国产剧大女主戏盛行现象分析

从2011年《甄嬛传》热播以来，大女主戏开始作为一个热词进入观众的视野。大女主戏一词没有明确的定义，而更像是一个约定俗成的词语，一般指以女性角色作为剧情的中心与主线，侧重表现女性角色在困难与挫折中的成长与逆袭的电视剧作品。相较于以往男性主导话语权，而女性作为附加配角的电视剧，大女主戏中的女性往往性格更加立体丰富、拥有独立自由的个性，动机与任务也更加复杂。 随着中国社会两性平权意识不断进步和女性能力、社会地位的不断增强， 在2000年代盛行的霸道总裁剧、家庭伦理剧、婆媳矛盾剧等逐渐不再符合观众的品味，傻白甜女主的人设不再被接受。10年代后，表现女性力量的国产剧不断增多，尤其是近五年来，出现了一大批女性题材的作品。如《如懿传》《延禧攻略》， 2020年新推出的《传说中的陈芊芊》等等。本文将针对大女主戏井喷式增长现象的原因与困境进行着重分析。

一、出现原因分析

迈克·费瑟斯通认为：消费文化顾名思义，是指消费社会的文化，它基于这样一个假设，认为大众消费运动伴随着符号生产、日常体验和实践活动的重新组织。遵循享乐主义、追逐眼前的快感、培养自我表现的生活方式、发展自恋和自私的人格类型，这一切都是消费文化所强调的内容。电视剧作为文化产业中消费的一环，其根本的风向标还是由市场决定的。而电视剧市场中，女性观众又往往占据更大的比重，所以主要受女性追捧的言情、爱情剧往往层出不穷。近年来，随着平权运动不断的不断渗入的深入开展，女性自由、平等、独立的自我意识不断崛起，女性不再停留在“公主与王子”的桎梏里，不满足于将爱情设立为人生的全部意义与目标，更不愿依附强大的男性而生存，而是渴望获得更多的话语权。二十年前“霸道总裁”式电视剧的主要受众已经由青年女孩转变为中年女性，市场流失，新一代青年女性又不买旧模式的帐，为了迎合女性受众对平权的诉求与期望，大女主剧应运而生。 电视剧作为社会的一面镜子，它构造的世界往往能填补现实世界的缺憾，使观众产生自我心理的对象化投射，主动代入，达到心理期待。大女主戏往往能弥补女性受众在现实世界的不尽如人意。比如《传闻中的陈芊芊》中，通过塑造女尊社会，提供了女性在现实中遭到不平等对待的发泄口；再如《延禧攻略》，魏璎珞“黑莲花”的人设让她一路披荆斩棘，手撕所有与她作对的人。这些剧的定位就是“爽剧”，让疲惫的观众在影视世界中达到最大化的娱乐与快感。这样的女性消费力甚至会使男性人物的形象逐渐成为消费对象。比如《幸福、触手可及》中对女性角色穷追不舍的商界精英、优秀学长、痴情小鲜肉等等，都服务了女性渴望遇到又帅又体贴的男友的现实愿望。 除了女性意识的崛起之外，网络新媒体的诞生与媒介融合也使市场发生了转移。在电视剧还主要通过电视进行传播的时代，其受众的跨度往往更大，更加众口难调。2010年前后，网络新媒体开始出现在人们的生活中，直接导致将原本的中青年受众从电视机前带到了电脑荧幕前，中老年群体成为了电视的主要观众，因此反映婆媳矛盾、家长里短型的电视剧井喷式增长。而2015年后，媒介技术的融合将电视与互联网牵连起来，网络媒体的进一步的发展导致只在网上播出的网剧开始出现。这一方面大大促进了电视剧的增长，另一方面也将电视剧受众更加局限于中青年人，而这一部分人中比重最多的，正是思想不断进步崛起的新时代女性。

