苏维埃也曾拥有世界最先锋的艺术
本周 Editor's Pick 当班编辑沈雨潇，他推荐的书是瑞典作家本特·扬费尔德的《生命是赌注——马雅可夫斯基的革命与爱情》。
单读编辑沈雨潇的推荐语：
广西师范大学出版社的“文学纪念碑书系”相当庞大。其中云集了不少有关俄国作家的大部头。纳博科夫、果戈里、陀思妥耶夫斯基，还有近期出版的这本《生命是赌注——马雅可夫斯基的革命与爱情》。
这是一本关于马雅可夫斯基相当完整的传记。
不要被它名副其实的纪念碑式体量吓倒了，这本书的封面设计得相当有马耶可夫斯基作为推手的“未来主义”感觉，拿起它，迎面而来的是一种“先锋苏维埃”的味道。
对于在冷战中失败的一方——苏联，我们的大多数人在今天形成了相当固化的刻板印象，认为苏联就是老大哥，苏联美学就是钢铁、巨大、粗暴和笨重。其实，在苏维埃早期，它拥有世界上最先锋的艺术，在电影上，是爱森斯坦代表的蒙太奇，在文学上，则是马雅可夫斯基代表的“未来主义”。在建筑上，还有今天遗留的、恍如外星人遗迹的一座座“苏联废墟”，它们散落在昔日红色联盟辽阔的土地上，成为化石般的纪念碑。而它们的滥觞也往往可以上溯到早期苏维埃的先锋美学。
在这本书中，你可以看到，以未来主义为代表的先锋文学是如何与新建立的苏维埃政权对抗与合作互动的。比如马雅可夫斯基的诗——《150 000 000》先是被列宁同志怒斥一番，连苏维埃的喉舌真理报都发文《“马雅可夫斯基乱像”闹够了》。然而紧接着，他讽刺苏维埃开会太多的诗，又被列宁大加夸奖。
在苏维埃的“契卡”大量驱逐和抓捕知识分子的时候，长期游荡国外的马雅可夫斯基却成为了新政权的一张名片。他短暂的一生经历了起起伏伏的批判和夸奖。通过他和苏维埃俄国/苏联的关系，我们得以看到一百年前，人类第一个共产主义政权成立前后所面临和遭遇的一切，以及这些对于整个西方文化带来的深远影响。
在马雅可夫斯基死后，斯大林将其“封圣”。今天，我们很难想象一位狂放不羁的先锋诗人能成为斯大林赞许的代表人物。然而，马雅可夫斯基的青铜雕像在今天依然高高矗立在莫斯科以他的名字命名的广场上。如今的广场上人来人往，而传奇诗人的诗歌与故事，需要你去书中寻找。
新经济政策，螺丝在拧紧（1921）
（下文摘自《生命是赌注——马雅可夫斯基的革命与爱情》）
撰文：本特·扬费尔德
我担心，只要我们治不好新的天主教病，我们就不会有真正的文学。这种新天主教对任何异端字眼的恐惧都不亚于老天主教。如果这病治不好，我担心俄罗斯文学就只会有一种未来：那就是它的过去。
——叶·扎米亚京，《我担心》，1921
在观望了足足一年后，1918 年秋天，马雅可夫斯基才最终站到布尔什维克那一边。在十月革命一周年之际，圣彼得堡的音乐戏剧剧院（Театр музыкальной драмы）上演了他的剧本《滑稽神秘剧》。导演是弗谢沃洛德·梅耶荷德，负责舞台装饰和服装的则是卡济米尔·马列维奇。剧本以中世纪神秘剧为模板写作，并带有一些闹剧（фарс）、滑稽剧（буффонада）成分。情节很简单。大洪水毁灭世界后，方舟里剩下了七对“洁净者”和七对“不洁者”。“洁净者”是各种资产阶级，如英国首相劳合·乔治和一个俄罗斯投机倒把分子，“不洁者”则是来自各行各业的无产阶级。“洁净者”欺骗“不洁者”，而后者则把他们扔下了方舟。最后无产阶级来到了应许之地，“在无数彩虹之下停着火车、电车和汽车，它们中间是一座群星、群月的花园，花园戴着太阳闪耀的树冠”。
