笔记：维特根斯坦

1914-1931

我仍在寻找着属于我自己的哲学研究的新途径，它不断地给予我新鲜的印象。这便是我屡屡要重复自己的原因。对于新生的一代人它势必会沦为第二天性，重复将使他们乏味厌倦。我发现，重复很有必要。

second nature - 形成思维/行为定势（习惯）之前的状态；

nature - 也许和本性有关，除了动物性欲望和趋利避害的求生本能以外；

如果做一切明白是为何——“为何如此生活”，重复并有可能感受到新鲜，便是极大的自得。

人类的凝视具有一种力量，它赋予事物以价值，但也提高了它们的价格。

我还是会联想到莫奈晚年的《草垛》组画。在俗世中凝视，得见神谕。当然用于资本主义社会的萌生也挺适合。

就让自然去说出并且承认只有一样东西比自然更高，但可不是其他人会认为的那种东西。

用维特根斯坦自己的观点来说，只有超自然的东西才能够表达超自然。

那些聆听小孩的哭声并切了解其含义的人都将懂得，那里潜伏着各种心灵的力量，那是跟我们通常的想象截然不同的可怕力量，深深的愤怒，毁灭的痛苦和欲望。

没有读过关于婴儿啼哭更好的描述。

门德尔松像是那样一种人，只有当周围的人快活时他才是快活的，他被善良的人包围时他是善良的；他不如一棵树完整，无论周围发生什么事，树在自己的位置上兀然屹立。我也像是那样的，并对这样的存在心向往之。

我的时代也有令人心向往之的存在，如同树木般的人，把生活给了太阳、雨水、暴风、沙漠等不见于二维空间的东西。

你不能引导人们到达所谓的善，你只能将他们带到某些地方，这里或者那里。善在事实的空间之外。

维特根斯坦的伦理学——善的也就是神性的。

爵士舞，就像电影那样，必定存在着某些可以被改进的东西。就其风格的形成便可加以判别，那就是所有这些改进了的事物中，精神丝毫没有在里面起作用。

生活在老人无手机无法展示健康码而被规则阻挡在外只能徒步穿城的荒谬国家里，百年后也许“人”会被别的什么完全碾压干净。

今天，一个优秀的建筑师和一个蹩脚的建筑师的区别在于，蹩脚的建筑师屈从于每一种诱惑，而优秀的建筑师则予以抵制。

我认为这是一个普适性的尺度，能被应用于各种创造性活动中。

艺术作品那有机的整体出现一条裂缝时，有人试着用稻草填塞裂缝，但是为了使良心得到安抚，他只用最好的稻草。

“最好”被加粗了。

恩格尔曼告诉我，有一次他在家里翻弄满满一抽屉的手稿时，蓦然产生一种美妙的感觉，这些手稿落到他人的手里可能是有价值的（他说自己在阅读已故亲友的信件时也有同感）。但是，一旦他想象出版一个选集，整件事便失去了魅力和价值，难以付诸行动。我说，这就好比是以下的情形：没有什么能比看见一个做着极为简单的日常生活而自以为未被注意的人更加不同寻常了。让我们设想一个在剧院里，大幕拉开，我们看见一个男人独自在一个房间里，来回走动，点燃一根香烟，坐下，诸如此类的一些动作。于是，我们突然从局外的立场观察一个人，通常情况下我们不可能以那样一种方式观察自己，这就像是用自己的眼睛在观摩传记的一个章节-——这肯定是有点儿异乎寻常，同时也很精彩。我们正在观看的东西：生活本身，应该比任何剧本的台词和舞台表演更加引人入胜。——然而我们确实是天天看见它，它却没有给予我们丝毫的印象！够真实的了，但我们没有从【那个】角度看见它。——那么，当恩格尔曼望着他写下的那些东西，觉得它们妙不可言时（尽管他不想单独出版任何一篇），他是在观看他的生活，像上帝创造的一件艺术作品，自然是值得当作那样一件作品去注目沉思的，像每一种生活每一件事物一样。但是，也唯有艺术家才能描绘个别的事物，使它像一件艺术品那样向我们显示出来。【是的】，当手稿被人分别对待时，它会失掉价值，尤其是那种【索然无趣】的态度，事先就没有一点热切的渴慕之情。一件艺术作品迫使我们——像有人会说的那样——以恰当的角度去看见它，但是在艺术缺席的情况下，那个对象就和其他任何事物一样只是自然的一块碎片；【我们】可以通过我们的热情来提升它，但这并没有给予别人以那样的权利，拿它来与我们对质（我在不断地想一张风景照片，那些乏味的快照当中的一张，对于拍摄照片的那个人来讲是很有趣的，因为他自己到过那儿并且体验到一些东西；但是另一个人会冷冰冰地看待它而且觉得十分情有可原，是在永远无可非议的范围内冷冰冰地看待某种东西）。

