《从毛泽东到莫扎特》|小提琴家斯特恩改革开放之初的中国之旅
这部《从毛泽东到莫扎特》重启了美国人对中国人的兴趣，打破了这么一个百废待新的旧景象，让美国人重新发现这个经历过了文化大革命后的中国。
《从毛泽东到莫扎特》|小提琴家斯特恩到访中国的音乐之旅
作者：陈星宇 方子文
《从毛泽东到莫扎特》是导演默里·勒纳（Murray Lerner）于1979年所创作的。电影全名为《从毛泽东到莫扎特：艾萨克斯特恩在中国》，艾萨克·斯特恩（Isaac Stern）是著名美籍前苏联小提琴大师，举办地在上海的艾萨克·斯特恩国际小提琴比赛也是世界上最负盛名的小提琴比赛之一，今年也恰逢斯特恩的百年诞辰，让我们通过纪录片再会看上世界七十年代斯特恩到访中国的音乐之旅。
在1972年时任美国总统的尼克松访华的7年后，作为中美邦交正常化的进一步，时任中国外交部部长黄华在1979年邀请了斯特恩一家来华访问演出，与其一并到达这片土地的还有一支由默里·勒纳所领导的拍摄团队，他们用镜头记录下了斯特恩这一行上的所见所闻。
《从毛泽东到莫扎特》曾荣获奥斯卡最佳纪录片奖，并在戛纳电影节上入选了非竞赛展映单元，同年在非竞赛展映单元的还有万籁鸣的《大闹天宫》与杨廷晋的《苦恼人的笑》。
此次中国之行，斯特恩到访了中央音乐学院与上海音乐学院，为两校的学生上了一堂大师课，在欣赏了优秀学生的演出之后，他给出了有关音乐表达中肯又启发的意见，当中的学生不乏现在国际知名的音乐家，如大提琴家王健与小提琴家徐惟聆。
在片中，无论是和中国的学生还是和西洋乐演奏家的交流，都将中国西洋乐的发展和另外一个词指在了一起：文化大革命，这也是电影起名为《从毛泽东到莫扎特》的原因，也因此有人将它译为了《从毛先生到莫先生》，以取五四运动中“德先生（民主）”和“赛先生（科学）”之意，所以与其说《从毛泽东到莫扎特》是一部音乐方面的纪录片，不如说是一部讲述西方文化如何进入远东地区的纪录片。
本片的导演默里·勒纳是一名美国的实验电影与纪录片导演编剧，在这部电影之前，只有尤里斯·伊文思与米开朗基罗·安东尼奥尼两位外国导演，被允许来中国进行影像的拍摄，默里·勒纳的到来是尼克松访华后的中国一大外交抉择。
人物
《从毛泽东到莫扎特》的人物非常丰富，包含了斯特恩本人接触的各类人物，也包括摄制组采访的人物。我们可以大致把这些人物分为几类。
第一类是广大中国的文艺工作者，而这其中又以中国交响乐团为代表。斯特恩对于中国交响乐团的评价是“对于西方音乐的了解非常有限，还在沿袭中国传统的演奏方式，缺乏激情和色彩，但是一点就通”，这一点是比较客观的评价，在全片我们可以看到中国不同种类的文艺工作者，都充满了东方色彩和创造力，比如京剧团、相声演员、杂技团、体育学院等，同时又带有集体主义和组织化的特点。
第二类是中国观众。这一类人也可以看作是中国人民的缩影，在文革过后百废待兴的时代，热爱音乐的人又有机会走进音乐厅欣赏音乐。而上海的观众还体现出一种西方化、开放的心态，无拘无束的生活方式。
第三类是经历过文革的人。李德伦是其中一个代表。李德伦本人热爱音乐，早年接受了非常正统的西方音乐教学，师从莫斯科音乐学院的著名指挥理论家尼古拉· 阿诺索夫，之后担任中央乐团的指挥。实际上，西方音乐在中国的窘迫处境从57年的“反右运动”就开始了，之后又陷入了了63年的“土洋之争”，66年李德伦就被打为“反党分子”关进牛棚，直到68年李德伦被周恩来总理解救，四人帮也从这个时候利用李德伦的才能进行创作，包括李德伦本人觉得可笑的“交响音乐沙家浜”，然而即使这样李德伦的创作还是得不到自由，经常因为一些意见分歧和文革中的小运动（包括批判无标题音乐等）而被江青等人针对。因此经历过文革的他在面对斯特恩的交流时，还是会表现出高度的政治敏感性，他会提到莫扎特的时代和他所处的阶级，隐晦地表达自己认为莫扎特有阶级局限性的问题。
李德伦在二十年后的另一部纪录片《音乐的交会：斯特恩重回中国》中也有交代，当时所说的这一番定论实际上是违心之话。这一点反映了当时的政治气氛虽然缓和，但是还处在一个变化动荡的时代。
除了李德伦这样的代表人物，还有谭抒真这样的人。谭抒真在文革中因为教授西方音乐而被拘禁，受到各种侮辱，甚至见自己的家人也要经历各种刁难。谭抒真在文革后继续担任上海音乐学院副院长，他本人是一位开放包容的音乐家，对于西方音乐秉持交流的态度，因此他为中国音乐教育也做出了巨大的贡献。他本人对于中国的未来保持非常乐观的态度，他认为“文革那样野蛮的时代不会再有了”，因为人们变得理智。