马雅可夫斯基扮演的是“一个最普通的人”：“我在水中淹不死，／在火中烧不着，／我是永恒反抗不屈的精灵。”他布道宣扬“真正的地上的天国”，那里“甜美的劳动不会让双手磨茧”，“菠萝一年长出六次”。《滑稽神秘剧》作为马雅可夫斯基创作的一部分有一定价值，但并不属于其重要作品。它的圣经结构使其接近于那些无产阶级诗人的天真设想，因为对他们来说，没有比圣经里的伊甸园更好的形容未来公社生活的比喻了。我们知道，马雅可夫斯基是先锋派热忱的拥护者，但这部作品却不能被称作先锋派美学的范例。
在排戏时，马雅可夫斯基遭到来自演员和剧院管理人员的强烈反对，剧本只上演了三次。无论这个剧本对马雅可夫斯基而言多么传统，剧评人都断言自己和“群众”都不懂这戏。
于是，马雅可夫斯基通过投身庆祝革命一周年来与革命靠拢的尝试便未获成功，这导致了他和他的同仁们开始借《公社艺术》报纸的平台来为未来主义的美学理想斗争。随着 1919 年先锋派的阵地逐渐失守，马雅可夫斯基开始认识到这场斗争是徒劳的。精神革命的反对者赢得了胜利。曾希望推翻沙皇政权能带来精神复兴的安德烈·别雷正是在 1919 年“对能否接近精神革命感到明显失望”。对马雅可夫斯基而言，1919 年也是令人失望的一年：他已经确信精神革命不仅遥不可及，而且不合时宜。
马雅可夫斯基能做什么？1919 年秋，他开始在俄通社工作。他为宣传海报撰文绘图，这些海报张贴在莫斯科市中心该社的宣传橱窗中。其中一些海报被大规模印刷。大多数海报都是打得难分难解的内战中的意识形态武器。在长达两年多的时间里，设计海报一直是马雅可夫斯基的主要工作。莉莉也积极参与了这些海报的制作：马雅可夫斯基画轮廓，莉莉给它们上色。
在这个国家机构任职为他们保障了金钱和食物。干这份活无疑有意识形态上的动机，但在闹饥荒的莫斯科，能有物质上的保障也非常重要。马雅可夫斯基与俄通社合作的另一个重要原因想必是他意识到在《公社艺术》上为新艺术进行斗争的那种形式是徒劳无益的。因此他决定干些实际的工作。
但“被俄通社吞噬”并不意味着马雅可夫斯基放弃了自己的理念。未来主义对他而言不仅仅是一个诗歌流派，也是一种对生命和艺术的态度。未来主义者永远反对因循守旧。破旧立新是马雅可夫斯基生命和创作的一个组成部分。尼古拉·普宁在《公社艺术》的最新一期中写道，未来主义者亲近革命，“亲近的正是革命，”他强调说，“而不是现有的苏维埃凡俗生活。”同样的话完全有可能出自马雅可夫斯基之口。
***
“特殊的共产主义”
马雅可夫斯基在决定无条件支持布尔什维克政权前犹豫了整整一年。但是，这种热情却是来而不往的：他的作品很难出版，从文化官员处受到的阻力使他感到绝望。雅各布松回忆马雅可夫斯基曾在给俄通社绘制海报的间隙画了一张漫画：红军成功占领了一座由三排士兵守卫的堡垒，而同时马雅可夫斯基则徒劳无功地试图冲向由三排女秘书保卫着的卢那察尔斯基。
1921 年是苏维埃文化史上的一个转折点。这一年，布尔什维克党首次表明它试图对国家的文化生活进行全面管理，并且提倡艺术家靠近现实主义的准则。也正是在1921年，马雅可夫斯基发现党的最高领导对他的态度不只是负面的，还是不认可的。明白这一点在很大程度上决定了他后来的行为。
在为俄通社工作的同时，马雅可夫斯基写了长诗《150 000 000》，出版时未标注作者姓名，全诗以“ 150 000 000是这首长诗大师的名字”起首。换句话说，史诗的作者是一亿五千万俄罗斯人民；诗中完全没有提及马雅可夫斯基的名字。这当然是种修辞上的噱头——没有人怀疑马雅可夫斯基是它的作者，更何况他经常公开朗诵这首诗。