似乎今天的闪电比两千年前的更加陈腐，更缺少震撼。科学和理性使人类沉睡、冷静、精确、冷酷。

要知道，今天的时代没有处在文化高度发展的道路上。一种文化就如一个大型的机构，其中每一个成员都能找到一席之地，并且为整体的精神服务。个人的力量以其在整个事业中成功作出的贡献来加以衡量，这是极为公正的。从另一个方面讲，在一个没有文化的时代，所有的力量都是零散的，而单个人的力量却在与敌对势力的摩擦倾轧中消耗殆尽；人的力量没有表现在他所抵达的远方，或许只是存在于克服冲突的摩擦所产生的热量之中。但能量仍然是能量，即便我们这个时代所提供的舞台无助于形成某一项伟大的文化工作，让最优秀的人物致力于同一个伟大的目标，更何况在这个微不足道的舞台上，它的最为出类拔萃的一批人也纯粹是在为一己的私利而工作，但是，我们不要忘了，舞台并不是最要紧的东西。

在舒适温床上眺望另一张绵软吊床中的人。

不得不像空心管子一样出现，这真令人羞愧；一根只是用智力膨胀的空管子。

听起来有点儿像哲学家的叹息。

在钢琴的键盘上谱曲，用笔在纸上创作，还有靠头脑里想象的各种声音创作的乐曲，它们必定是有着全然不同的特点，造成各种不同的结果。

我相信布鲁克纳只是靠对声音的想象谱曲的，他的脑袋里有一个管弦乐队。勃拉姆斯用笔在纸上创作。当然这么说是太过简单了。但它的确是突出了【一个】特征。

旋律性的音乐，配有词，发展至无明显旋律或节奏的音乐，不再有词。对声音的想象更饱满自由了。

要是没有听说过基督那会是怎样的感觉？

我们会觉得单独留在了黑暗中吗？

我们会逃避这种感觉吗？就像一个小孩子那样，知道房间里有人跟他待在一起时，他便逃避了这种感觉。

接着他说，宗教的疯狂来自于非宗教的疯狂。我想这是对于任何一种信仰的深刻观察。

望着这张科西嘉强盗的照片，我陷入了沉思：这些面孔都太坚硬了，而我的又过于柔嫩，所以基督教都不可能给他们打上印记。强盗的这些面孔看上去很吓人，但是他们肯定不会比我距离一种良好的生活更远；只不过他们和我是在同一个生活不同的侧面找到拯救。

搜寻科西嘉的历史得到了一些理解，而这句话太锋利了：他们肯定不会比我距离一种良好的生活更远。一切的怜悯或仇恨都会立刻转化成别的东西，可能最终还是救赎。

蒙克的《维特根斯坦传》

P.4 这件事意味着性格的变化，而非观点的变化——他一生许多次变化中的第一次；他的一生以一系列这样的转变为界标，它们发生在危机的时刻，而维特根斯坦企求转变时抱着这样的信念：危机的根源是他自己，仿佛他的一生是一场与他自己本性进行的战斗。他成就了的事情，通常都带着“不顾他的本性”的意味。就此意味而言，终极的成就就是对他自己的彻底克服——一种让哲学本身不再必要的转变。

P.53 这儿魏宁格谈的自然是柏拉图式的爱。实际上对他来说只存在柏拉图式的爱，因为：“任何其他所谓的爱都属于感官王国”。爱和性欲不止不是一回事，它们是互相对立的。这就是为什么婚后之爱的观念是虚伪的。性的吸引随身体的接近而增加，爱则在爱人缺席时最强。真正说来，爱需要分离、需要一定的距离才得以保持：“那世上一切旅行不能到达的、时间不能成就的，可通过意外的、无心的、跟所爱对象的身体接触而达到，在这样的身体接触中，性的冲动被唤醒，足以把爱当场杀死。”