值得一提的还有在上海音乐会出现的宋庆龄。宋庆龄女士在国内外享有盛名，在影片中我们也可以感受到所有人对于她的尊重。实际上她由于出身于民国资本大家族宋家，身份敏感而在文革期间也受到过不公正的待遇。影片拍摄的79年宋庆龄女士担任全国人大常务委员会第一副委员长，所以她在影片中的出现既表示中国对于斯特恩此次访华的重视，也表示着一个新时代的到来。
第四类是全片的重要人物类型，中国学生。中国学生在此时可以分为两类，一类是8至11岁，一类是17到21岁。之所以分为这两类是因为斯特恩对于中国学生的评价是“具有强大的力量”，然而“8至11岁令人记忆深刻”有“国际水准”，17至21岁的学生“却好像有什么灾难发生在他们身上”。
这一点在影片中有许多呈现，例如斯特恩纠正了不少高年龄段的学生基本功的失误，包括运弓不流畅、架琴不稳等，而最致命的问题是这些学生没有从内心去体会音乐，谭抒真评价他们“功利主义”，只是想着如何就业。但是年龄较小的8至11岁学生完全相反，演奏更加自然，基础更加牢固。从这里也引出了影片的主题，对于文革这一个时代的反思。
接下来要谈的是斯特恩本人。斯特恩本人对于中国的感情经历了一个变化的过程，首先他是抱着友好交流的目的来中国，希望与中国的同行们相互切磋交流。之后他发现中央乐团存在各种不足，中国的音乐家们在演奏音乐时不擅长使用情感，没有丰富的色彩，但是他发现中国人富有创造力，在传统文化领域有惊人的成就，并且年轻人出现了音乐教育上的割裂情况。他至此进入了困惑。直到座谈会上，中方代表解答了他的问题，他才明白是时代造成了这样的局面。
最后回到影片的标题《从毛泽东到莫扎特》，实际上毛泽东和莫扎特在影片中都属于文化符号，影片中出现过天安门城楼悬挂的毛泽东肖像严肃地凝望着所有人，毛泽东象征中国、中国传统文化、文革时代的封闭。而莫扎特的《G大调第三小提琴协奏曲》则是斯特恩此次访华演奏的主要曲目，在影片中莫扎特象征着古典主义、西方文化以及与文革时代封闭的中国相对应的外面世界。
情节
本片采用了直接电影的形式记录了斯特恩访华的全过程，电影的旁白部分都是斯特恩本人所配，尽管影片中多次出现了采访的画面，但全片未出现导演提问的声音。影片的故事线从斯特恩到达中国，参加宴席，第一场巡回讲学，再到观赏中国传统艺术，第一场演出，参观中国体育训练场地，到访上海音乐学院（采访谭抒真，讲述中国的西洋乐现状），斯特恩与谭抒真的对话（表扬10-11岁学生，质疑成年学生，点出文革的问题），谭抒真继续回忆文革。
在开头部分，导演用中国当时的社会场景，其中包括路边的列宁与斯大林画像为影片后面对中国社会的描述进行铺垫，并用宴席一幕展示了此次出行并非只是简简单单的一次演出，而是具有中美之间的外交意义，可以说是为整部纪录片打下了基调。
在剧情铺垫部分，斯特恩在第一次对中国年轻学生进行讲学时候，有不止一个学生出现了演奏时有技巧但是情感不够的情况，之后斯特恩拜访了一场京剧演出，看到了当时年纪相仿的学生是如何表演中国传统艺术的，我想中国外交部设计这个环节的本意应为向斯特恩团队展示中国的传统艺术，但是没想到的是放在片中的此处竟起到了对比的作用，为何年轻的中国学生对于传统艺术具有热情，却不知道如何表达西洋乐中的情感呢？
在刻画出了这样的矛盾之后，勒纳却用了一段在上海街头的采访来指向问题答案的方向，（旁白中先是说到可以看出上海是中国最开放的城市，画面中出现了卓别林式的海报，阿加莎的《尼罗河上的惨案》海报。
街头采访中，被采访的男子操着一口流利的英语说着自己喜欢的欧美音乐人，像是克里斯泰尔·盖尔（Crystal Gayle）,比吉斯（Bee Gees），甚至是多莉·帕顿（Dolly Parton）这样典型的金发女郎形象。随后到访上海的体育训练中心，将中国的体育教育与音乐教育进行了一次类比。
全片的绝对高潮是在斯特恩一伙人到达上海音乐学院之后，对谭抒真进行的采访以及谭抒真和斯特恩进行的一场对话。这一幕中，谭抒真作为时任的上海音乐学院副院长，先是道出了当今音乐学院在中国的火热以及他个人对音乐教育前进方向的想法，随后斯特恩向其质疑了18、19岁左右学生和10、11岁差距之大的原因，这一段8、9年的时间恰恰好就是文革的时间，谭抒真作为一个有留洋经历的指挥，具有着一定的自我反省能力，他阐述出了文革对他作为西洋音乐家的迫害，当时以谭抒真为代表的知识分子们在社会上被当作罪犯，导致了许多的音乐家和音乐教育者选择了自杀，以及，文革对中国音乐教育不可磨灭的影响。对学生来说更是完全停滞了学习。