马雅可夫斯基第一次朗诵这首诗是在波卢埃克托夫胡同的莉莉和奥西普家里。大约有二十人在场，其中也包括卢那察尔斯基，请他来是希望他能促成这首诗出版。人民委员说他很高兴马雅可夫斯基能歌颂革命，但也表示不确定他这么做是发自内心抑或只是花言巧语。马雅可夫斯基强调，革命不能用自然主义的手法来描述，只有史诗才适用于它，奥西普也反对说在艺术中进行这样的区分是不可能的。卢那察尔斯基回忆说，布里克“觉得，问一个诗人写作时是真诚的，还是在撒谎、假装，这就好比问舞台装饰上画的柱子是用真的石头做的，还是用颜料画的”。要阐明现实主义美学和将艺术作品视为器物（артефакт）的形式主义方法之间的区别，没有比这更直观的例子了。
卢那察尔斯基复杂的态度影响到了这部长诗的出版命运。1920 年 4 月，马雅可夫斯基将手稿交给教育人民委员部文学处（ЛИТО），所有在不久前组建的国立出版社（Госиздат）发行的作品都要先被这家审查机构放行。文学处将手稿寄去出版社，附注：“最优先级”，因为长诗具有“非凡的宣传价值”，但出版社直到 8 月 31 日，也就是在拖延了四个月之后才将其付印。随后事情又被耽搁了，马雅可夫斯基不得不于 10 月 20 日写信给国立出版社，抱怨有官员从中作梗，并要求如果他们不打算出版，那就归还手稿。手稿既没有归还，也没有出版，马雅可夫斯基不得不再次致信出版社。终于，在 11 月 22 日手稿被交付排印。随后又是长久的死寂。1921 年 4 月，也就是交稿一年后，马雅可夫斯基向党中央出版部发去一封长信，再次控诉出版社领导的阻挠。到月底书终于出版了，可印数却只有 5000 册，尽管文学处建议按最大印数（即不少于 25000 册）发行。
《滑稽神秘剧》上演的情况更加复杂。1920 年底，马雅可夫斯基完成了剧本第二稿，1921 年 5 月 1 日梅耶荷德根据这一稿把剧搬上了舞台。国立出版社不想出版剧本，但马雅可夫斯基成功将其登在了《戏剧通报》（Вестниктеатра）杂志的双联刊上。虽然这本杂志是由国立出版社发行的，社里却拒绝支付马雅可夫斯基稿酬，作者因此将出版社告上法庭。8 月，法院责成被告付款，但出版社却坚持不付，直到二审过后马雅可夫斯基才收到稿酬。
在法院做出最终裁决的那一天，《真理报》头版刊发了题为《“马雅可夫斯基乱象”闹够了！》（Довольно маяковщины“!）的文章，作者是显要的党务工作者列夫·索斯诺夫斯基（党的主席团成员兼宣传鼓动部部长）；文章的结尾如下：“我们希望不久后坐在被告席上的将是‘马雅可夫斯基乱象’。”
党用这种让人震惊的口号公开表明自己反对一个具体的美学流派。然而冰冻三尺非一日之寒。我们知道，对未来主义的批评是在内战即将结束时展开的，那时政治领导人能把更多时间和精力用在制定文化政策上。对未来主义最鲜明的负面表态是列宁对《150 000 000》的反应。长诗一出版，马雅可夫斯基就把它寄给领袖，并“致以共产未来主义的问候”。除马雅可夫斯基外，莉莉、奥西普和其他几位未来主义者也在献辞下签了名。列宁却极为愤怒，并把怒火倾泻在卢那察尔斯基身上：
您同意把马雅可夫斯基的《150 000 000》出版 5000 册，难道不害臊吗？
胡说八道，尽是蠢话，十足的蠢话，装腔作势。
依我看，这类东西十篇里只能印一篇，而且不能超过 1500 册，供给图书馆和一些怪人。卢那察尔斯基支持未来主义应该受到鞭打。
