我相信“修辞立其诚”——钢琴家安天旭访谈
因意外而获得关注的钢琴家不多，安天旭是其中的一位。现场听过他的演奏之后，我感到这对于听众和钢琴家来说，都不失为幸运。安天旭在2019年的柴可夫斯基比赛中遇到曲目排错的乌龙事件，他的错愕神奇甚至被制成表情包到处使用。但无论如何，对一位新锐钢琴家来说，获得关注度仍是好事。之后不久，安天旭举行了他的上海首演独奏会，他的演奏证明，这是一位真正值得关注的新锐钢琴家。
独奏会的曲目包括普罗科菲耶夫的《四首练习曲》Op. 2，贝多芬的《热情奏鸣曲》，李斯特《巡礼之年》的选曲，勃拉姆斯《帕格尼尼主题变奏曲》第一册，以及拉赫玛尼诺夫的《肖邦主题变奏曲》。分量很重，不少是他的参赛曲目。看了安天旭的比赛视频，我已发现此人确有根底和品味，实非匆匆过眼的新人。听过现场，就更深地领略了钢琴家对技巧之锐度与品质的追求，以及他如何运用这些成就整体演绎的一种眼界。总之，安天旭应当进入必须关注的行列。
尤其同一些四平八稳，不求有功但求无过的新人相比，他足称火爆，却又从品味的根基上深入琢磨的诠释，都太让人眼前一亮了。同时这位钢琴家完全避开为个性而个性的泥潭，可谓上上大吉。独奏会之后，我有幸得到机会，对安天旭进行了一次访谈。从访谈中可见，一个人的演奏同他内在的种种必然有关联。
张可驹（以下简称“张”）：能否谈谈你早期的音乐生活？
安天旭（以下简称“安”）：说实话，我自认为我早期的音乐生活并不丰富。父母的工作同音乐无关，虽然我自己从3岁开始，在幼儿园接触了电子琴，后来又转到钢琴，也比同龄的孩子学得快。但是就聆听音乐，聆听名家的演绎，不仅是钢琴，也包括歌剧和乐队作品的唱片，由此构成古典音乐的环境而言，我起步算是晚的。到8、9岁的时候，我可能只知道霍洛维兹、里赫特这样少数的几位大师，11岁之后才买了一些书，从中了解俄国学派或德奥派的传承脉络，依照这种家谱式的脉络再去找录音来听。真正能听出这些名家的好来，明白那种修养和成就，让我感到从事这个行业真是很荣幸、很快乐，这大概是14岁之后的事了。
张：你从何时开始意识到自己有演奏钢琴的天赋？
安：我直到今天都不认为自己很有天赋，很感谢在成长的过程中有老师，也有学者对我的鼓励。而且音乐对我是一种表达方式，不仅由此表达情感与激情，自己对人情、人性的感受与理解，都可以在演奏钢琴的时候表达出来。或者，说得更直接一点，就是要通过钢琴发泄出来。这个过程对我是很重要的。同时钢琴这件乐器我非常喜欢，就是因为它可以表现的规模十分宏大，我自己又比较喜欢史诗性的、大格局的东西，所以它对我来说也是一件适合的乐器。但这只是我想成为钢琴家的原因，要说天赋，我不太多想这方面，只是觉得自己需要花很多的精力和脑力，进行刻苦的训练才能达到自己认同的效果。
张：记得某位名家说过，钢琴家最关键的天赋之一，就是在乐器上表达自己的内心，并有同听者交流的需要。或许从这方面来说，还是不可谓不明显吧。不过，我还是好奇你在技巧方面是否有某种特别的天分？听了昨晚的演奏，恐怕很难说没有吧。
安：从我进中央音乐学院附小开始，确实有一些老师，包括常桦老师说我的机能是好的，就是说手指的运动速度、打击能力，还有手指本身的坚实度，条件算是不错。但我自己觉得，我的手不大，相对是偏小的，够不到十度，算是九度手。八度弹着富余，九度也还算富余，但十度基本够不到。我认为自己的手没有明显的缺点，就是整体偏小。当然也就是偏小，尤其是相对于某种“巨手”而言。我很感谢常老师，还有现在的刘（孟捷）老师，他们很强调对于我脑子的训练。他们的观点都是手指盲目地动，这是毫无意义的，哪怕手指弹到你所能弹的最快速度，脑子也要先有一个准备。而且是要争取做到快速音群里的每一个音，都是脑在手前面。从常老师到刘老师，我都贯穿着这样的训练。所以手本身是一方面，但脑还是很重要。
