【译】奥利维耶·阿萨亚斯｜2020电影现状忧思录（一）

译者按：本文是法国著名导演、编剧、影评人奥利维耶·阿萨亚斯近期发表的视频演说《2020电影现状忧思录》（State of Cinema 2020）的文字稿，英译本刊载于网络电影杂志Sabzian上，本文据英译本翻译而来。阿萨亚斯曾于1980年至1985年担任《电影手册》的编辑，期间大量引介香港、台湾电影，是王家卫、侯孝贤等华语电影导演进入欧洲视野重要的摆渡人。在本文中，阿萨亚斯回顾了1960年代以来电影的发展历程，痛陈迷影传统的衰落、视觉艺术的侵入、电影理论的僵化等各种问题如何将电影引入绝境。

我有一些好消息将告知各位：电影正危机重重。这几乎算不上一则新闻，因为从某种意义上说，电影自其诞生以来，便持续处于一种危机状态之中。也很难说这是未来危机的征兆——未来仍是迷雾重重，对其妄加揣测，或是假装破译其密码，均是不负责任之举；我们不妨将电影所遭遇的种种困难视作对当下的危机如地震仪一般敏锐的观测。我认为，除了根据我们的世界不断的重构而进行的对艺术的再评估之外，没有任何其他征兆与艺术的生命力更为切近。真正的问题是要知道，改变世界的力量是否与改变艺术的力量相同，两者之间如何互相影响，除非它们是矛盾的。

于我而言，今日另一个问题也已浮现出来，它以自己的方式寄生在另外两个问题上，混淆了我们的视听，使得我们对于电影的解读以及电影在其自身历史之中的位置变得难以理解——决定我们凝视的反思的性质和这种反思的结构方式。从电影史的角度看，亦即电影发展的中期——现代电影以来，迷影的方法已定义了整个的框架，这个框架是由安德烈·巴赞构想的，他本人就是雅克·马里坦的社会基督教的产物。这一框架因被年轻一代的电影人，特别是新浪潮电影人所采用而大获成功。对于他们来说，理论写作是实践的基础。反思和行动是辩证法的两极，这一辩证法将成为我们理解电影、电影的独特性及其悖论的关键。

请原谅我为了应对电影发展的现状而引申到半个多世纪之前，但是，当我试图厘清问题症结所在时，时间于我而言至关重要。我们首先要问自己两个问题——我们对于电影原初的迷狂到底是什么？电影的替代品何在？

我假设，任何对于电影的反思，无论是非对错，都有意无意地建立在电影与其他艺术剪不断理还乱的关系之上。依据这些电影理论，一方认为电影与先锋派文艺同步发展，另一方认为，电影介于通俗文学与象征主义之间，是两者的混合，这两方的观点存在着鲜明的反差。安德烈·巴赞和《电影手册》选择实证研究，并从中建构出电影本质主义的泡沫。实际上，电影从来就与过去的事物无关。

世界范围内各式各样的“新浪潮电影”均围绕着迷影的方法而开始电影制作。

“新浪潮电影”的核心在于拍摄者的问题意识、伦理关切，以及允许“作者”展现个人特质的创作自由。但是自20世纪60年代开始，甚至更晚近的时候，这一迷影创作便从两方面被逼入绝境，其一是电影与视觉艺术间的压迫性关系——让-吕克·戈达尔便将这一问题置于其创作的中心位置；其二是世界范围内的社会政治变革，这一变革因法国的五月风暴和美国的嬉皮士运动而动摇。

简而言之，电影与视觉艺术的关系向现代电影的形式及其与形象和叙事的关系提出了挑战，而席卷当代社会的剧变则瓦解了导演的地位乃至其合法性。

一切看似坚固的东西都烟消云散了。新电影曾经赖以存在的所有基础都不得不画上问号，甚至，电影制作者们也开始怀疑起来。

这一关于电影是否从属于视觉艺术的问题，影响深远但无从解决，给我留下了深刻的印象。电影是“第七艺术”（一个被广泛引用但从未深入理解的术语）吗？还是电影自外于艺术，乃是20世纪先锋派所寻找的点金之石（philosopher's stone），抑或是黑格尔意义上的对艺术的扬弃？电影当然是一门艺术，但它有能力审视其他艺术，并揭开对世界进行再现的奥秘，简言之，电影有能力实现对感知整体进行复制的奇迹，这曾是困扰绘画领域的难题——特纳同样通过抽象的手法解决了对运动的探索。

我经常想起伯格曼评价塔可夫斯基的那句话，“那是我毕生渴望进入的房间，而他却能在其中自由漫步。”

