戴锦华电影课笔记——柏林苍穹下+死亡诗社
88. 柏林苍穹下（上）
以欧洲为先导，60年代以后是世界影坛上不断爆发的电影新浪潮的年代，始作俑者是5、60年代之交的意大利新现实主义，继而是法国新浪潮，德国新电影是第三浪，文德斯、法斯宾德、施隆道夫、赫尔佐格成为世界影坛的大师。很多代表人物进入了好莱坞，包括文德斯，但因无法适应，在1986年他回到德国，1987年拍摄的这部作品是他返回德国的第一部作品，使他当之无愧地进入世界电影大师行列。
《柏林苍穹下》这个题目清晰带出了影片的一个重要立意也是独特角度，它设置了城市的守护天使这样的角色和想象，以天使作为主角，设置天使视点作为影片主要视点，本身构成对电影艺术视觉构制的挑战。电影中把特技节制到了最低限度，或者说几乎没有使用特技，它使用的特技是最古老的停机再拍。我们第一次看到两位天使时，卡希尔站在高楼上，逆光的镜头中背后出现洁白的双翅，马路上的小姑娘大喊“天使”，这是欧洲古老的谚语，孩子的眼睛才能看见天使。片中孩子也是某种意义的核心或寓言式的存在。
它是用电影视觉语言、声音构成的诗，是一首电影诗，同时包含了大量诗句，复沓出现的“当孩子还是孩子”的诗句成了整个影片叙事节奏的节拍器。
停机再拍的手段使用在很多场景中，比如天使在柏林墙边消失，出现在另一边。另外一个视觉语言就是过墙镜头，摄影机无障碍地进入家庭生活内景中。整个影片中天使瞩目的是那些普通人，是凡人琐事。
每部作品其实都是艺术家的自述，或者说每部作品都是艺术家的自我遮掩同时是自我袒露。很多批评家指出此片包含了最多的文德斯的传记元素。有个过墙镜头进入一个房间，父母和一个年轻人，父母内心关于对孩子的忧虑，关于他何以成为摇滚青年，如此堕落，实际这是文德斯生命中的一个重要时刻，他在大学最好的科系中，大好前程向他展开时辍学成为摇滚青年，这是他艺术生涯的开端。有人说这是文德斯在向父母致歉。
电影中几次出现公共图书馆的场景，这是人们寻找智慧、试图解答生命困惑的空间，天使丹尼尔和卡希尔及其他天使在这个空间徘徊、倾听、注视。第一次出现图书馆场景时使用了艺术电影惯用的长镜头。镜头开始是一个常见的常规镜头，我们看见一个场景，继而天使进入画面，这是在一个连续镜头中达成了分切镜头的效果，就是人物眼中所见和观看着的人物。镜头没有中断，空镜在延续，我们仍可理解为是天使目中所见，镜头延伸，天使再次走进画面，就是人物走进自己的视点镜头，于是形成角色在看，同时我们看到角色这样一个颠倒观影习惯，颠倒电影叙事的视觉原则的镜头方式，这样的方式成为一以贯之的视觉语言时，我们接受了文德斯创造的天使之眼的观察，经由天使之眼所看到的世界景色。它超越了观看主体和观看对象、看与被看的关系。
在“车祸”的场景中，濒死的男人倒在摩托车旁，天使走上去抱住他。这个段落中摄影机使用了很少使用的方法，就是它向左向右不断的摇镜头，摇向左边时向前推，又似乎很迟疑地退回来，然后又摇向右边，它充分地使用了一个天使的主观视点镜头，是一个带一点点焦灼感的寻找和观望的视觉再现。这个反复的摇镜头直到它朝向画面左侧，稍推之后停止，因为画面深处有个人赶来，死者的最后时刻有人握住他的手。
89. 柏林苍穹下（下）
当我们说该片是一首电影的诗的时候，我们首先是说它通过长镜头，通过镜头内在韵律、运动方式、镜头的长短，用镜头语言本身构成诗句，构成韵律、节拍。同时电影中也包含大量诗句，真正意义上的诗歌。
