓“鄙在立意，俗在造句。凡稍有气骨者，或不肯自蹈卑鄙之弊，俗则非着意锻炼即未能免”，并举张綖引曹唐病马诗“一朝千里心犹在，未敢潜忘秣饲恩”，言其为乞儿语，此即格低调弱，有谄谀之嫌也，较用“宰相”等词更甚。卢盛江检魏晋南北朝文集，非只“宰相”，其他诸官名在诗作中皆未出现过，由此可见，时人对“文赘”中有谄谀之嫌导致的字俗是有着极为严格的避忌的。
结语
由上可见，诗体创作要求弊病与格律问题早在同时期的魏晋南北朝及初唐时期已有所论述，虽然大都散佚难寻，但由《文镜秘府论》也可以管窥其全，而现今存留的晚唐以降诸多诗论类文献，虽然有自身的发展与增补，但亦都有对初唐同时期原始文献的继承。故而，说如今的诗词格律是近人无端臆测是毫无理由的，绝大多数诗律与其避病要求都可在唐时诗论原典中找到其本源，并可梳理出其大致的继承演变路线。但是我们的确不可否认，王力先生等今世学者所规范的诸多诗律拗救等问题现在难以追溯到唐时文献，如今所追溯最早大概只能达到宋明时人的零散论述，这主要是因为《文镜秘府论》所记载的多是初唐文献，而近体诗直到中晚唐才完全成熟，其拗救等问题的总结亦必更晚，而初盛唐诗作沿袭的创作规则或许与其有部分差异（这也可一定程度上解释为何全唐诗中许多诗不符合近体规范），但依照诗律发展的脉络，我们有理由相信，宋明至今所提出的拗救等问题也绝不只是后人无端臆测，其亦当是后人根据前朝遗则，并综合当时理解加以总结规范的，只是我们现在还难以发现足够的证据链而已。
还应注意，《文镜秘府论•西卷》中所论述的文病，繁杂众多，可以说是对诸家诗病的全面搜集与综合排列，故而时有龃龉或雷同，诗病名目过于众多，要求过于严格，研究时自当条分缕析，但在诗歌创作中，应只将其作为一种调试引导而已，不宜当作硬性规范。否则极易束缚文思，损伤诗情。卢盛江在《<文镜秘府论>的一些病犯研究》中即怀疑《文镜》中所引诸家诗病及其背后诸多规范性极强的诗论著作“都有为初学诗者示以作诗门径的用途”，此种规范化、细则化的要求操作性极强，适合初学者练习创作，但同时应注意，诗歌创作本身就是“刀尖上的舞者”，“无以规矩，不成方圆”，包括《文镜秘府论》与其后世诸多对其有所沿袭的著作在内，这些历代诗论类著作无论是格律、句法还是内容上的诸多要求都只是为作诗提供了一些加强美感和意蕴的规范，而不应是束缚。《红楼梦》香菱学诗中借黛玉之口提出的“词句究竟还是末事，第一立意要紧。若意趣真了，连词句不用修饰，自是好的，这叫做‘不以词害意’”即是如此。《文镜秘府论•天卷》“调声”中所言“语不用合帖，须直道天真，婉媚为上。且须识一切题目义，最要立文，多用其意。须令左穿右穴，不可拘检”亦如是。诗歌创作还是应以凸显诗歌美为意旨，在格律与其他弊病要求的辅助而非束缚下达致“七纵八横，信手拈来，头头是道矣”的至臻至善方为正道。
参考文献
1《文镜秘府论校笺》，[日]遍照金刚撰，卢盛江校笺，中华书局2019年
2《刘公坡学诗百法学词百法》，刘公坡著，吉林人民出版社2013年
3《历代诗话》，（清）何文焕著，中华书局1981年
4《诗词格律》，王力著，浙江人民出版社2019年
5《<文镜秘府论>的一些病犯研究》，卢盛江，《古代文学理论研究》第三十三辑，2011年