从这个意义上说，我总是困惑于实验电影与叙事电影之间的区别所引发的误解，前者努力地继承着20世纪早期达达主义（汉斯·里希特）与超现实主义（曼·雷、布努埃尔）的遗产，而后者很早就确立了在大众娱乐中的地位，并逐渐为其所驱动。在我看来，《诽谤言语与不朽》（1951）的导演，“字母派”的创始人，伊西多尔·伊苏，应被尊为新浪潮电影的先驱。在大西洋的彼岸，一代实验电影人带来了一个类似的突破，他们挑战了他们之前的一切，肯尼思·安格尔、安迪·沃霍尔、乔纳斯·梅卡斯、斯坦·布拉哈格或约翰·卡索维茨，是未来自由电影和新好莱坞的基础。尤其是在电影美学重构方面，其对新浪潮电影的影响要小得多。通过叠印和黑魔法（安格尔）、抽象手法（布拉克哈格）、日记体风格（梅卡斯）、戏剧构作和演员状态（卡萨维茨），或者使用变焦的手法对固定镜头进行重塑，将其从静态暗箱中解放出来（沃霍尔），实验电影作者们不仅为危机之中的电影带来了一种新的语法，更创造出一种全新的电影文体。

我自己将电影视为一个整体：叙事电影总是会从实验电影中汲取营养，正如后者也常常因陷入到形象化的园囿和僵局中而受到启发一样。我的意思是说，我们能在迈克尔·贝的影片中见到布拉克哈格的影子，也能在法斯宾德或者阿莫多瓦的影片寻觅到沃霍尔的痕迹。

戈达尔的作品是这些问题的核心，每当提及对同时代人的质疑时也常常如此。戈达尔的电影最初是迷恋经典电影的产物，后来戈达尔本人却因怀疑自己的迷影情结而困惑不已。这种痛苦的纠结在很长一段时间内成为了戈达尔电影的主要特征。

理论是处于运动中的思想，这一思想有能力对不断被重新定义的当下的问题进行把握（包括从战略角度）。人们从何时开始不再思考电影？电影又是在何时失去了其与艺术实践和艺术反思之间至关重要的联系？我担心许多不可抗拒的力量已经导致了我一直认为的一代人的失败。

首先，我想说电影是其自身声誉的受害者，也是行销世界的作者理论的受害者，尽管后者为学院敞开了大门。对电影的思考一旦成为一门学科，它就被固定下来了，也就不再是电影制作者的素材和现实关切的延续。时至今日，谁会对透镜如何改变空间，特别是现代电影特有的长焦距感兴趣？谁会怀疑单点透视是电影对真实世界进行再现的限制？或者，谁还会愿意去了解小说和现代戏剧创作的自由、开放的风气和操持着影片生杀大权的保守委员会的工作管理的狭隘界限之间的差异呢？更不用说连续剧了，其标准制定者似乎非常乐意尝试应用美国电影剧本教科书中的惯例和陈词滥调。

我想说的是，生气勃勃的理论沦为了僵死的意识形态。大学教授把电影理论看作是为他们的教学增添一丝现代性的机会，于是在他们的讲授中，动态思维变成了一种教条，一种规则的集合。对于电影的思考不再基于任何事物，因为我们早已忘却了思考的源头，青春的源头，最自发的诗歌的源头。

倘若我想让自己的反思更进一步，比我所希望的更具煽动性，我会说，是时候严肃而负责人地面对迷影情结的失败了。我无意质疑它的成就，也无意质疑它在20世纪形象思维中的重要性——事实上它至关重要。但是，电影史上光辉灿烂的杰作应该让我们大开眼界，并迫使我们承认这曾是属于电影的时刻，而这一时刻早已成为过去式，因为电影不再生产任何新的东西。

我的意思是，在一个充斥着形形色色的影像的世界里，我们不能不注意到迷影思想的脆弱性。如今，迷影情结已处在一个不断退却的位置上，尽管直到最近，它仍是争论的中心。

一旦迷影精神的重要原则被学者掌握，一旦电影被承认为一个合法的研究对象，一旦电影作者获得了从前为更古老和更严肃的学科研究者所独属的声望，一旦电影获得了介于精英文化与大众文化之间的某种合法性，我们似乎便止步不前了。我亲眼目睹了大学筑起高墙，以保护那些被奉为和那些保护那些在很长时间内没有产生任何用的价值观。

当我不仅以论文作者的身份，更以检视电影理论的电影创作者的身份谈及这些时，我就更加惴惴不安了。我扪心自问，除了1980年至1985年为《电影手册》撰稿的五年间所学到的东西外，对电影的认知和理解到底给我带来了什么样的帮助和激励？就我个人而言，答案也许是残酷的：毫无帮助。由于天性之中的叛逆精神，在短暂的概念、护身符和转瞬即逝的迷影风潮前，我感觉自己不得不逆潮流而上。这种迷影风潮是由布尔迪厄的社会学所决定的，常常卷入后现代的镜像游戏之中，并天真地追逐视觉艺术的声望。无论视觉艺术多么脆弱而可疑，它早已通过装置艺术侵入了运动影像的领域。

