性兵萨德

　　　　　　　　　　　──福柯谈文艺作品中的暴虐表达
【编者按：下面的采访原载于法国《电影摄影》杂志第１６期，出版
于１９７５年１２月，采访者为G．Dupont。从英文转译，二言翻译】
问：你看电影时，是否为最近一些影片中所表达的暴虐图像感到震惊，
不管这些图像是关于医院的还是关于虚设的监狱的，就象帕索里尼最
近拍的电影？
福柯：直到最近，我还一直被银幕上缺少暴虐、缺少萨德而感到震惊，
这两个其实并不是同一回事情。你可以有不包含暴虐的萨德，也可以
有不包含萨德的暴虐。暴虐比较微妙，让我们暂时撇开它不谈，先来
说说萨德吧。
　　我觉得没有任何作品比萨德的书更难以被搬上银幕。这当中有很
多理由，但其中的一条在于：萨德在书中所描绘的那种细致入微、一
丝不苟的礼仪式性行为是无法借助摄影机来表达的。即使你稍微做一
番掩饰，稍微添加一些点缀，都将破坏萨德的原意，都是令人难以容
忍的。这里没有想象的余地，一切都是小心编制得当的程序。一旦遗
漏或者添盖某个部分，就会汁味全失。所以说，你难以同图像来表达
这一切，所有的空白只能用欲望和肉体去填补。
问：在亚力山大·贾多拉斯基的影片《ElTopo》的第一部分，有一场
血浴狂欢的场景，对人体的切割也得到了栩栩如生的表现。电影里的
暴虐是否已经成为对待演员及其身体的首要任务？尤其是女演员，她
们是否只被看成是男性身体的某种附带品而已？
福柯：当代电影对于肉体的处理还是个非常新鲜的东西，就象维尔纳
·施罗德在《玛丽亚·马利布兰之死》里表现的接吻、面部、脸颊、
眉毛和牙齿一样。将这一切称为暴虐，我认为实在不确切，因为这里
面只涉及到对象局部和切割的尸体等的模糊精神分析。这是一种将弗
洛依德学说淫秽化的做法，通过庆贺肉体和它的奇迹使一切简化至暴
虐。其实施罗德对面部、脸颊、嘴唇和眼部表情的处理跟暴虐毫无关
系。他的处理方法往往在于使身体中那些最不显眼、最不容易分离的
部分呈现出自动再生与延伸，以达到某种升华。身体陷入了无政府状
态，一切等级、区域、定义和有机组合都被回复到生命的初始。而对
于暴虐来说，身体的器官是无情打击的目标。眼睛本来是用来看东西
的，我就将它撕裂；你的舌头本来应该伸入我的嘴里让我来吮咬，我
却将它割断。这些眼睛让你无法看东西，这样折磨后的舌头无法再用
来说话和吃饭。在暴虐表达中，肉体还是具有某种等级的，但它已经
不具备旧式的等级，一切已经不再服从于头脑，而是服从性的需要。
　　一些当代电影中试图表达肉体对自我的脱离，这完全是另外一回
事情，因为其目标在于拆除有机结构：舌头不再是舌头，嘴里流出来
的是另一种完全不同的东西。并不是说舌头被弄脏后让人来舔，而是
现在的一切已经完全和欲望的规律无关，一切都是“不合规则的”，
都是“不寻常的”。身体完全可以受到欲望的锻造，它可以自我开启、
紧缩、悸动、冲撞和张口凝望。《玛丽亚·马利布兰之死》里有两个
女人接吻的戏，但那究竟是什么？我们看到了沙丘、沙漠商队、移动
的食人花、昆虫的上颚、草地的裂隙，等等。这一切完全走向了暴虐
的反面。欲望的残酷科学与这些未成形的伪足毫无关系，而这些伪足
只是快感－痛感的缓慢移动而已。
问：你看过纽约的那些“鼻烟电影”的？有一部电影描绘一个女人如
何被切割成碎片？
福柯：没有，不过听起来这个女人确实被活生生地切割了。
问：在这部电影里，只有画面，没有任何声响。普通电影往往被称为
使人发热的媒体，但“鼻烟电源”却是一种冰冷的媒体，在这里看不
到有关身体的任何叙述，呈现在我们眼前的是一个垂死的身体。
福柯：它已经不再是电影，而是一种私人色情作品而已，目的在于激
起欲望。用美国人的话来说，就是“turnon”，试图通过图像来刺激
欲望，但它的强烈程度一点都不亚于现实，尽管在表达方式上截然不
同。
问：你如何看待以下这种说法：摄影机是主人，它将演员当作受害者
看待。我现在想起的是玛丽莲·梦露在电影《有人喜欢这样》中一遍
又一遍地倒在托尼·柯特斯的脚下，她肯定将这场经历当作某种暴虐
