戴锦华电影课笔记——往日情怀+铁皮鼓

往日情怀 (1973)

8.2

1973 / 美国 / 剧情 爱情 / 西德尼·波拉克 / 芭芭拉·史翠珊 罗伯特·雷德福

84. 往日情怀（上）

这是1973年拍摄的好莱坞爱情故事，西德尼·波拉克是新好莱坞代表导演之一，他的另一部非常重要的作品是《走出非洲》，这两部影片可以看到他所擅长的一种路径，就是通过好莱坞情节剧作为非类型的类型写作。他相比同代人不那么前卫、激进和具有独创性，但比同代人更直面美国社会现实。

电影以爱情故事的方式标记了美国社会、历史中一个极端特殊的年代，也就是60年代，越战引发的和平运动、反战运动造成了美国一代人走上街头并高度激进化。电影制作年代1973年是美国被迫从越南撤军的那一年，美国社会经历了前所未有的风云激荡，甚至陷入宪政危机之中。来自欧陆、第三世界的另类文化冲击了美国清教传统的主流社会，也不可逆转地改造了美国社会，今天的美国社会正是60年代的结果。

这部影片很少有的是，主人公的个人命运、情感经历及其最终选择是被大时代、被重大历史事件所冲击、改变、渗透的。大时代和小时代的一个重大区别，大概就是在大时代，重大历史事件深深地冲击和影响个人生命，是一个没有绝对的个人主义可以独活的时代。

影片表现的是一种最经典的爱情想象，这个想象的名字叫跨越阶级的爱。阶级是美国社会的禁忌，人们绝少讨论阶级。美国社会内部对阶级想象的描述中，阶级的差异不表现在社会地位的巨大落差，而更多表现为趣味不同所呈现出的不同选择。这有两种原因，一是美国战后在霸主地位确立过程中形成了中产阶级为主体的形态，最好的时候中产阶级占80%，贫富差距和阶级变得不清晰。另一个原因是美国社会整体地拒绝讨论阶级事实，形成共识层面对阶级话题的回避。这样的电影中，与其说是跨越阶级的爱情不如说是穷家女爱上富家子，需要跨越的是社会意识、偏见、生活趣味和方式上的距离。

我一直提示大家，千万不要忽略片头字幕，很多电影的叙述、立意的确立、电影艺术的挑战、视听结构的确立是从片头字幕衬底就开始的。

这部电影的片头伴随着主题曲出现的是一组长长的平行蒙太奇。平行蒙太奇的两个对应段落分别将摄影机焦点聚焦在男女主身上，在交替剪辑中向我们展示两种不同的生活方式、生命态度，向我们展示出影片最后所触及的、好莱坞电影中很少碰到的对美国成功学的反思。在爱情故事的序幕段落中，我们已经听到了一句重要对白，男主习作的最后一句“美国人总是微笑，因为成功来得太容易了”。这句中的两个关键词是成功和容易，成功与失败相对应，携带着成功学。容易easy的另外意思是轻松，游戏、娱乐的姿态，对应的是女主的be seriously。两个主人公在片头平行蒙太奇段落已经确立基调。

85. 往日情怀（下）

影片在对爱情故事的讲述中尝试处理战前战后的美国历史，处理二战前后世界最重要的基本议题和冲突，左翼和右翼，激进和保守，共产主义与法西斯主义，共产主义与资本主义。爱情的高度个人性和社会、政治高度的群体性在影片中有相当完美的结合。

影片第一重叙事时间是二战进行时，男女主在纽约重逢，然后闪回到30年代，共产主义迎击法西斯主义，而自由世界袖手旁观的历史时刻。而后重回二战进行时，接着转向50年代，美国历史最黑暗的丑闻性的政治时期，也就是麦卡锡主义时期。到片尾，散发传单的女主在反对核战，是影片拍摄年代的起点性时刻，越战引发的反战运动即将席卷美国并改写美国社会的时刻。一部爱情故事同时是一部战前战后美国简史，或者说是都市知识分子、艺术家的精神史，同时是关于“仅有爱情是不够的”爱情故事。

导演处理得最为准确和微妙的是把握一种差异，社会阶层、阶级身份的落差，造成了某些理解的不可能。比如男主显然不明白一个纽约的贫寒家庭犹太女孩不可能享有那么多闲暇。电影中穷家女与富家子的故事是通过几重身份完成的，比如包含了犹太人与非犹太人，另外一个就是美国的校园文化，对竞技体育获胜者的尊崇，男主显然轻松地享有这份荣誉，始终处在休闲和娱乐状态，女主始终处在工作、打工状态。男主被设定为才华横溢，而女主极端刻苦仍然不能改变她不具天份的事实，由此引申出的是有情趣和乏味，轻松的游戏态度和极度的固执的差异。