卢那察尔斯基的回答反映了他立场的矛盾：“我对这篇东西也并不太喜欢，但是［……］这首诗经由作者本人朗诵后受到了热烈欢迎，而且欢迎者里也有工人。”他的答复并没能让列宁满意，为了确保不再发生类似状况，他写信给国立出版社的领导，要求“必须制止这件事”：“我们约定好，出版这些未来主义的作品一年不准超过两次，并且不能超过 1500 册。［……］能不能找到一些可靠的反未来主义者？”
列宁的话直到 1957 年才公开发表，但对同时代人来说却并不是秘密。在审理《滑稽神秘剧》稿费案的过程中，原告方的一名证人坚称，正是列宁对《150 000 000》的评语让出版社拒印这部剧本；1921 年秋，柏林的俄侨报刊也提及了列宁的负面态度以及关于“马雅可夫斯基乱象”的文章。列宁的观点在当时已成为党的观点。“共产党就它本身而言，”卢那察尔斯基写道，“不仅对马雅可夫斯基先前的作品持敌对态度，而且对他鼓吹共产主义的作品同样持敌对态度。”最后一句话也映衬了列宁对《150 000 000》的口头回应：“这是种很有趣的文学，这是种特殊的共产主义。这是流氓共产主义。”
***
第一批牺牲品：古米廖夫和勃洛克
作为一种特殊的政治策略，摆样子公审这种惩治政敌的手段在二十世纪三十年代达到了自己的最高潮。但早在 1921 年，这种手段就已作为喀琅施塔得暴动和经济自由化的直接结果开始被付诸实践。在第一起类似审判中出场的是一个据信由地理学教授弗拉基米尔·塔甘采夫领导的彼得格勒武装组织。1921 年 6 月，当局逮捕了塔甘采夫，指控他藏有大额资金，并密谋协助知识阶层出国。但光逮捕塔甘采夫和两名工作人员（后来都被枪决）并不足以吓唬知识阶层，要做到这一点，就需要有一个真正的“密谋”，于是一个这样的“密谋”便被伪造出来了。
塔甘采夫沉默了四十五天，直到改由新的侦查员雅科夫·阿格拉诺夫前来审讯。阿格拉诺夫 1919 年起成为契卡分子，他负责侦查喀琅施塔得起义的情况，也是处理知识阶层问题的特别专员。阿格拉诺夫以书面形式承诺说，如果塔甘采夫提供“武装组织”全体成员的姓名，那么任何人都不会被判处死刑。塔甘采夫信了阿格拉诺夫的话，于是便松口了，所谓的“松口”其实也就是在各种预先准备好的笔录下面签字。
若不是安娜·阿赫马托娃的前夫、诗人尼古拉·古米廖夫被卷入这起案件的话，那么就不会有那么多关于彼得格勒武装组织的论著问世。虽然古米廖夫是君主主义者和布尔什维克的反对者，但他同时也在无产阶级文化协会举办讲座，并且还是全俄诗人协会彼得格勒分会的主席，以及由马克西姆·高尔基领导的国立世界文学出版社的编委会成员。8 月 4 日至 5 日夜里古米廖夫被捕，三周后被枪决。9 月 1 日《彼得格勒真理报》（Петроградскаяправда）报道说，这个由六十一人组成的神秘“武装组织”所有成员都已被处决。古米廖夫被控“积极协助起草反革命宣言，并承诺在起义时帮助一群知识分子和旧军官与该组织建立联系”。阿格拉诺夫就是这样兑现其书面“承诺”的。
古米廖夫从不向任何人隐瞒自己的政治信念，尽管如此，没有任何证据表明他参与过任何阴谋。就连审讯笔录也记得混乱不堪，白字连篇；直到七十年后的 1991 年，苏联最高法院才终于撤销了判决。
有一个事实能证明这场针对彼得格勒武装组织的审判并没有具体证据，而纯粹只是为了杀鸡儆猴：另一名知识阶层的代表，政治观点完全不同的尼古拉·普宁与古米廖夫在同一晚被捕。这真是命运的嘲弄，因为普宁在 1918 年 12 月的第一期《公社艺术》上还就古米廖夫发表了一段近乎告密性质的评论：
