《心印》笔记

导言

中国人的处世态度中，隐逸代表着道德上一种积极的而不是消极的行动：当整个世界似乎都脱离常规了，惟“独行”者有勇气和力量离尘绝俗，单枪匹马地代表着正义之道。【这其中也包含了道德上的抗争与对肉体的依恋，因为没有办法采取积极的行动，所以佯装出积极的心态来欺骗自己。】——22

看起来很明显，北宋末年的艺术家和批评家同样在经历了最近的变异与衰微之后，依靠返归古朴和简洁来更新艺术。甚至在以后历代，成功的更新无不有赖于恰如其分地复兴古代风格。【艺术的复古不是无心的潮流，而是有意的回顾。因当前的艺术发展受到了钳制，或没法继续往前走了，因此转回上一个路口、或直接回到出发点，以此来探求新的出路，就像每一次历史大变动中画家对古拙的使用。】——25

古代典范在非历史性延绵中拥有其地位，随岁月而来的后来大师们在其中通过与古代典范的会心共鸣，取得了自身的实现。与其说他们是古代典范的追随者，还不如说同样是典范。【这是中国传统中一个十分吊诡的思想，换句话说，无论后代的大师们怎么努力，怎么完成个人的实现，最古老的先贤是不可超越的；古代的圣人因其历史性而镀上了一层神圣的膜。在这层意义下，后代的大师们永远是在尝试追赶；是发展，是宣扬，不是超越，也不可能超越，那是一种侈谈。中国思想的传承是递延性的而不是批判性。】——26

但是西方的塑造技法强调的是色彩与阴影，对中国人来说基本是外来的，他们起初知识用彩带与色环组成平面的图案。中国艺术家更乐意用他们自己的方式改造凹凸法造型，废弃了彩色的阴影，用富有色调、粗细有致的线描表示三维空间。【关于魏晋唐的笔描风格与凹凸法，石守谦在《盛唐白画之成立与笔描能力之扩展》中有详尽的叙述。】——34

第一章 中国山水画的图绘性表现

纵观中国绘画发展的历史，古老风格的持续及其阶段性的复兴，似乎必然地导向了风格化与表面的抽象化。【如果这里翻译准确的话，我想方闻的意思应该是“对古代作品的阶段性回顾，是造成风格形式化的主要原因”。这里有两个点值得分清，即传统与复古。传统是由古代呈线性传递下来的思想与习惯；而复古体现的是后人阶段性的回顾。也就是说，造成中国绘画中风格形式化的，不是一个由于古代知识的被动加塞，而是经过后来画家的主动捡选；他再现的不是真实的自然，而是经前人凝结下的抽象的风格与经验。这种风格的形式化体现着剔除者的价值观判断：新画家对于老画家风格的再现与形式化，实际上是一种对于此技术、流派的“点赞”。古代风格中曾蕴含精神的完美再现不是他所追求的，这就像历代政客运用孔子言论来支撑自己观点一样，他只是借古人的思想来强化自己的观点。】——41

“三大”之间的关系是概念的、审美与心理上的，而不是事实上的，通过节奏、结构近似音乐性地造成了全图的和谐。【北宋画中体现的是无“我”之境，它并没有尝试内含、传递画家的某种情怀或经验，毋宁说还极力抹除那仅剩的一点时空线索，就像《读碑图》中那块空白的石碑一样。它送给你的是一般的、宏观的宇宙视觉体验，而要求你唤起的是特殊的、微观的个体精神波动；它表达的与其说生理的、物理的“巨大”，毋宁说是心理上的、精神上的“伟岸”。如果用音乐来比喻的话，它准确来说是更近似海顿、巴赫的结构；它缺少抒情，或者说：它自身已是抒情，毕竟无论快乐、痛苦，都是组成这个世界精神律动的一部分。】——73

除了文才，还有两个重要因素决定着文人画家的方法：一是擅长书法，以便在画上借助书法表现自我；再就要求他是一个古董收藏家，深通艺术与物理，以便向古代艺术探寻灵感与心意。【如果说画匠是精攻于“术”，那么文人画家就可以说是着眼于“艺”的部分；他有能力对艺术史、图像学的知识进行整理，从而解构、再构出抽象的体验。董其昌喜欢说“恨古人不见我”，他通过自己的教育水平再现、共鸣古人的那种体验。】——76