张：你在独奏会上的演奏基本就实现了这样的目标，哪怕在快速音群之中，明显那些音符的处理都是有准备的。听你弹出那种颗粒分明，线条犀利，音色也偏明亮的演奏，让我感到这是追慕或者说相当认同传统超技演奏的一种风格。但与此同时，其中也没有模仿的“个性”。请问你在打磨自己的演奏时，会想到那种老派的传统吗？柯蒂斯也是那传统的大本营之一。
安：其实我一直有一个信条，就是相信那句话：“修辞立其诚”。大概13、4岁的时候，我读了叶嘉莹的一本书，她的观点对我影响很大。她提到，初唐时期的诗人，比如王勃、杜审言这些人，他们的诗为何没有李白、杜甫写得好？并不是因为这些人运用辞藻的能力不及后者，而是因为他们在人格上，无法那么真诚地面对自己，以及面对这个世界。李杜却拥有这样的能力，最终也就获得大宗师的地位。我同意她的看法。技术的训练对我来说确实很重要，可我自认为，哪怕有人会感觉我弹琴是偏又快又响，但我自己总是感到演奏中强烈的戏剧性、张力和激情，同技术跑动是紧密联系在一起的。并且这也是至关重要的。弹琴的核心，当然很多艺术都一样，就是我们要有激情，而后将人感动，是一个感染自己而后感染他人的过程。只要这个最终目的能够达到，不管是从哪种方向，我们都是在向它努力。不管哪个学派，它之所以伟大，可能就是它找到了一个通向这个最终目的的行之有效的手段。但我们只要明白最终的目的是什么，演奏也就避免了类同，出现自然的个性。
张：你现在确实是在往大风格、大技巧的方向走，而在这方面，我比较好奇刘孟捷教授是否对你影响比较多？他经过生死考验之后，复出的音乐会上经常弹超技大曲，甚至整场都弹。我听过录音，确实是一位理解且能把握此类风格的演奏家。
安：刘老师确实很有自己的一套训练技巧的方法。不过，技巧训练还是手段，修渠最重要的是水能来，而“水”就是激情与戏剧性。它们像内力一样催动演奏，此时手要是有那个条件，自然如虎添翼，它们是紧密相连的。
张：虽然你自己说，你不太擅长情感“风骚”的作品，但从你选择曲目的范围来看，浪漫派作品还是你的核心？
安：我说情感比较风骚的作品，是在浪漫派曲目中一个较小的范围，大体是比较阴柔的，具有沙龙气质的那些。我自己还是倾向于充满英雄主义，或者说史诗性的作品，这没有办法，是与生俱来的。当然，有时并非具体联系某种内容，狭义的英雄主义之类，而是某种格局。就像但丁《神曲》中的《地狱篇》，我不是说李斯特那首《但丁奏鸣曲》，是说他的原文。那种宏大，也是让我一看就受到强烈的震撼，起鸡皮疙瘩的那种。音乐中，巴赫的《马太受难曲》也是如此。而我目前的曲目范围，我认为自己能够相对好的去表现的，就是相对严肃、阳刚、深沉，戏剧性较强的作品，包括巴赫、贝多芬、李斯特的音乐，还有俄国作品。但我自己也练了很多的舒曼和肖邦，还有莫扎特、舒伯特，我也不是觉得“弹得不好”，而是希望能再有一些提升，之后才公开演奏。20岁的年纪，毫无疑问是一个拓宽曲目的时期，而且必须是涉猎广泛的类型。我真心觉得这是很重要的事情， 不能现在就限定在某个框架里。只是就现有的能力而言，刚才提到的作曲家，我更擅长一些。
张：这确实非常重要，对于青年演奏家特别可贵。说到你擅长的曲目，有些钢琴家会怕弹勃拉姆斯的《帕格尼尼主题变奏曲》，觉得自己手不够大等等，你弹的时候会有一些顾虑吗？（注：安天旭在独奏会上弹了第一册，技巧犀利。）
