《乘风破浪》札记

前面忘了做记录，以后有机会再补。

剪辑指导白玉侠：

真正的摄影大师，不只是懂构图和打光，还必须明白叙事，既懂调度，又懂分镜。演员眨动眼皮的速度是快是慢、起身的动作是疾是徐，对整体情感的渲染和故事的叙述来说都是很微妙的。掌控了剪辑也就间接“控制”了表演。

采用现场剪辑的方式。剪辑与拍摄同步，剪辑师就在拍摄现场，坐在导演和监视器旁快速粗剪，以最快的速度呈现素材，为导演做决定提供帮助。现场剪辑最大的优势是方便剪辑师拼接素材，想要的素材没拍到可以及时补充，以保证后期剪辑的相对完整和高效。

剪辑师另一项重要工作是确立影片的剪辑风格。剪辑师必须理解导演意图，帮助分出轻重，做出取舍，把整体布局码好。

景别漂亮、角度优美的好牌要在关键时刻打出，观众意识到了，感受就会发生微妙的化学变化。

声音指导郭明：

采用同期录音，真实地还原表演现场。

通过声音设计来讲故事。根据人物的台词和情绪加入一些元素，营造出某种气氛。假设这是一个气氛紧张的场面，通过某些微小的声音处理，观众就能感受到这种紧张的气氛。声音设计就是在潜意识里调动感受的一种抽象表达。

《乘风破浪》声音设计很大一部分在于对年代感的表达。八九十年代没有那么多汽车和电动车，没有“嘀嘀”的喇叭声，所以首先要避免在电影中出现这些声音，然后加入属于那个年代的元素。

还原想象中的声音，是声音设计和声音制作环节最重要的一部分。现场不可能有的声音，需要通过“动效”进行再创作。电影动效实际上就是合理地夸张。比如阿浪进小花家的脚步声，由于布景是木头搭建起来的，地面并不是原本要表现的材质，就要用不同的鞋和地面做模拟，在堆叠基础上找到最匹配的那个声音。

每天出工仿佛是去参加一种仪式，镜头运用、画面剪辑、故事的起承转合、声音的表现力……把所有人的创作力都凝聚到一起，想方设法在一百分钟或两个小时内，表达出自己想要的东西。

剧照师白小妍：

演员表演得越投入，剧照就越容易拍出瞬间的力量感和还原度。

拍人物剧照时，先观察在什么光源、什么状态下演员显得好看。

某些感动的瞬间，差点忘了按快门。

分镜师弋鸿仑：

电影分镜设计和普通美术设计最大的区别就是一个动一个静。电影分镜主要表现连贯动态的一系列画面，画的时候脑海中永远要想象这一张张画面变成动态影像会是什么样，单独拿出任何一张分镜来看都是没有意义的。排列、合成类似动画那样可动的分镜，这个镜头切换到那个镜头，节奏感一下子就出来了。

导演给了一个新人充足的创作空间，在基本框架内尽情地画。

音乐制作彭飞：

《乘风破浪》的电影配乐基本建立在阿浪的主观视角上。他的感情是整个配乐的发展基础。作曲之前，我会代入阿浪的视角自我审视——如果我是阿浪，在这个情况下会有怎样的情感——站在讲故事的人的视角，和剧中每个人建立感情。如果一个作曲人对戏中人物没有感情，观众看的时候就比较困惑，这样的配乐也就不具备说服力，导致观众对剧中人物缺乏情感的共鸣。因此，所有人物出场时的配乐和阿浪的主观视角都有很大关系，而每个人物的音乐主题，也都是以阿浪为出发点。他对这个人物有爱，音乐就有爱；他对这个人物有恨，音乐就是恨。

导演是搞文学的，我是搞音乐的，有时候我们用语言交流还不如直接用作品说话——他用拍摄好的画面给我提示，而我用写出来的音乐与他沟通。所以我们工作起来效率还是比较高的。

特技指导乔乐：

电影特技是一项关于“欺骗”的工作，就像魔术，你要想出足够有创意的障眼法。一部电影中，可能会有许多运用了特技你却毫无察觉之处。如果不去仔细留意，确实很难发现那是计算机动画。对我们而言，做特技首先要“骗过”自己的眼睛，接下来才能去“欺骗”观众的眼睛。当大家看电影时好奇“这个镜头是怎么拍的”，我们的工作就算是成功了。

火车撞汽车那场戏，由50%的实拍和50%的特技组成。实际拍摄之前做了很多物理测试，天天在车场做碰撞试验。银幕上一分钟的精彩呈现，实际拍摄用了两天，但我们为此付出了一个月的准备。拍摄完成当天晚上，我们9点收工回到剪辑室，现场拍摄素材已经放在时间线上了。深夜12点，导演赶到剪辑室，和我们一起在音乐中一遍遍观看，果断定剪，第二天就把素材从上海送到了北京的后期公司开始制作。在数字化的今天，专业高效的电影拍摄和特技制作就应该这样。