莫里康内的名字，就是电影史的乐章【译】
作者：Sue Adler / 《纽约时报》（原文首发于《电影论文》杂志1984年12月刊）
校对：奥涅金
译文首发于《虹膜》
译者按：意大利作曲大师恩尼奥·莫里康内（Ennio Morricone，1928.11.10-2020.07.06）周一在罗马去世，享年91岁。
对许多影迷来说，莫里康内的名字与许多电影大师紧密连结在一起：皮埃尔·保罗·帕索里尼、贝纳尔多·贝托鲁奇、朱塞佩·托纳多雷、布莱恩·德·帕尔玛、泰伦斯·马力克、昆汀·塔伦蒂诺等等，当然，让他最为世人熟知的，还是他与赛尔乔·莱昂内的合作。其代表作包括《海上钢琴师》《美国往事》《天堂电影院》《西西里的美丽传说》《黄金三镖客》《西部往事》《一九零零》等。
1995年莫里康内获威尼斯终身成就奖，2007年又获得奥斯卡终身成就奖，成为第二位获此殊荣的作曲家，并于2016年凭借《八恶人》获得奥斯卡最佳配乐奖。
在下面这篇访谈里，莫里康内谈到了自己的音乐创作历程，对电影音乐的理解，他与赛尔乔·莱昂内、皮埃尔·保罗·帕索里尼等多位著名导演的关系。
莫里康内的名字，就是电影史的乐章。
问：你受过正规的音乐教育吗？
是的，我父亲是个音乐家，他也希望我能继承他的衣钵，所以他把我送到了罗马的圣塞西莉亚音乐学院（Conservatorium of Santa Cecilia）。我想成为一名创作严肃音乐的音乐家和作曲家，我所做的一切都是为了实现这个目标。
问：你还曾是一个轻音乐乐团的指挥……
在创作电影配乐之前，我尝试过很多不同的事情。我最开始是为意大利广播电视公司、电视、唱片、剧院和那些因为懒惰而不想创作的作曲家做改编音乐和管弦乐。渐渐地，我凭自己的能力受到了认可，实现了用自己的名字创作音乐的梦想。
问：你为《荒野大镖客》创作配乐时使用的名字是丹·萨维奥。是因为你在创作严肃音乐，而且不想妥协吗？
不是的。我随机选择了一个假名，因为制片人想让这部电影看起来像一部美国电影，显然我不能用我的本名。
问：你的大银幕首秀是哪一部电影？
1961年，与卢恰诺·萨尔切合作的《法西斯分子》。
问：为电影创作配乐对你来说是音乐上的一种自然进程吗？
事实上，这是一个当你没有经济独立时如何生活下去的问题。我从古典音乐中赚的很少，所以我开始做编曲，然后才逐渐接触到了电影。这不是我事先计划好的事情；我一生中从未做过任何决定。我总是顺其自然。这就是我的结局。
问：你是一个电影爱好者吗？
我不常去电影院，但我确实喜欢电影。我更喜欢那些不太商业性的作品，那些更具艺术性的作品。
问：二十世纪六十年代时，美国对意大利电影的影响有多大？
非常强劲。从艺术的角度来看，这很重要；那段时期涌现出了一些非常重要的导演，对我来说意义十分重大的是意大利式西部片。一些非常漂亮的意大利电影也是在那个时期拍摄的。
问：意大利电影那时的整体氛围怎么样？
我记不太清了，当时我还处于成长阶段，为生存和日常生活的基本问题而担忧。财政问题似乎无法解决。我甚至没有注意到意大利的政治和经济状况以及所谓的「经济奇迹」。当时我最首要的问题和现在一样——如何为电影服务，同时既能赚钱，又不放弃成为严肃作曲家的理想。
问：有谁影响了你的音乐构成？
斯特拉文斯基是一位非常重要的作曲家，既因为他在音乐中所倾注的，也因为他总是赋予声音积极的力量，还有他敏锐而鲜明的创造力，以及他获得并运用当时俄罗斯民间的影响的方式。他是当代音乐界最重要的作曲家之一。
我的音乐导师戈弗雷多·佩特拉西和其他几位作曲家——施托克豪森、布列兹、诺诺、贝里奥、帕莱斯特里纳和蒙特威尔第，还有巴赫（另一位我崇拜的作曲家）——都在我的音乐发展过程中留下了非常积极的印记。这些作曲家是我的一部分，我对他们进行了消化和过滤。我可以很容易地弹奏他们的曲子，但是以完全不同的方法，因为我对他们的态度是非被动的。