安：我觉得相对而言，这个问题在第二册中更明显一些。当时练这个作品，我手感到不适，主要是在弹第二册的时候。但就第一册而言，就是第二变奏，左手出现六度的那个，右手六度我觉还好，右手的2、5指劈六度是基本舒服的。但我想这是可以训练的，为了让左手能够弹连续六度，我是花了一段时间去训练，才能使肌肉打开，并且变得舒服和放松。这确实需要一段时间，而且我觉得弹“帕格尼尼”很让人沮丧的一点，就是如果你一段时间不练，肌肉可能会退回去，这样又要花一小段时间练回来。
张：《帕格尼尼主题变奏曲》是勃拉姆斯少见的纯技巧性的作品，不过听你弹来，不仅感觉很精彩，那种“轻松”的状态更是让听者享受。那些滑奏，你弹得信手拈来。
安：那个就是要过第一关，不能怕疼。因为练习滑奏，大拇指上特定的地方，那块皮会出血，而当长了茧之后，基本就可以了。但另一方面，这和琴键的重量也有关系，琴键轻肯定好弹一些。我有一种感觉，不知是否完全客观，就是通常的音乐会用琴，往往琴键不会很重，反而是那种小的三角钢琴，琴键会重。反正我弹过的音乐会用琴，刮键的时候都没有特别的阻塞感。
张：听了你演奏的“帕格尼尼”，我就很期待，不知你会否考虑弹勃拉姆斯的《亨德尔主题变奏曲》？
安：“亨德尔”这个作品我非常有兴趣。它的建筑感真的非常的棒，就是那种纯音乐，依靠逻辑和结构的理性力量，将音乐推到很大的境界。在这里，勃拉姆斯并不是靠激情来推动，而是诉诸另外一种力量，这样的作品很难得。所以我很期待能够演奏。
张：那就太好了，期待尽快听到，你的技巧风格表现这个作品也很适合。这次的独奏会上，你选择了拉赫玛尼诺夫的《肖邦主题变奏曲》，而不是更著名的《科雷利主题变奏曲》，能否请你谈谈这部作品？
安：我是一个把事情想得比较简单的人。就像你刚才提到演奏传统的问题，我想传统的精华演奏我们去欣赏，又是为什么？因为传统是前人总结的经验，目的是让演奏进入更为感人的艺术境界。这是很简单的事情。同样，选择《肖邦主题变奏曲》原因很简单，就是我觉得这曲子好听，其中的旋律写得很浪漫，很深情，而且是特别质朴的那种深情。不是为了哭给别人看，让别人感觉我好像很动情，而是真正在自己的内心深处，有很深很深的一种波动。这样的音乐是很难得的，并且我自己的感觉，就是每一个变奏都写得很不寻常。不同的变奏之间，也能够很明显的感受到情感的反差，一个人在不同的年龄阶段，或是一天中经历的不同的情感变化，仿佛在这部作品中都有很大的、可发挥的空间。同时很多重低音的写法，是那么有命运的悲剧性，兼具史诗气魄。这样一首作品，连续演奏三十分钟，根本就没有拖沓的感觉。更不用说你一看，发现历史上没有那么多拉赫玛尼诺夫专家演奏这个作品，因此我为何不弹呢？
张：我很同意你的观点，也真的很庆幸你选了它，而不是“科雷利”。如你所说，很多情感表现与深度，这首作品也都有了，我一直很好奇拉赫玛尼诺夫为什么要写成“科雷利”后面那个样子？（注：该作从一个美丽的主题入手，之后的变奏则是越来越阴暗。）而既然你弹了“肖邦”，请问在你看来，这套变奏曲为何受到忽视？
安：老拉本人演奏这个作品的时候，很多段落他会跳过去，如果台下有人咳嗽，很多段落就直接跳。观察拉赫玛尼诺夫这个人，我感到他始终不是很自信。有时我感到，如果他对自己的创作更为自信的话，譬如对这个曲子，如果他更一意孤行一些，执念更深一些，当年就不断地将该作推给听众，或许也能就这么演下来而不受到忽视了。但他并没有这么做，我觉得很可惜。大多数人不演奏这个作品，我不太理解，可有时也好奇，他们是否有种“又臭又长”的感觉？（张：貌似超不过“科雷利”，虽然它没“肖邦”那么长，但听着很累。）这确实很奇怪，“科雷利”虽然比它短，但我总是感觉听起来还更长一些。但我真的不知道大家为何不弹这首？