影片中用两个城市象征两种不同价值系统，这两个城市是洛杉矶和纽约。洛杉矶对应好莱坞，大电影工业和巨额的资本流动，纽约对应的是文学，原创性写作，文学与艺术的理想。故事发展中，洛杉矶好莱坞对应的是现实逻辑和现实原则，纽约对应的是对于社会正义和社会责任的坚持。这是我们理解男女主生命轨迹相遇、交错、纠缠最终分道扬镳的一个非常重要的参数。

作为1973年由新好莱坞的代表导演所制作的电影，它的立场显然在女主一边。

男女主一经相遇，导演就有意识地选择两人间的对切镜头是准确的对称对切镜头，对称对切意味着所呈现的主人公是势均力敌的敌手或生死与共的朋友，更经常的是注定相爱的情侣。同时给两人以稳定性构图，比如对角线构图、平行线构图或水平垂直线构图所形成的双人中景。在视觉上已经比剧情更紧密地把他们连接在一起。

当男主知道女主在组织前往华盛顿的抗议活动，最后不得不面对并试图说服女主时，电影视觉选择发生了反转，女主出现在更小景别中，如果女主是中景，男主就是小全景，女主是大特写，男主就是特写。这样清晰的景别的不同设置表明导演的视觉陈述，一方面，女主站在更具道义和认同的位置上，男主更世俗更现实。这个爱情故事的有趣在于，从始至终，女主都是追求者，男主始终是成功来得太容易的天之骄子，但最终选择妥协和放弃。影片中女主一次一次为男主过马路，这个是剧情的表述，而最后一次，男主为女主穿过马路，从她手上主动抽取了一张传单，表明他对这个不同的生活的敬意，对坚持和自己所不具有的勇敢的敬意。最后时刻，是成功者向失败者致敬，失败者表现了勇气、坚持，表现了另一个层面上的美国精神。

铁皮鼓 (1979)

8.3

1979 / 西德 波兰 法国 南斯拉夫 / 剧情 历史 战争 / 沃尔克·施隆多夫 / 马里奥·阿多夫 安吉拉·温科勒

86. 铁皮鼓（上）

施隆道夫是德国新电影的代表人物之一，是个创作力非常持久的导演。《铁皮鼓》使他名扬世界影坛，被认为是深刻的反思纳粹法西斯主义的重要影片，采取的奇特的角度，可称为幽暗的成年人童话。

它选择了一个奇特的侏儒主人公，但不如说是一个超现实的主人公，他在三岁时决定不再长大。夸张一点说他是一个生而知之的角色，故事开始的时候，主人公已经在母腹中向外观看，他的被孕育和出生是在主人公的视点镜头中展开的，在他主观的中心位置中，他已经获知三岁时会获得第一面铁皮鼓，他已经决定在三岁时决定自己的人生。这是极端幽暗的成人童话，一个三岁大的、成熟的、老谋深算的、具有极强批判和反思力的角色设定下来展开第三帝国的故事，这是影片第一个有趣的特征。

另外一个有趣特征是，主人公决定了电影的视点是一个自下而上的视点，影片中设置了裙子下、餐桌下、集会舞台下，从被遮蔽的空间观看上面的世界的视点。

电影和原小说的一个重要地理空间设定，天然携带了一个政治寓言的色彩。故事选择在今天波兰的但泽市，但泽市是在二战前夕独立而后被德国吞并的地区，在德国和波兰交界处，德裔和波兰裔混居。它在二战中的归属标明了二战的历史进程，是一个具有复杂的欧洲政治历史的地理空间，负载了影片试图传递的政治寓言意味。同时赋予整个故事、角色关系的暧昧性，用以映衬历史的暧昧性。但泽市是德国的或者波兰的，代表高尚纯粹民族或者代表卑下野蛮民族，同时对应着故事中奥斯卡的身份，就是母亲与两个男人，我们始终不能断定奥斯卡是哪个男人的孩子。用奥斯卡这样暧昧的身份，这样一个肮脏的、乱伦的关系来对应但泽市，对应二战时期的欧洲历史，对应历史当中那个普通人。

电影是当时叫好又叫座的电影，因为它有清晰、明确的历史反思主题，同时有极端奇特、天才、原创的造型序列，主人公视点形成一个奇特的世界景观，荒诞的成人世界的表演。

这是一部具有反思自指或者叫元电影特征的电影。一开始它就使用了这个阶段人们已经绝对不再使用的默片电影的特技，用圆、用滑，一个圆环从中心亮起，或者画面从四周快速黑下来最后消失在中心，它用这种老旧的电影语言形成对电影的自指和喜剧感，这样的电影形式从第一分钟就告诉我们这是一个童话。这样的形态与另一个重要的电影语言选择结合时，就告诉我们它不仅是童话，而且是幽暗童话。这另外的重要造型序列就是画面风格和色彩风格，它有意识寻找暗调、低照度的色块，在暖调的主色中使用大量冷调的色块。例如在影片开始段落中，褐色是画面基调，原野中大片绿色被褐色覆盖，但冷色调仍然使暖色调呈现低沉和幽暗。有人说施隆道夫使用了伦勃朗式的光、色，我们可以说它使用了15、16世纪荷兰农民画的这一特征。