一个人的品味会受到作曲家、所爱之物、日常生活、当代音乐和童年记忆的影响。这些构成了经验，经验转化成了技巧，而风格又从技巧中产生；它们是无意识的，因此我们无法控制。所以，我们都在以各自的方式创作，只有其他人能来为之定义。也许在未来的几年里，我会冒险对自己的作品进行艺术和技术上的评估。但是我没有时间停下来思考我已经做过的事情。我必须看向未来。
问：看起来似乎你在与电影院保持着一定的距离……
是的。最近我和一些导演成了朋友，也一起出去吃饭。但在此之前，我常常待在家，仅此而已。
我不会出去找工作；往往是导演们来找我。早期在《法西斯分子》之后，那位导演又邀请我参与了另一部电影，而制片人把我推荐给了另一位导演，圈子随之扩大。最初入行的五年里，我参与了六部电影，差不多一年一部。
问：你和许多意大利电影人合作过，不过也有不少美国电影人：比如唐·希格尔。两者之间的方式有什么不同吗？
就美国电影而言，有时我甚至在还没见到导演的时候就开始创作。这是非常困难的，因为我已经习惯了和导演一起工作，让他听听主旋律并发表意见。在没有导演在场的情况下，有时我会感到很迷茫。幸运的是，这种情况并不经常发生。
严格来说，我与唐·希格尔几乎没有什么合作。他来听录音，但不知道我该录什么。这很奇怪，而且确实发生了——但和意大利电影人合作就没有这种情况。导演选择一个特定的作曲家，是因为他知道两人之间可以合作。
问：你是如何着手为一部电影创作配乐的？
一旦作曲家接受了任务，讨论就开始了——要么是关于剧本，要么是在拍摄期间，要么是关于已经剪辑好的电影。然后根据导演的想法和作曲家的需要，两人会不断寻求共识。一旦确定了共同的方向，作曲家就开始思考和转译已经达成一致的概念。音乐就这样诞生了。
问：你和乐团指挥一起工作吗？
从1975年才开始这样。音乐写好后，我就会去录音室指挥管弦乐团，听录音，做混音，然后如果我需要修改音乐，就会对照影像进行编辑。
问：你为现场观众和为电影院创作的方法有什么不同吗？
从根本上说，这两个领域没有什么不同；创作音乐的过程总是一样的。必须以一种方式去理解导演所说的，然后转译它。电影院与剧院的不同之处在于，观众听到的音乐的可能性更少；有时它只是作为动作之间的补充，有时作为背景，但你能听到的不会太多，因为它不能盖过演员的表演。电影中没有不可更改的乐曲组合。
而且，在剧院里，没有演奏长乐曲的空间。所以要表达一个音乐理念是很困难的。但这些都是小问题。基本上，我觉得为剧院和为电影创作没有太大区别，除了必须牢记演奏音乐的场地和它将被再现的方式：也就是设备。
问：你第一部大获成功的电影是《荒野大镖客》，它的配乐与好莱坞西部片大不相同。你的文化视角也明显不同。刺激因素是什么？
刺激因素是电影本身。从某种意义上说，莱昂内拍了一部讽刺且荒诞的电影，因为它很有趣，是一部漫画化的作品。所以有必要尊重莱昂内对他的角色所要求的明确度。此外，我过去不是、现在也不是美国民间音乐的专家，所以如果我把这些角色当美国人看待有什么意义呢？如果他们想要那种效果的话，可以请一位美国作曲家。
所以，我对待莱昂内的角色是试图用我的方式，重新创造美国民间音乐，记住某些音乐和技术上的参数。而对角色的漫画化处理鼓励我在配乐中加入一些奇怪的声音，这样角色就会有莱昂内想要的魅力。
问：从某种角度来看，《西部往事》和《荒野大镖客》的配乐是十分先锋的。
就影视原声而言，它是先锋的，但它本身并不是先锋音乐。
问：在《西部往事》中，「西部」的主题……