欧洲文化和美国文化的差异并不是到了好莱坞重拍这部电影时才显现出来，在这部电影发行时差异已经出现，美国给它的译名是《欲望之翼》。我认为是一种误读，它把这个故事理解成了天使坠落人间是因为欲望、爱情。爱是存在的，但最终是人间、人类的生活、人类的有限性吸引了那个超越的、无限的天使丹尼尔，他在永远超越的、旁观的、凌驾一切之上的神圣中感到了厌倦，他更渴望世俗的、有限的、肉身的生活，这是他坠落人间的真正动力。
柏林不是一般意义的世界大都市，它被20世纪历史深深篆刻和背负着这段历史最创痛的记忆的一个城市，它是纳粹德国兴起的城市，又是二战结束时冷战分界线切割的城市。故事中是那个老作家直接地向我们展示这段历史，这样的意义上我们才能理解老作家的喃喃低语，那些似乎意识流的充满沉思、创痛、困惑的低语究竟在提示着什么。
电影的一个最基本的视觉特征是它使用黑白和彩色混用，它先在的设定是天使之眼无处不在，但天使眼中的世界是黑白的，人类现实世界则是彩色的，天使可以倾听人类内心的声音。在彼得的场景中，黑白和彩色混用的元素是一个强有力的表达，用天使无所不在的视点的自由转换来形成关于战争记忆的举重若轻的提示。
片中一个重要的造型元素、空间元素就是胜利女神像。天使坐在女神的肩上，她的王冠是尚武精神、是胜利的象征，但柏林是一个战败的城市，是战争罪行所在的城市。胜利女神与经历战争创伤的柏林城形成了一个错位的语义对照，成为一个讽刺，成为战后电影新浪潮也是德国新电影最主要的社会批判精神的一种表达。
片中最重要的角色设定是女飞人的设定，天使只在短暂的特技镜头中展现翅膀，而带有翅膀的人间天使是这个女飞人的角色。在关于马戏团和女飞人这些人群之间，他们的情感的表现非常强有力的是手提摄影机的使用。这是1987年而不是世纪之交的道格玛95的年代，当年这是一个巨大的制作上的挑战。女飞人在空中表演的场景中，摄影机流畅的跟拍，能够始终成功地把女主人公锁定在画面中心，这是具有很高技术挑战性的拍摄技巧，这是天使之眼的观察。
两位天使、曾经的天使现在的演员彼得、老作家、女飞人这五个人物所形成的交互关系是一种意义的联接，是结构的联接，也可以说是诗的联接。串联起时间和空间，身体和精神，死亡的力量和生命的力量，导向的结局就是丹尼尔决定坠落人间。影片是从苍穹之上的俯瞰，最终到苍穹之下的生存，从天使之眼远远的观察，最终到对生活的加入。
90. 死亡诗社（上）
《死亡诗社》是一部广为人知的电影，它所触及的中小学教育这个永恒的社会性话题也是社会性难题，不断去触碰一代又一代人生命中的情感和创伤。导演彼得·威尔是一个非典型好莱坞导演，他不像好莱坞支柱型导演那样善于和乐于去营造奇观，他似乎更热衷于从容细腻地讲述故事，目的在于勾勒人物、性格，触摸内心。导演触摸人物内心的努力才使他的影片具有打动人心的力量。
我非常喜欢它张弛有度的叙事节奏。它大致分为三个大的段落。第一个大段落是英语老师走进孩子们的视野，死亡诗社的发现和死亡诗社的重生，整体上使用了叙事节奏越来越快，叙事节拍越来越轻松的剪辑方式，构成视觉节奏本身形成的心灵逐渐走近、相互触摸的视觉表述。
第二个大段落是开始有更主动、更强力的追求自己生命可能性的自主愿望的迸发。在原剧作中，故事结局的悲剧时刻是老师患了白血病，孩子们为了他遭受的不公而抗争。但导演和罗宾·威廉姆斯共同作出的选择是更关注孩子们，故事真正的主角是孩子们而不是老师，老师的全部意义是解放孩子们的生命，赋予他们自主生命的权利。所以原结尾被移除，影片悲剧时刻是尼尔的死亡。
这是一部非常工整的电影，几乎每个调度、每个细节、每个场景设置都可以分析、学习、仿效。比如父亲上床时那个整整齐齐的拖鞋，表现一个低级小职员僵直的生命和自我定位，对于自身高度的约束，这样的性格根本不能想象让他理解尼尔的世界。