影片另一个重要特征就是身体成为相当突出的在场，吃、排泄、性在片中无所不在，臭皮囊式的存在与三岁的时候拒绝长大的人物主观视点的结合，凸显了影片成人童话的基本叙事特征。大概片中最令人作呕的场景是以腐烂的牛头做诱饵钓海鳗的场景，接着几乎完全没有过渡，海鳗作为一盘菜端上餐桌，形成强烈荒诞感、黑暗感，同时有一种直接对于感官和身体的触动和刺激。

我们看到奥斯卡法律上的父亲从一开始就认同法西斯主义，但同时它又清晰地让我们看到这不如说是一种流俗，如果当时流行的是另外一种主义，他会以同样的热情去拥抱它。这个角色与海鳗作为一个暗示，他强迫妻子吃海鳗，她反抗最终接受，变成一个嗜鱼如狂的心理病患者，最后吃鱼“死去”这样的历史命运，成为影片中重要的寓言线索和视觉特征，身体的在场，身体的隐喻以及视觉呈现表达出的寓言和童话的特征。

87. 铁皮鼓（下）

铁皮鼓在影片中是一以贯之的道具和重要的造型依托，直接联系着犹太人玩具店老板，联系着母亲的通奸，联系着老板对母亲的绝望的爱情，联系着奥斯卡独特的叙事位置。他是邪恶的、高度成熟、无所不知的窥视的眼睛，但又是弱小的只有三岁身体的孩子，他遭受孩子们的霸凌。

影片一边是寓言化的历史，一边是肉身的世俗生活。整个影片有刻意为之的赤裸和粗俗，当与古典油画式的设色、布光、构图联系在一起，形成视觉上的极端相遇。它在极不和谐的、美学的和形式的、剧情的冲撞之间，构成视觉冲击和叙事特征。

故事结束时重要的旁白出现，“奥斯卡你该不该长大呢，你该不该成为这个家里的男人呢”，然后他摔下坟墓，开始长大。这是被无数影评人讨论的重要寓言点，关于第三帝国死亡，战后德国人尝试长大。奥斯卡更清晰地指向第三帝国的德国人，选择抗拒长大以逃避龌龊、伪善、暧昧的历史到不得不直接承担战争的冲击、罪行和战争付出的沉重代价，而后决定长大。这是关于德国的反思的最重要支撑。

某些时候，人们经常以反思的名义拒绝反思。当人们声称历史反思的时候，不过在进行自我诉讼和自我辩解，犹如著名的德国军人的辩词，关于我奉命行事，或者我被欺骗、我被利用、我不得已。而这部电影中，它表现了奥斯卡的选择。拒绝长大曾经是一种抵抗，很快成为一种逃避。他的逃避仍然要付出代价，他必须以三岁孩子的身体经历现实的暴力。继而设置了马戏团的侏儒演员，奥斯卡加盟他们后参与劳军演出。这个拒绝长大的主人公最终跻身于历史中心，成为历史舞台上活跃的演员。故事结束时，他作为某种退伍军人回到但泽市。

一个幽暗的寓言，怪诞的故事，同时是带有充分诚意的历史反思，让奥斯卡这个超现实的角色经历这样一种选择或者说任何一种选择所必须付出的代价，这种选择将把他们带向完全背离初衷的历史终点，这才是电影获得高度好评和多重讨论的重要原因。它是一个关于我们无论如何选择，历史是不可逃避的故事，大概这也是大时代的特征，大时代的每个人都必须面对历史，做出自己的选择。

故事开始是年轻的外祖母在收土豆，结尾时难民的车辆在公路上行驶，衰老的外祖母仍然在田野中，在篝火的余烬中收土豆，这样的基调是关于底层生存，关于顽强的、柔韧的，要在历史暴力之下延续生命的基调。相对于法斯宾德和文德斯来说，施隆道夫是一个更具有政治性的导演，他不会回到天地悠悠的感慨当中，他只是说在历史的暴力、大人物的野心、社会堕落、前所未有的杀戮后，底层人的命运并没有被改变，社会和历史仍然由他们在支撑。就像故事开端和结尾的外祖母，穿行了整个历史，经由他们，历史得以继续延续。

《铁皮鼓》找到了一个成功路径，突破了战争反思与冷战时代的政治结构之间的困境。纳粹法西斯主义最令人惊悚之处就是如同惊悚片，它不是恐怖片，不是外来的恶魔，而是在当代西方社会政治制度中合理合法产生出来的。法西斯主义、种族主义、种族灭绝的阴影是内在于现代文明之中的，内在于现代民主制度中的，内在于现代公民内心深处的。每个法西斯分子在成为法西斯歹徒前都曾是善良的公民，如同奥斯卡法律上的父亲。奥斯卡的两个父亲有不同性格、不同选择、不同种族身份和认同，但都无法逃脱荒诞的、被战争暴行所毁灭的命运。