在这一幕的采访中，导演用了大量的特写镜头，这一段点出了全片的中心，从记录音乐的角度升华至表现中国社会的进步，给予观众重新审视影片之前的内容，并加以全新的解读，为本片增加了一层更深的内容。而这段谭抒真和斯特恩的对话更是一场中西方意识形态的碰撞。
斯特恩的中国之行在北京、上海两地都进行了演出，《从毛泽东到莫扎特》中也出现了两次演出的画面，但是两次演出本身的场景在全片占比十分之少，尤其是第二场仅有1分钟，其中还包括了近40秒的观众鼓掌，在北京演出的一幕同样出现了时长相对较久的观众谢幕画面，想必更是证实了与其说这是记录艾萨克中国行的纪录片，倒不如说这是一部记录中国人民的纪录片。
音乐本身是一种真性情的代表，是极为朴素的情感，那个年代的中国人长期在听觉与视觉上有所匮乏，他们如此的情感流动被斯特恩演出的音乐所打破，这样的姿态除去中国人儒家思想好客的元素外，更是他们表达内心中无法抑制喜悦的方式，尤其是在那个年代，很多的东西很难直接想当然。
剪辑
《从毛泽东到莫扎特》拍摄的时长是斯特恩访华的三个星期，空间跨度很大，从北京到桂林再到上海，也就是说拍摄团队在三个星期的时间内既要完成跟拍斯特恩演出以及交流的内容，又要完成对大量人物的采访以及风土人情、空镜头等拍摄工作。
跟拍的摄制组规模是比较大的，仅摄影师就有三人，录音师有两人。他们又分成两个小组，每个小组会安排一个编导、一个摄影师、一个录音师。两个小组是同时工作，其中一个组，外加一台游动摄影机跟着斯特恩拍摄，另外一个小组在斯特恩所在的城市进行外景拍摄和针对中国人的采访（比如采访谭抒真），这也使得摄制组收获了丰富的素材。
拍摄的空间顺序是北京到桂林再到上海，叙事结构也是以此为基础进行加工。可以看出《从毛泽东到莫扎特》的拍摄风格吸取了直接电影的方法。
影片与直接电影相近的地方。摄制组人员从头到尾没有出现，也没有干预拍摄过程，更没有与拍摄主体的对话，摄影机在整个过程中扮演者旁观者的角色，从这几点上来看影片确实与直接电影的创作方法相近。
影片巧妙地运用了大量以斯特恩本人为第一人称的画外音。这样一来的好处是通过画外音连接故事情节，带给观众完整的叙事感，让观众与斯特恩感同身受。其次，使用以斯特恩为第一人称的画外音能够让人们忘记摄影机的存在甚至是摄制组的存在，能够帮助观众沉浸在故事的推进过程中又不断得到来自画外音的反馈，思考各式各样的问题。当然，这样的画外音还可以自然地表达创作者的意愿和想法而不会被观众排斥。
音乐
作为一部以音乐为主题的纪录片，全片自然而然地包括了大量的演奏原声，从斯特恩本人与其团队的演出，到来自依旧青葱的中国学生的琴声，导演用一段段以小提琴为主的演奏贯穿了整部电影，值得注意的是片中出现的音乐的调性大多为C大调与G大调，尽管说这是两个最常见的调性，但两者同时是拥有欢快且活跃的表达色彩，是对未来饱有向往的声音，与C小调为主的哀伤调性有着明显的感情差异，也是为影片本身起到了不同的效果，在未直接点出任何观点的情况下，烘托出了主旋律与主色彩。
其中斯特恩与中国乐团合作的莫扎特《G大调第三小提琴协奏曲》第一乐章反复地出现，该乐章以其朝气蓬勃，感情明朗而著名，在片中的反复出现也表示了斯特恩与中国乐队的不断磨合，从某种角度也可以理解为是西方文化和中国文化的磨合。
小提琴声之外，在斯特恩参观中国传统文化表演一幕中，背景中出现了多样的中国民乐，这是全片中少有的8分钟不是西洋乐的音色，在影片的中部让观众耳目一新，很好地起到了对比的效果，也是点出了中国在当时的时代变轨，有趣的是在这一幕的结尾也出现了和斯特恩演出后类似的观众鼓掌画面。
[1]刘晏良.纪录片《从毛泽东到莫扎特》视听语言评析[J].传媒论坛,2019,2(03):168+170.
[2]林姝.布满音符的时代缩影——关于《从毛泽东到莫扎特》镜头剪辑的研究[J].名作欣赏,2018(33):141-144.
[3]颜晓星.自我反映在米勒音乐纪录片的表现——以《从毛泽东到莫扎特》《音交会》为例[J].大理大学学报,2018,3(03):73-77.
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