请允许我最后一次回顾历史，然后再谈一些不那么消极的想法，尽管我在很多方面都是消极力量的支持者，这给了我很大的启发。

当迷影情结在20世纪50年代末60年代初初具雏形的时候，视觉艺术理论可曾对电影、电影的历史以及决定电影转型的强大力量进行过任何言说？在我看来，几乎没有。你不必像我一样去阅读居伊·德波和情境主义者的著作，便能看到，在那些年里，面对着纽约学派（波拉克、德·库宁、罗斯科）的崛起，政治上的失败、抽象手法的困境以及不再能带来震惊体验的越界的重复困扰着1930年代的欧洲先锋派。迄今为止，电影早已与视觉艺术理论的关切相去甚远，甚至在电影最为现代的变体中，如意大利新现实主义，电影仍然是对物质世界单点透视式的复制。与通过抽象手段对模糊或无意识的炫目的探索相比，电影的形象化问题似乎无关紧要，与通过最激进和最极端的变奏以否定艺术的运动（如维也纳行动主义）相比更是不值一提。居伊·德波、范内格姆与柯坦伊的汉堡文集标志着情境主义者摒弃了艺术，转而支持“哲学的实现”。

我写作这篇文章，是为了回顾迷影情结如何成为先锋派创作中破坏性力量强有力的解毒剂，以及它是如何让当时刚刚崭露头角的电影人（无疑是最为高产、最具创造力的一代电影人），寻找到一个实践的起点，以再现那个已被视觉艺术否定掉的世界。

让我们回到当下。鉴于我极力反对将迷影情结僵化为死板的意识形态教条，我先从电影理论问题开始着手。

在我看来，大卫·霍克尼既是在世最伟大的画家，亦是当代最重要的图像学家。在他晚近的著作《图画史》中，他对再现的起源进行了引人入胜的思考，他指出绘画中的再现的确立，与透视画法、镜头及其应用的技术演变和暗箱技术密切相关。这些思考不断激励他重读古典绘画时代，并以现代性的视角对这些绘画进行再审视。由此而言，立体主义的诞生是一个关键性的事件，它通过在同一幅绘画内引入多样的视角，从而突破了传统绘画中单一的透视中心。

在我看来，霍克尼还走得不够远，毕竟他的观点还没有得到电影理论的支撑。随着时间的推移，电影理论早已遗忘了自身作为一种关于感知的理论。吉尔·德勒兹大概是个例外，他是电影界最后一位伟大的思想家，其电影理论主要见于《运动-影像》一书。事实上，只有从运动的角度，从镜头序列（而非单一的镜头，单一的镜头并不是电影真正的结构单位）中视角和轴线的倍增这一角度来看，电影作为对霍克尼思考的回应的问题所在方能得以展开，也才能从电影的角度质疑原始暗箱的局限性。自便携摄影机发明以来，摄影机的运动，以及自足够灵敏的光学仪器问世以来，室内长镜头的拍摄，的确使我们更加接近于对感知的完美复制。我认为，这是完全能够实现的。

霍克尼拒绝对电影中的这些问题进行全面分析，这是他思考的局限所在。考虑到它建议将绘画放回图像历史的核心，在我看来，霍克尼晚近的作品中最后的突破仍是至关重要的。简而言之，他认为从绘画到摄影的转变并不是一种突破，而是存在着一种连续性，在这种连续性中，决定性的发明与其说是对真实世界的复制，不如说是在相纸上固定一个图像的能力，画家们早已通过透视画法对这一图像了然于心，而透视法亦是照相术发明和演进的根源所在。

这一观点的重要意义在于，围绕着绘画建立起来的古老艺术理论以电影为中心重新获得了合法性，电影也就理所当然地被认为是摄影术的延续。从根本上来说，我想问的问题是，如果有人问我，面对自文艺复兴以来一直关注考虑再现现实世界的问题和更本质的关于探索感知问题的大量反思，是否符合电影的利益。当今在今天的电影学校里，如果有人问我教什么最有用，我会推荐这两条思考的路径。

此外，为了支撑我这些直觉上的看法，我们注意到让-吕克·戈达尔（所有现代最伟大的电影作者中最真实）经常提及的图像思想家乃是艾利·福尔和安德烈·马尔罗，尤其是后者，他卓越的才华与理论上的短路惊人地并存于他的思想中，注定会继续会困扰着我们。

我想说的是，面对这些问题，迷影爱好者们是何等地捉襟见肘。这些问题是理解电影神秘的当代本质的核心，而我们尚不能一窥其堂奥。