二、国产大女主戏的困境

尽管大女主剧的盛行良好地体现了社会化进程的趋势，满足了一定女性的精神需求，在风靡热播的背后，大女主剧也仍然存在很多弊端。

1.市场逐利而假批外衣 大女主戏的商机与趋势被发现后，不少制作团队都争相渴望在女性经济中分得一杯羹。由此迸发了不少挂羊头卖狗肉、表里不一的取巧作品。 以《传闻中的陈芊芊》为例，其最初的设定是女编剧陈小千在剧本中构建了一个以女为尊的花垣城，在穿越进自己的书中后，她意识到这并不是真正平等的爱情，并也做出了改变。这个设定本身并没有问题，甚至还阐释了女权的核心“平权”。在本剧的前期，花垣城中男子不得议政、不得反抗妻子等设定确实也具有很好的反讽社会现实效果，但在后期，此剧受到不少“人设崩塌”的诟病。因为在陈芊芊爱情故事中，除了本身地位、性别上的优势，观众看不到陈芊芊这个形象的独立性，她仍然是在困难面前不断依附男主角的“小女人”，霸道男主、恶毒女配、痴情男二等公式仍然在发挥作用。本质上这只是一部换汤不换药的言情剧，通过建立女强的社会吸引观众的眼球。

2.不彻底的平权运动导致内核混沌 除了本身带着讨巧目的制作的电视剧外，还有不少大女主剧渴望、努力去塑造女性的强大，但跳脱不出传统思维的束缚。这与社会进步的不彻底脱不了关系。国产大女主戏中往往具有这样几个特征：女主的结局是权力、地位或资本上的成功（凤凰、皇后、天下等是常出现的高频词语）；女主的恋爱对象是社会精英、且往往有多个追求者；女主性格泼辣、常常惹出事端……这种女权思想是片面的，甚至会形成新的性别偏见。所以我国的大女主剧本质还是爽剧与玛丽苏剧，且仍具有较大市场，说明很多女性受众的觉醒是表面的，还在用男性的青睐与事业的成功去衡量女性的优秀。女权的内核是平权，而玛丽苏爽剧的内核是特权，这就导致大女主戏的内核常常混乱不堪。 除此之外，国产剧中女性形象还常常“走偏”，走向了“避免胜利”（美国学者哈莉艾特B布平克博士提出）的自我矮化与扭曲的强化。比如《我的前半生》中，唐晶对罗子君说大部分的男人都不喜欢她这样的女强人，因为这不能满足男人的自尊心。再比如《女不强大天不容》中的郑雨晴，工作莽撞、对感情不真诚，像个天煞孤星。这不是强大，而是自私。 相比之下，国外的优秀女性题材电视剧，只是将矛盾聚焦于普通女性本身。比如《傲骨贤妻》中的女律师、《大小谎言》里的家庭主妇、甚至《名姝》直接将两个妓院的妓女争斗搬上了荧幕。他们面对的往往是家庭的危机、社会的不公等问题，没有鞍前马后效劳的“备胎”、也没有逆天的技能，只是一步一个脚印地往前走，用自己的努力争取美好的人生。

3.客观的制约 为了达到市场最大化，大女主戏往往还会与别的热门剧类融合，比如古装剧与小说改编剧，而这两点又往往难以与大女主戏取得平衡。古装戏的时代背景便是男权至上、存在社会阶级的封建时代，单靠女性一个人的奋斗而不靠任何男人多少有些不符合实际。比如《延禧攻略》中，包衣身份出身的魏璎珞还在内务府时，就常常使得贵妃难看，着实不合常理。在《那时花开月正圆》《芈月传》等作品中，女主又是不断以男性为成功的阶梯向上爬，这同样引起了观众的反感。 而小说的影视化中，由于不少小说出版时间较早，符合当时观众的心理，与目前的市场追求多少会产生偏差。比如《东宫》后期存在的女主人设崩塌现象，作为小说改编作品，编剧一方面要顾及书粉尽可能贴近原著，一方面由于迎合当下观众品味，很难做到两全。

4.制作不精良、逻辑难自洽 此外，还有不少国产剧由于制作水平差、敷衍，导致本身的女性角色设定难以站住脚跟。比如《幸福、触手可及》中的周放，其金牌设计师的独立人设与平等的爱情观十分吸引观众，然而编剧对职场与社会的塑造显得儿戏可笑，使女主的成功透露着不真实感。再比如《谁说我结不了婚》中的田蕾，作为精英律师，剧中却鲜有表现她在职场上叱咤的镜头，让整个人物形象十分悬浮。 总之，目前国产剧大女主戏仍处在一个不平衡不充分发展的阶段。消费社会下迎合受众的噱头也不是长久良策。想要真正推动大女主剧的发展，还是要扎根现实