「西部」是客观存在的，我们必须记住这一点。所以赛尔乔·莱昂内和我将注意力集中在角色身上，因此，也就是集中在情感上。我想说的是，关于爱的行为或思想在拉普兰区、美国、澳大利亚和非洲基本上都是一样的。当然存在文化差异，但电影的关键在于观众理解音乐的方式：也就是说，音乐所表达的，而不是对白所表达的。
音乐必须是国际性的，你必须时刻牢记大众能够理解的东西。因此，莱昂内和我更关注角色和他们的情感；这些感受必须以音乐的方式表达出来，这样观众才能理解它们。例如，给坏人配的音乐往往是不和谐、阴郁、黑暗的。乐器的选择并不是很重要；我可以用最亮的乐器为坏人创作音乐。
问：你有一个用来描述某些感觉或想法的「字母表」或法典吗？
我没有「字母表」，有的是我称之为作曲家的「风格统一」（stilema）；也就是说，我对这个角色的戏剧性感受。由于我对角色的书写方式很独立，所以我坚持自己解读角色的风格。
问：你如何定义自己的风格，它是如何产生的？
这个问题对我来说很难回答。音乐想法发生的确切时刻是很难捉摸的。有时候，我花了很多时间追求那一刻，却未果；然后，就在我最意想不到的时候，突然找到了。
所以，我很难告诉你那个「神奇」时刻是如何到来的——一个音乐想法形成并解决了创作困境的时候，或是创作任何类型的音乐的初始危机。这就像两个人之间的爱情：最初的瞬间是无法衡量的。
我不得不说，它是我所爱的一切事物的无意识的总和：从我所爱的音乐到人、物、童年经历。是我的学习与导师指导的结合，以及从一些作曲家那里学到的浓缩技巧。
在电影中，你必须创造感觉，要做到这一点，又必须求助于各种交流方式，但不是各种方式的总和，而是它们的综合。例如，在《西部往事》中，我为亨利·方达创作了一段配乐，运用了打击乐的点描手法来创造一种特定的感觉：紧张感，以及一种隐隐约约且不断增长的危险感。当方达试图向克劳迪娅·卡汀娜示爱时，中提琴的使用是为了营造一种温柔的氛围。
我可以谈论结果，但技术只能在我创作的过程中自我表达和发展。像「点描法」这样的术语是完全正确的，但没什么必要使用它们。
问：你如何处理《阿尔及尔之战》和《马可·波罗》这类电影中的配乐，使其忠实于电影的氛围？
有两个明显的部分。一种是角色的音乐，在他们所处的环境之外，用音乐来表达他们。另一种类型是关于场所的氛围，由行为所处的环境和现实所暗示。这是两种完全不同的音乐。第一种关乎角色的内部世界，是由作曲家完成的。第二种则少了作曲家的音乐。如果我创作出了关于中国民间传说的音乐，那只是偶然的；中国民间音乐存在的时间比我个人长得多，而且是历史进程的一部分。我也不会使用那些真实的乐器。
问：你最近参与的电影《美国往事》始于二十世纪二十年代，到1968年结束。这肯定会涉及各种各样的音乐类型，比如二十世纪二十年代的爵士乐……
我也能创作出很好的爵士乐；这对我来说不是问题。但它并不涉及太多的创意曲，因为爵士乐在历史上已经相当多了。如果我要拍一部关于莫扎特的电影，并写一首关于莫扎特的音乐，也会是一样的道理；那将是一次纯粹的技艺练习。但那不是我的音乐，而是莫扎特的音乐。
如果我将莱昂内电影中的爵士乐与我的主题曲相比较，我的主题曲要重要得多：当摄影机注视着角色的眼睛时，它们就进入了电影。然后主题曲会暗示他当时的想法、内心的活动以及他要说什么。我的音乐关乎于角色内心的痛苦和快乐。而爵士乐并不是这样；它们是气氛和偶然的音乐，对故事和场景而言是次要的。
并不是所有的电影都有历史音乐和角色音乐的问题。例如，《一个男人和一个女人》发生在当代的背景之下，观众会用现今的思想和耳朵去倾听。历史音乐和角色音乐之间没有区分;这里的音乐是非常精确的一种类型：现今的音乐，为现今的角色而创作的音乐，为发生在现今的电影而创作的音乐。
问：你有过被全权委托过的情况吗？