最近特里方诺夫录了唱片，他也删减了不少。我觉得他的演奏可听性还是很强的，虽然和我自己的理解不太一样。他可能也是感觉这首作品很长，为了照顾听众的接受度而做了删节。但我自己处理的时候，还是认为多做删节虽然加强了“可听性”，却依旧影响原作深刻的悲剧性。所以我演奏时，除了最后一页那个辉煌的结尾之外，都没有做删节。我结束在了倒数第二页，没有弹那个双手交替和弦上去的辉煌结尾。我觉得那个太刻意，像一个硬拔上去的炫技式高潮，所以就结束在了最后一段变奏，很史诗化，又有种巨人的脚步渐渐远去的感觉，尤其是左手的和弦。
张：你这次演奏李斯特《巡礼之年》的三首选曲，原本最期待《暴风雨》，听后却发现《在泉水边》更感动我，确实是非常精美的演奏。虽然你擅长宏大的作品，但有时弹出那些细腻精致的效果，可能更加让人着迷。这方面你是否也投入了非常多的时间来研究？
安：是啊，因为避免让听众指责你“只会又快又响”的一个最直接的办法，就是向他们证明，你也能够弹出质量很高的极弱音。之前也提到，我喜欢让演奏中的戏剧张力很强，而这样的张力很重要的表现方式，就是音量变化的范围要拉得很大。这是很直接的表现手段。说实话，有时和俄罗斯的钢琴家对比，我会有一些自卑感，因为他们的音量之宏大不是我能企及的。这个问题，一方面我觉得自己可以继续去学习，就是用力可以更放松，另一方面，这与体格还是有关系。不管别人怎么看，我就真的是喜欢马祖耶夫的音量，他真的弹到……仿佛要把琴凿穿、凿碎一般。现在这么形容他，通常带有调侃的意味，但我不觉得这是一种很low，很品位底下的表现。我认为一个人当真能够把琴凿透的话，为何不能将其当成一种“特技式”的能力？不是将这种能力当成家常便饭般地使用，而是有的放矢的运用的话，这当然是一种音乐表现的能力。我也想要拥有这样一套“特技”，但就目前来说，我还不具备。所以说，如果强音不能做到fffff，我的强音大概只能做到fff，既然还要维持巨大的音量对比，那我就更要在弱音上下功夫。我要尝试不仅把握pp，还要弹好ppp，甚至是pppp。从我自己的训练来看，大概是训练手指的第一关节，或最多到整个手指关节，后面是不动的。训练这些关节的力量和集中度，在极小的运动量和高度的范围之内，打出比较集中的力，由此弹出色泽晶莹，音量又比较小的音符。
张：除了音质，你对于声音的传送显然也是用心磨练，因为那种细腻的质感在现场听来，完全没有散掉。除了《在泉水边》，还有《奥伯曼山谷》中冥想性的段落，演奏气息比较长。有时在我听来，后者的处理气息太长，但演奏还是很吸引我。明明是如此纤巧的弱音，却能清晰而有分量地传送出来，真正是有层次的技巧的魅力。哪怕有时听者不很认同某些处理，却还是会被这种魅力所吸引。说到俄国学派，我知道你在圣彼得堡演出时，俄国听众反应很疯狂。我想这很可能是因为你演奏中其实有许多他们那边的东西，而且是传统的。坦白说，某些新一代俄国钢琴家的演奏欠缺细腻与品味，这不是真正的俄国学派。而听你弹，我觉得这毕竟还是那个传统的柯蒂斯出来的人。
安：谢谢，我的看法是，一切还是服务于最终目的。我们要感动观众，当然一个重要的方式是戏剧张力强，为了这样的音乐表现，你才去做那种反差和变化。但不是说，为了炫技，炫耀你可以弹快、弹响，弹出那种对比本身，而去训练这些东西。是为了取得感人的音乐表现的效果，才去训练这些，我的看法就是如此。
张：贝多芬钢琴奏鸣曲中最有名的的作品，除了“月光”，大概就是“热情”。它几乎是太著名了，久而久之，也形成某些演绎的套路。但你的演奏实在相当独特，全然不落在套路之中。能否请你谈谈你的构思？