系列。
福柯：这种摄影机和演员之间的关系在我看来仍然非常传统，我们在
剧场里可以经常看到：一位演员扮演牺牲的某位英雄，甚至在自身内
部完成这种牺牲。电影的新颖之处在于，它通过摄影机对身体做了一
番发现和探索。可以想象，这些影片中的摄影肯定非常紧张，身体和
电影之间即是精打细算，又是一番胡乱堆砌，在发现新事物的同时，
打乱某个角度、音量、曲线，跟随某个踪迹、线条，甚至某个涟漪。
然后，肉体突然偏离了轨道，演成为一片山水、一个沙漠商队、一场
风暴、一座沙丘，等等。这一切都走向了暴虐的反面，因为暴虐旨在
破坏统一。在施罗德的电影里，摄影机并非为了刺激欲望而仔细地描
绘身体，而是将身体当作面团一样来揉搓。在揉搓的过程中，新的图
像诞生了，这些是充满快感的图像，目的也在于刺激快感。在摄影机
与肉体之间这种出乎意料的频繁碰撞中，各种图像和多重快感就随之
而生。
　　暴虐往往具有解剖方面的合理性，即使它陷入了疯狂，也总是遵
循一定的解剖原理。在萨德的表述中，没有有机的疯狂。萨德在解剖
叙述方面可谓小心翼翼，根本无法用精确的图像来演示。不是萨德消
失了，就是大家只拍了部老式的家庭娱乐片。
问：说起老式电影，我们最近在一些怀旧片中倾向于将法西斯和暴虐
相提并论，比如说利丽安娜·卡瓦尼的《深夜脚夫》和皮埃尔·保罗
·帕索里尼的《所多玛的120天》等，但这些表达并非在于重述历史。
身体套上了过去时代的戏服，并试图要我们相信，席姆勒的帮凶就是
萨德作品里的公爵、主教和君王。
福柯：这里犯了根本性的历史错误。纳粹并不是二十世纪的大色魔发
明的，而是出自那些最恶毒、最乏味、最令人生厌的小资产阶级之手。
席姆勒来自农村，后来娶了个护士。我们必须懂得，集中营就是一个
医院护士和一个养鸡农夫联合想象的产物。医院加上养鸡场，这就是
集中营的幻想来源。几百万人在那里遭到了屠杀，所以我这番话并不
在于削弱那些罪犯的罪责，而在于试图说服有关人士不要企图利用这
一切来寻求某种色情价值。
　　纳粹是贬义上的“清洁工”，他们拿着扫帚和鸡毛掸子，试图清
除社会上一切在他们看来肮脏、沾了灰尘和有害的东西，比如性病患
者、同性恋者、犹太人、混血儿、黑人和疯人等。纳粹的梦想就是来
自小资产阶级的种族净化梦。这里丝毫没有任何情爱可言。
　　当然，我不想否定，从局部来看，受害者和施害者之间的身体冲
突有可能形成某种情爱关系，但完全是出于偶然。
　　问题在于，我们今天为什么如此着迷于通过描绘法西斯来编织色
情幻想？为什么对那些军靴、军帽和老鹰如痴如醉？这种情况在美国
尤其严重。是否因为这个不成规章的肉体已经无法满足我们的要求，
我们必须在一丝不苟、有规有律并具有解剖性的萨德式暴虐中寻求满
足？将肉体巨大快感的爆发移情到离我们并不久远的历史灾难中，这
是否是我们现在所拥有的唯一表达语汇？除了表达集中营里的世界末
日之外，我们是否无法想出其它制造紧张感受的办法？从这里可以看
出，我们所拥有的图像宝库是多么贫乏！与其喋喋不休地谈论“异化”
或者“大场面”，我们多么需要继续人为地创造出某种表达。
问：导演们将萨德视为女仆、夜晚脚夫和擦地者。在帕索里尼的电影
的结尾，可以通过一层玻璃看到那些受害者。擦地者透过玻璃看到了
中世纪后院里发生的一切。
福柯：你知道，我并不赞同将萨德绝对神圣化。不管怎样，萨德为某
种特定的社会制定了某种色情表达，而这个社会管制严密，刻板阴沉，
等级森严，在空间上比较分离，充满了顺从和监视。
　　现在到了将这一切和萨德式的色情抛于脑后的时候了。我们必须
伴随肉体，伴随它的要素、表面、音量和厚度，发明一种不循规蹈矩
的色情表达，在这种表达中，肉体是流动而扩散的，能够与外界产生
意外冲撞，快感也随之而生。最近的电影有一种倾向，就是试图通过
表达法西斯主义来复活那种毫无创意、刻板乏味的色情，也许这是萨
德式的表述。如果是这样的话，对萨德及其作品的神化简直糟糕透顶。
萨德令我们生厌，他倡导刻板的规则，是个性兵，是肛门的会计，他
的作用只在于此。