意义缺席的寓言 ——读徐梁的绘画作品
有一些以绘画为探索之道的艺术家，像是在时间之外生活着一样。他们和周遭的同行总是保持距离——其实也不是保持，只是欲诉还休，往往见面时便会感到无力提起，也就只好回家继续闷头作画。时间长了甚至还可能被忘记是个画画的。可以说，他们是去身份化最彻底的一类人。这种身份特征也确实给他们造成了不少困难。不过还好的是，他们熬过来了——不但活着，且一直在持续创作。同时，这样的生存状态，也让他们的创作显得有点桀骜不驯，难以归类。
画家徐梁及其绘画作品可以很完整地体现这种现象的存在。
徐梁的绘画作品中基于图像讲述故事（往往还很复杂）的办法是一种迷狂的美学原型，乃至这些作品的绘画性是通过对图像叙事持续的抗拒同时又明显无法招架的动作反馈留下的痕迹编织出来的。如果发现自己在组织画面的叙事方面过于熟练，他就会停下对具象的描述，转而破坏这种描述。实际上，徐梁是在画面上建立起了一种无解的对立：从图像来说，深邃的舞台化空间使画面要讲出来的故事充满着神秘感，但这份神秘感所指向的却并非弗里德里希那种的北方浪漫主义样式，而是含混不清的“个体的群化”——也就是说，象征惯常所指向的“崇高意义”、“时代意识共性”正在被某种个体化意识所代言。与此同时，艺术家又非常清楚个体化意识的界限，是不可能充分描述某种共性的（甚至完全坦然地表现出对此不抱任何期待）。这样一来，实际上作为艺术表达的考量，“意义”已经被空置。从绘画性的建立来说，徐梁在这一刻把由自己身体发出的躁郁完完整整地刻画在了画面上。一个显著的画面特征是，我们能看到的斑驳的肌理根本不是传统认知里情感驱动下笔刷或者刮刀带出来痕迹，而是他画上去的。艺术家并非沉迷于某种细节堆积的快感（一种画画的人都体验过的、大多数时候无法自拔的技能成就感），因为很明显这些在画面物象之上的细节（喷溅状的点、画面的流淌痕迹等等），本身的释放方式也是有组织的，具备一定的独立性。这几乎在他的所有作品中都能看见。
——画面的图像在编织一个故事，而描述这个故事的方法本身又在不断怀疑故事的合法性，甚至企图拆解故事的组织方式。如果我们按照波德莱尔为大家划定的规矩来阅读这些作品，就很容易陷入认知困境：强烈的思维、情感的投射动作，却并没有一个强烈到可以被感知的主体。
不过我们依然可以确定，在表达结构的执行逻辑上，艺术家确实是在把自己持续地放入其中，只是这个“我”，在一般的认知里面是不确定甚或缺失的。这可能来自徐梁作为艺术家的成长历程。本世纪的第一个十年，徐梁在成都西门上一个狭小的九平方的画室里日夜不停地打熬自己学习到的各种“基本功”，困惑于哪一种方向才是自己艺术表达的出路。这个时期架上绘画因为行业的暂时红火，生态堪称百花齐放。与此同时的徐梁实际上并没有机会参与到这种集体狂欢中去，一边通过做些小生意来维持生计，一边磕磕绊绊地想在对前辈同仁的学习中寻找到某种“迅速起效果”的“策略”。外部环境并不友好，非专业院校出身的他也没办法像其他人一样通过彻底失控的体验来塑造自己感受经验的素材库，生存压力像缓慢切割着他的一把菜刀，每一天都削去一点他试图以绘画的思维方式去介入生活的决心。因此在那一段时间里，艺术家的所有勤奋，大概率都是没有意义的。众所周知，漫长的重复会改变一件事物输出的感觉，这是由于行为本身才是思维习性的源头所致。在终于习惯了不去发掘“最核心的自我”——这一他在自小的成长中所形成的认可（明显的现代主义的理想化人格）之后，徐梁逐渐开发出自己想象之路。他开始利用一切可能的手段把自己改造成他所以为的角色，并在生活中把这些角色锤炼得无懈可击。例如和国画爱好者谈笑风生，反复玩味髡残作品中的意趣以至于对方以为他是隐世方家；或者与南方的材料商争论到底哪个产地的金丝楠木质量更为上乘，把玩手串的姿态仿佛整个人都包浆多年。简单来讲，他把自己代入一切可能的人性的外化形态，然后在思维的最深处暗暗兴奋，轻微戏谑地看着在各个方向上被时间逐渐刻画出来的形象。
很难说这是所谓“面对现实的妥协”（他随时可以跳出角色来），同时也不像是卡尔维诺式的思维迷宫的建构（因为并非依靠理性实施的建造行为）。如果一定要对其属性加以描述，大概可以说是为了忘记漫长的沮丧，将一切过去都加以悬置的行为措施。这种“扮演”导致个体历史的故事化，徐梁尽量使自己成为这些故事中的通用背景和它们之外的观察者。这大概就是我们能在他的作品中看到的强烈戏剧感的来源；同步的，艺术家对绘画作为艺术的执念则负责改造乃至打击在观看作品的行为动作中经常会出现的廉价的感动，把受众和自己同时逼上了专注反思的道路：画面幽深处并没有救赎之光，浸染周身的也不是情感层面的安抚。就像一个衰老的人所讲述的童话故事，神秘感和根本上的不可知才是恒定的循环。“你们看见的只是一个切面”——这个切面把徐梁和所有被故事吸引的人的精神身份搅碎，混合成艺术家作品形态的侧写。绘画语言和图像故事的博弈，最终制造出了一个个意义缺席的寓言式场域，它们在一起，逐渐建立起了一个去掉了封闭姿态的世界。卡夫卡所言“一把杀猪匠的宽阔屠刀以机械般有规律的方式迅速地从侧面切入我体内，切下非常薄的薄片，它们由于迅速的动作几乎像刨花一样飞出来”在我们身处的时代，几乎获得了完全的回应。
这种形态贯穿在艺术家所有作品当中，已经可以被视作其作品的语言特征。通过对之前所述徐梁作为个体的行为经验的了解不难发现，二者同构于艺术家迄今为止的母题“困惑”上。在长期非系统性的自我教育过程中，徐梁的确是失去了一些成长为“正统”艺术家的可能，“主体的、精神性的所指”好像成了一个大问题；但是，漫长的困惑本身就是积累，或者虚构有它自身的力量，由艺术家驱动着牵引我们行走于世界上。
哪怕它并不具备所谓的希望，而大先生所言“希望之虚妄正如同绝望一样”却早已为此点破了其存在于现实黑幕上的必然性。人们常说，有艺术存世，则人性可期。在这世上漂泊的各种蝇营狗苟，总要有一口寒夜里炉火旁的热茶才可续命。
希望我们能记得，有人曾在这世上建造世界以便收容无缘无故的哭，哭我们。
韦源 2020年6月10日星期三