安：确实如你所说，“热情”的演奏很能够形成套路化。我自认为我的演奏是很尊重原谱的，毕竟无论如何，以第一乐章为例，除了最后两页之外，贝多芬没有标任何的速度标记。那么，当然就能有一种理解和诠释方法，即这个乐章除去最后两页之外，演奏者表现之前的速度，无论第一主题，还是第二主题，都要相对统一。我当然也听了很多经典的录音版本，包括布伦德尔、肯普夫、巴伦伯依姆、阿劳的录音，他们基本到第二主题都放慢了。这样的演奏确实都呈现非常细致的效果，我真的很喜欢听他们演奏。说实话，有时我听老一辈的贝多芬演绎大家弹“热情”的第一乐章，就是特别、特别专注于这个主题的表现。我觉得他们真是弹得太好了，从中能感受到，他们根据自己内心深厚的音乐修养，表现出他们所理解的那个巨人贝多芬。而这样的表现又各有不同，有侧重于诗意的，有侧重于深刻的，有强调英雄式的，真是了不起。虽然如此，我在研究他们演绎的过程中，却感到他们将……不止第二主题，而是整体上依照经典的路子相对可以弹得慢一些的部分，都做得很充分，但在如此表现充分的同时，是否可能失去了一些整体上的脉搏感？而我设计自己的演奏时，深感我自己表现第一乐章，一定不能失去的，就是第一乐章从第一个音到最后，始终都有一口气“顶着”音乐前进。这是目前我自己看来，自己表现这个乐章最重要的部分。当然可能别人会说：哦，你认为这很重要，我认为这不重要。这个曲子本来就这么伟大，很多诠释的可能我也会认同。但正如你刚才所说，那种套路化，我不想陷在其中。并且对于贝多芬的作品，他的晚期杰作，那种沉重的，并且是伟人式的浪漫，我希望尽快去尝试。在晚期之前，《热情奏鸣曲》确实是我的最爱，因为那种英雄气概。正义终将战胜邪恶，英雄主义，人道主义，这些东西现在好像老掉牙了，但我觉得，这些情怀就是值得一遍又一遍地去强调它。而且在贝多芬这样一位很明显拥有这些情怀的音乐家的作品中，“热情”就是最直接、最明显地展现了这种特质。因此我认为，我们就是需要让这种矛盾、冲击，仿佛用一把利剑刺破黑暗般的力量，用最为激情的方式迸发出来。这是很重要的。
张：其实你在第二乐章中的演奏也是这样。《在泉水边》中的歌唱句法虽然令我感动，但你在“热情”的第二乐章，那种宏大的歌唱性，也把握得极佳。虽然这部作品杰出的现场也领略过一些，但你用那么大的线条和声音，又没有过分地“铺开来”，还是让我印象特别深的。当然，因为你有那样的立意，这也显得顺理成章。末乐章中，你弹出那种快速方面的极限演绎，我有点好奇这是否受到里赫特的影响？他盛年时演奏这个乐章，就被形容为快到无法再快。他的演奏如此有影响，却没形成套路，很重要的原因或许就是多数人弹不了那么快。
安：实事求是地说，我大致具备弹这么快的能力。剩下的只是选择，而选择的原因就是刚才说的立意。如果说，大家对第一乐章的理解还有某些歧义，譬如我们的演奏是应该偏激进一些？还是偏史诗、厚重一些？那么在我看来，对于第三乐章的解读就不该有什么争论，就是一股激流。你一定要让人们听出一种激进的、愤慨的、不顾一切的想要冲破黑暗的力量。这种强大的动能，必须建立在相当快的速度的基础上，这样才能出来。说实话，我听阿劳、肯普夫他们的演奏，虽然前两个乐章我非常钦佩他们，但最后一个乐章，我根据自己目前对这个作品的理解，他们那样的速度是无论如何也无法体现那种情感的。可能因为自己现在年轻吧，也许等我老了，也会有对这个乐章的新的理解。
张：那么我很好奇的一件事，就是你既然决定探索贝多芬的晚期杰作，会不会以作曲家标记的速度弹《“槌子键琴”奏鸣曲》的第一乐章？那个138的速度是著名的谜题，绝大多数钢琴家都不会这么做。技巧本身很艰难，而这个乐章也往往被认为具有相当的宏大感，以极快的速度演奏，这方面可能不易表现。