有些导演曾经对我说：「我不知道该对你说什么，按你的感觉做吧」——例如，我参与罗贝托·费恩察的第一部电影时。这并不是说导演不想讨论这个问题，而是说他想让作曲家先自己想一想，然后再回来提出建议。如果他喜欢这个想法，他就会同意；反之，这也会成为讨论的基础。我相当喜欢这种自由，因为它是一种鼓励，一种信任的行为，而大多数时候并不会这样。
问：你和赛尔乔·莱昂内的工作关系是什么样的？
有很多谈话，很多倾听。很多时候，所有的东西都会报废，然后从头开始。通常，当一切都被接受后，赛尔乔又会开始怀疑这个决定，更多的怀疑就随之而来。这是一个必须忍受的非常复杂的过程。但它其实很正常，而且应该是这样的；这并不会让我沮丧，或者困扰我，因为这意味着当一个决定最终一锤定音的时候，它是正确的。
问：和埃里奥·贝多利的关系呢？
有件事情发生在埃里奥·贝多利的最后一部电影《好消息》（暂译，Buone notizie）——由吉安卡罗·吉安尼尼和安赫拉·莫利纳主演。埃里奥想让我借鉴舒伯特钢琴奏鸣曲的一个主旋律来创作音乐。我从意大利广播电视公司借来的一盒录音带上听了这首奏鸣曲。（这首奏鸣曲是最近才被发现的）。所以出于试验的目的，我为埃里奥创作了三首变奏曲——稍微参考了舒伯特的主旋律来诠释这部电影的怪诞和幽默。我写了三段并且录了下来，然后开始和埃里奥一起编辑。
但是我和埃里奥共同的朋友，剪辑师鲁杰罗·马斯楚安尼对我们说，「但电影在这里因为音乐而消失了。」他说得对。埃里奥和我于是同意了放弃那首音乐，我又写了其他的音乐，继续录制和编辑，效果非常好。
就电影而言，并不是每件事都会进展得非常顺利。总是有很多苦工。效果不错的东西和效果不行的东西之间的差别通常是非常小的。如果鲁杰罗在这件事上的判断不是如此明确和清晰，那么《好消息》的配乐可能就是舒伯特式的，而不是我随后创作出来的。电影就会受到损害。
问：你和皮埃尔·保罗·帕索里尼的合作如何？
非常棒。就他的工作方式而言，他是一个相当非凡的人。我和帕索里尼的第一次见面是通过我们共同的朋友——他的监制恩佐·奥科内。他为了《大鸟和小鸟》找到我，而帕索里尼带来了一张他想让我用的音乐清单，包括莫扎特等等。我对帕索里尼说：「听着，我觉得你打电话给我是个错误」，因为我不是那种运用重做或改编音乐的人——我是自己创作的。所以他对我说，「好吧，你是对的，去做你想做的吧。」他让我做了我想做的事，最终我唯一需要重做的是为了一件乐器，而引用了《魔笛》中的一段曲子，我不记得是哪一段了。他对我所做的以及《坎特伯雷故事集》、《一千零一夜》和《十日谈》的配乐都很满意。
我为《索多玛120天》做的音乐很少；帕索里尼想要那个时期的音乐，所以我帮了点忙。与其说是由我负责整个配乐工作；这更像是技术咨询。我写的唯一一段音乐只有五六分钟，是那位钢琴家经历了所有可怕的情况后跳出了窗外的那段。可以说是十二音技法。
我还为《坎特伯雷故事集》重新制作了老音乐。《坎特伯雷故事集》里几乎没有我的东西。
问：鉴于你已经做过了这么多不同的配乐，现在你肯定能处理任何东西了……
我能做任何事。这可能也有负面因素，因为我可能会被指责为「多面手」（quunquismo）——样样都通，样样不精。但是我相信，因为我可以轻松地做任何事情，也就让我能够更自由地进行空间幻想和使用空间技巧。通过变化所做的事情，我总有可能表达自己、重新发现事物。我想说的是，这是我的一种需要，因为我不是局限于一件事——如西部片——的音乐家和作曲家。当然，我在西部片上也取得过成功，而且可能这些影片比其他影片让我更为出名。但我还做过许多事情。意大利电影中的某些艺术电影使用了我创作的音乐，这当然是值得尊重的。
你觉得如今你会更被认可为一名电影作曲家吗？
是的。那些喜欢我、听过我、研究过我的人知道我存在着另一面。但大多数人认为我是一个电影作曲家，仅此而已。我想让每个人都知道我还是另外的一个人。