影片中一个用得非常华彩的段落是老师要求同学们朗诵诗作的段落。基丁老师试图启迪托德，释放他心中的诗人，这个场景导演用浅焦，老师曾经在焦点之外，他上前一步的时候闯进了托德的世界，然后360度摇拍镜头构成了一个客观上老师围着学生360度转动这样一个跟拍镜头，同时也是主人公内心经历了颠倒、反转的时刻，于是诗句从他的嘴里流露出来。
91. 死亡诗社（下）
影片被述年代是50年代，反文化运动尚未爆发，除基丁老师外，学校绝大多数老师是老白男人，白发、西装、僵直的身体步伐标识着那个时代的教育、权威和传统。从另一个角度说，基丁老师对死亡诗社的概括“一群浪漫主义者”，在今天的世界上更不合时宜。崇尚体育，崇尚强健的身体，蔑视文艺腔和任何文青取向的东西，今天仍然是美国高中学生文化的主流，这些事实没有改变，这个故事在1989年也是一个浪漫的想象。
影片出现在1989年是个偶然，这个偶然时刻标记了一个重要的历史转折，1989年苏联解体东欧剧变，世界重回一个全球化的秩序当中，这部影片中，盈溢的、悦动的是古老的人文主义精神。
英语课上老师让孩子们在庭院漫步的时刻，出现了“飞越疯人院”式的场景，这个轻快的启蒙的场景不断出现在一个俯拍镜头中，这样的视点来自高窗上俯瞰的校长的目光，关于监视、关于对危险的警觉。悲剧的种子已经埋好。这是古老的人文精神对抗高度机器化的机构的故事，也可以引申出无数多的政治性、文化性、社会性联想。
1989年的历史转折没有把我们带到一个新文艺复兴的时代，相反，我们进入了全球新自由主义时代，新自由主义的逻辑就是多少也不够和赢家通吃，就是资本以利润最大化为目标的时代，毫不意味着解放，只意味着一个名为“自由”的枷锁扣到了世界的每一个地方，扣到了世界的每一个人身上，这才是影片之外的一个巨大的反讽的基调。
基丁老师的英语课始终围绕着诗，第二节课最戏剧化的场景是撕掉前言，撕掉经院式对于诗歌的理解，直接触摸诗歌自身成为基丁教学的关键，与其说他在教授诗，不如说是在教授诗所代表的人文主义逻辑和自由。在此我们触及了在西方文化中诗所占据的极端特殊的，神话一样的位置。但另一边，诗变成了十足的old fashion，老派、过时、不合时宜。
罗宾·威廉姆斯的加盟是戏剧性的，制片方最早瞩目的员是达斯汀·霍夫曼，据说当他意识到罗宾·威廉姆斯可以成为候选人选的时候，他马上说罗宾是更合适的人选。这不仅是对于他演技的评价，而且罗宾·威廉姆斯立身于百老汇和好莱坞双重舞台之上，更重要的是他的艺德和人品，他的道德高度使他的同代人、同行和朋友们仰慕和叹服。所以这个浪漫主义的可信性，很大程度上是因为这个演员而确立。影片现在的样子和导演彼得·威尔有极端紧密的联系，但并非制片人选择了这位导演，而是罗宾·威廉姆斯选择和力主这个导演。
影片中包含了一个悲剧性时刻，就是尼尔之死，以及孩子们获知尼尔之死时的反馈。电影用同样机位再现了死亡诗社第一个夜晚的场景，摄影机从背后的全景镜头中拍摄孩子们，但他们身体中的活力和第一场戏中刻意提示的恐怖片式的联想消失了，场景充满沉重的感觉，表现了孩子们的创伤性时刻，他们接受了基丁老师赋予的浪漫翅膀后又坠落回严酷现实的时刻，而后，是孩子们的背叛和告别的场景。曾经摄影机用稍仰的镜头拍摄了基丁老师站上讲台的镜头，那时孩子们处在被俯瞰的微小的状态。这一次孩子们站上了桌子，同样的机位拍摄的是高高立起的孩子们。他们俯瞰着教室、学校和教育机构的秩序，一个解放并且站立的时刻，它是人文主义精神的最高梦想，成人之学，使我们成为自己，成为人。尽管这部电影给我们的是永恒的梦，就像基丁所说，只有在梦中我们是自由的。