安：我想关于这个问题，可以先回到“热情”的末乐章。虽然选择了那样的速度，但我还是要基本保证每一个音都能弹清楚，而且各方面都不会乱掉。在此前提之下，才用那种快速来演奏。如果演奏“槌子键琴”，我应该会在能保证同样的质量的情况下，尽可能地接近原速。当然质量还是第一位，而且这个曲子我还没有摸过。如果将来准备的时候，发现是要以放弃质量来接近那个速度，这肯定是不允许的。
张：你演奏普罗科菲耶夫的练习曲真是让人惊喜。有一位钢琴家曾向我提到，弹普罗的作品之难，很多就在于那种清晰性。但你把握得很好，节奏也很鲜活，最让我着迷的则是那种歌唱效果。普罗科菲耶夫有时很注重歌唱性，就像你弹的第二首练习曲。你把每个音符都弹得很强劲，歌唱线条的编织又相当好。这是我从独奏会一开始就很着迷之处，感到这还是老柯蒂斯人的路子，以后你会在他的音乐中继续开拓吗？
安：我个人很喜欢普罗科菲耶夫，还有肖斯塔科维奇，甚至可以这么说，我自己对于苏联音乐的喜爱，在有些时候甚至超过了沙俄时期的作品。这方面，或许可以用电影作为类比。我最喜欢的三部电影，就是《美国往事》、《霸王别姬》还有《战舰波将金号》。我特别喜欢《战舰波将金号》，觉得这个影片简直就是戏剧张力的化身。尤其是敖德萨的阶梯，当然了，现在电影学院就用那一段来教学。我觉得这根本就教不出来。那一段中巨大的紧张感，而且带有一定的病态在里面——不是一种自然的紧张感，而是在一种病态的环境下，人所能产生的病态和扭曲。这种力量，如果做出来，就真的实在是很有吸引力。苏联的作品往往能够推到一种近乎激进的戏剧张力。在那个时代之后就很难再有那种紧张感了，也不知是为什么？之后的悬疑惊悚类的戏剧张力，更多是靠一种手段、技巧、噱头、特效，不是靠激情、一种情怀来到达那种效果——那么的黑暗，但又那么的辛辣和讽刺。
张：听你这么说，完全像是在描述普罗科菲耶夫，当然还有老肖的作品。看来你是注定要弹三首《战争奏鸣曲》了？它们几乎空前集中地表现了你所说的那种特质。
安：对对对，我特别喜欢那种感觉，也非常喜欢《战争奏鸣曲》这套作品，将来一定会弹。而关于之后想拓展的曲目，首先一些重要的经典作品要陆陆续续地弹，像穆索尔斯基的《图画展览会》，贝多芬的奏鸣曲也要多学一些。当然也要学习一些风格迥异的作品，包括肖邦的夜曲和玛祖卡，还有舒伯特和舒曼的奏鸣曲。
张：你提到李斯特《奥伯曼山谷》中的连续八度，自己对它们有了新的认识，感到那不是纯粹炫技式的写法，而是表现人面对自然时的某些人生感悟。那么之后，你对于李斯特有没有进一步的计划？
安：我喜欢李斯特之处，首先是他的格局很大，很英雄主义，而且他的维度也超越了人间，而在神魔之间穿梭。所以我最喜欢他的作品，就是《b小调奏鸣曲》和《但丁读后感》（即《但丁奏鸣曲》）。当然，之后《巡礼之年》中所有的作品都可考虑去演奏。反而，我对于他的匈牙利狂想曲倒没有多大的兴趣，因为他在其中确实更多展现了Show off（炫耀）的一面。这套作品要求演奏者的性格之中，要有一种想主动向别人炫耀你很厉害的特质。我不是说这个不好，在有品质的前提下，某些作品需要这个，而这正是弹好匈牙利狂想曲的关键之一。我觉得我没有那个特质，也没有想要训练这种特质的打算。更何况，“b小调”和《巡礼之年》这些作品已经不少了。（张：其中可怕的技巧也不少。）确实，也够艰难了，但我认为它们基本都在服务于戏剧张力和音乐的范围之内，而不像匈牙利狂想曲有时单纯是为炫技而炫技。他的《超技练习曲》却并非如此，我希望以后能多弹一些。
原载《音乐爱好者》2020年6月号