我承认，在这整整一年中，我个人感到精神饱满、心情愉快，部分是因为某些“批评家”不再写作，或者至少不再发表，以及某些“诗人”（如古米廖夫）不再被人阅读。可突然我就在各个“苏维埃圈子”里遇见了他们。［……］这种复活并不让我特别惊讶。我知道，这只是不眠不休的反动势力无数想抛头露面的尝试中的一次，这些反动势力时时刻刻都想往一切可能的方向探出自己已被打破的脑袋。
和古米廖夫不同，普宁被释放了。他能获释是因为普宁的妻子和奥西普将此事告诉了卢那察尔斯基，而奥西普在契卡的工作也在这件事上派了用场。普宁获释两年后开始与古米廖夫的第一任妻子安娜·阿赫马托娃同居。
古米廖夫是 1917 年后第一个被处决的作家，被这件事震惊到的显然不仅仅是被处决者的志同道合者。杀害古米廖夫体现出的不仅是对生命的蔑视，还有对知识自由和艺术创作的态度。释放给知识阶层的信号非常明确：缺了你们也没啥大不了的。
至于马雅可夫斯基对古米廖夫之死给出过什么反应，我们并没有任何相关证据，但作家同侪被处决这一事实本身就应该会使他感到震惊。尽管政治信念不同，马雅可夫斯基仍然珍视古米廖夫的诗，而且 1921 年这个名字对他而言有了新的现实迫切性，这在更大程度上倒不是因为古米廖夫本人，而是因为他的前妻。几个月前，科尔涅伊·楚科夫斯基发表了文章《阿赫马托娃和马雅可夫斯基》（Ахматоваи Маяковский），文中作者将两位诗人当作两极对立起来：阿赫马托娃是“前革命时期俄罗斯文学创作最珍贵财富的精打细算的继承人”，她的特点是“心灵的精致性”，一个人若想拥有这种特性，需要“依靠数世纪的各种文化传统”；而马雅可夫斯基则是一个充斥着口号、呼喊和狂喜的革命时代的孩子；阿赫马托娃的诗行和普希金的一样可以丈量，而马雅可夫斯基的每一个词都是夸张的双曲线。楚科夫斯基对两者都同样喜爱，“阿赫马托娃还是马雅可夫斯基”这样的问题对他来说是不存在的，他们对现实的看法相辅相成。
尽管阿赫马托娃的诗歌是他的对立面，马雅可夫斯基却一直很喜欢，并且经常引用她的诗（尤其是在情绪压抑的时候），而楚科夫斯基的这篇文章则意外地把他们的名字联系在了一起。古米廖夫之死自然会让马雅可夫斯基想到阿赫马托娃——尤其当他听到谣言说她因悲伤而自杀的时候。“这些天有关您的阴暗的谣言在不断流传，它们每小时都在变得越来越坚定、越来越不可辩驳，”玛丽娜·茨维塔耶娃在 9 月给阿赫马托娃写信说，“我要告诉您，在诗人中间您唯一的朋友（朋友——是行动！）据我所知就是马雅可夫斯基了，他看起来像头被杀死的公牛，在‘诗人咖啡馆’的纸板上徘徊。被痛苦杀死了——他看起来真的就是这样。他还通过熟人发电报询问您的情况……”引起马雅可夫斯基如此反应的很可能不仅有阿赫马托娃谣传的亡故，还有古米廖夫真正的死亡。审判古米廖夫在时间上恰好与马雅可夫斯基与国家出版社的诉讼重合，很难相信他会看不到这两件事背后更深刻的 联系。更何况在 8 月俄罗斯文学遭受了另一个重大打击：在古米廖夫被捕后两天，亚历山大·勃洛克去世了。
与许多象征派诗人不同，勃洛克在 1917 年横扫俄国的革命风暴中看到了某些积极的东西。他的政治观点相当含糊，革命在他看来首先是一股自然力，是一场净化性的大雷雨。历史的进程已经改变，因此反抗革命就意味着反抗历史。他对布尔什维克的支持是这种历史观的产物。即使他家的农民烧毁了他庄园里的藏书室，他也视之为历史的必然。1918 年冬，勃洛克在社会革命党人的《劳动旗帜报》（Знамятруда）上发表了歌颂革命的长诗《十二个》（Двенадцать），讲的是十二个衣衫褴褛者／红军战士／使徒在城市里行进，而率领队伍的不是别人，正是耶稣基督。虽然对领导队伍者形象的选择表明诗人的革命观非常复杂，但缺乏知识阶层支持的苏维埃政权却试图尽可能多地利用勃洛克的权威：他当选为许多委员会和组织的成员，并在国民教育人民委员部的戏剧处（ТЕО）工作。
在革命的最初几年里，勃洛克尚觉得自己听到了历史的音乐，并积极关注事态的发展，但后来他认识到了真实情况。1921 年 1 月，他对诗人在俄罗斯的境遇做了如下诊断：“安宁和自由。典出普希金的名句：“世界上没有幸福，只有安宁和自由。”诗人若想释放和谐，这两者就是必需的。但是连安宁和自由也在被逐渐夺走。不是此世的安宁，而是创作的安宁。不是孩子气的自由，不是搞自由主义的自由，而是创作自由——一种秘密的自由。诗人就要死了，因为他无法呼吸：生活已经失去了意义。”这些话说的都是普希金，但也完全符合他自己的情况。
几个月后，勃洛克得了重病。招致这场病的既有生理原因，也有心理因素。他的身体因饥饿和贫困而虚弱，哮喘、坏血病和心脏病折磨着他。神经系统衰弱得使他一度近乎丧失理智。虽说死亡是“自然原因”造成的，但这些原因却也是特定的历史、社会状况的产物。一批直到 1995 年才解密的档案表明，诗人的死亡是可以预防，或至少是可以推迟的——假如当初党的最高领导层愿意的话。
获悉勃洛克病重后，高尔基联系了卢那察尔斯基，并请求他通过党中央立即将诗人安置在芬兰的疗养院。作家协会的彼得格勒分会也向列宁提出了同样的请求。列宁没有答复，两周后党中央发来一封信，说应该“改善亚·亚·勃洛克的粮食供给状况”，而不是送他去疗养。6 月底，契卡外事处表示没有理由允许勃洛克出国旅行。随后卢那察尔斯基直接找到列宁，抗议如此对待这位“在所有著名诗人中无疑最有才华且最同情我们的”。同一天，契卡二把手维亚切斯拉夫·缅任斯基向列宁报告说：“勃洛克是诗人天性；要是谁对他讲了什么，给他留下了坏印象，他自然而然就会写诗反对我们。我看不必放他出去，而应该在什么地方找个疗养院给勃洛克安排好点的条件。”政治局也同意缅任斯基的建议。
但卢那察尔斯基和高尔基却不轻易言败，而之前反对勃洛克离开的列宁也改变想法，投了赞成票。然而诗人的妻子却没有得到出境许可；政治局非常清楚地知道，勃洛克病情太重，无法单独旅行，但如果他执意要去，那能把他妻子扣下来当人质自然也不赖。在高尔基和卢那察尔斯基的不断坚持下，他妻子终于被允许出境。决议通过日期为 8 月 5 日。两天后，年仅四十岁的勃洛克就去世了。
“从 1898 年到 1918 年，二十年来一根不断的弦穿过他，奏着一首无止息的歌，”楚科夫斯基在日记中写道，“然后他停了下来，便立刻就要死了。他的歌就是他的生命。歌终结了，他也就终结了。”马雅可夫斯基为勃洛克写了一篇悼词，其中赞扬了他的诗艺，并强调了他在政治上的双重性。革命刚开始时，他在街上遇到了勃洛克。他问勃洛克如何看待革命，勃洛克答说“好”，又补充说，“我村里的藏书室被烧了”。“是赞美这个好，还是为大火哀叹，勃洛克并没有在自己的诗中做出选择。”悼文刊登在几乎无人阅读的《俄通社鼓动简报》（Агит РОСТА）上。
勃洛克的死标志着一百年前由普希金开创的伟大俄罗斯诗歌传统的终结，也标志着公民要看上面的脸色才能生存下去的新时代正式拉开帷幕。找到了比沙皇时代禁书更为有效的方法：直接解决作者。如今，一个垂死之人能否被送去芬兰疗养都不再是他自己能够决定的了。