最后，华盛顿弗里尔美术馆藏《仿范宽山水》上，范宽的语汇变成了一种图示性古风程式。【从这两幅仿范宽山水的画来看，传递性再现与回顾性再现的一个很大区别是，传递性的再现倾心于古典程式的模仿再造；他务求的不是“拟”古，是“仿”与“仿似”；他要求批评家或有经验的观画者在看到画作的第一瞬间，反应的是画家模仿的那个人——“嗯，这是范宽的风格”。而回顾性再现则不同，可以看出，他套用了范宽、巨然的样式，但又不能满足于此，而在他们的程式中试图加入他自己的语言——他让人想起范宽，但绝不会以为这是范宽的作品。前者是尝试在古人已布好的棋局中落子，后者则是在他人布好的棋局中加入自己的棋子，】——92

第三章 元代：自我表现之崛起

必须重新考察“古法”，赵孟頫才得以完成改进“结字”的需求。作为捻熟古代书体的大师兼新楷书风格的创造者，赵孟頫追求传统儒家集过去“大成”的志向，他是以历史的抢救者与仲裁人面目来把我文化道统的。【很明显，若没有坚实的基本功为底子，则一切的创新与改造都是奇技淫巧，不可服人。但是这种运动却趋向于一种矛盾，即“吾生也有崖，而知也无涯”；如果每一次改进都必须伴随着对整个系统的全盘掌握，那么它将不可避免地迎来停滞。于是此处“仲裁者”出现了，就像赵孟頫、董其昌一样，面对着为数众多、浩若星辰的名家作品，他们必须仔细甄别出哪一种更贴合未来的需要，然后大刀阔斧地砍掉另一段——甚至说一整片——以供中心部分更好地汲取和发展。正像司马迁说的：“欲以究天人之际，通古今之变，成一家之言。”当然，这种做法一定是不能为如今的后现代主义所容忍的，因为这种裁决必然是对另一类小众的毁灭性打击，但对于那个时代的人而言，这种弃车保帅的做法无疑是对主流话语权的拯救。所以时常看到有人对失却的“古法”感到惋惜，但就不断发展的人类社会而言，这种“失却”正是一个为了进步而割舍的过程；试想如果每一个人都不得不花大半辈子时间在千年古法的研习上，那新法又由谁来开拓呢。所以仲裁者象征着生杀予夺的一体两面：抢救者只是作为其中一面，而另一面则是决然的毁灭者。少数派知识必有可取之处，主流知识也必然有疏漏，“仲裁”本身并不代表对少数派的否定，只是对两者位置的权衡。我们需要认识一点，即对于“仲裁者”而言，努力值得认可——实质上每一位画家都在努力——但汗水不代表价值，无论倾注多少心血，只要它的价值观被认为有碍发展，那么它就是该被舍弃掉的。仲裁的意义体现于时代的变化、价值观的流转，它用“评价”的腔调告诉你：“时代已经改变了。”

【拓展：譬如60、70年代人喜欢吃某种风味，但到了80，90代，新生代开启了对世界餐饮文化的认知，习惯了西餐的口味，他们的审美、食味趋向已和60代全然不同。那么，我们是要坚守那个60年代人喜欢的“传统”味道，还是90年代人喜欢的“改良”新味?答案是毋庸置疑的，因为无论60还是90年代人，他们品尝到的实则都不是古往今来横贯历史的“味道”，只是他们所在当下的瞬间的风味。60年代人吃的实则也是经40年代改良过的，而对于90后来说，他们此刻吃的味道在20年后也会再次改变。那个钟鸣鼎食的时代早就远去，大气环境在改变，物种也在消灭发生，严循古法已然成了伪命题；这时，哪些是要保留，哪些是要舍弃，古法又该如何新传？这便是仲裁的意义。】——132

倪瓒不断地重复这类树石构图，或者精致或者简洁，使得每件作品都脱胎而为纯粹的心印。【所谓画为心印，换句话说图像变成了倪瓒表达感情的方式。对于他来说，沙汀也好，树石也好，在这图像世（视）界中就像人体内的脏器血管一样，是固定不变的东西；而用来体现其心境变化的，则是树石的枯荣、沙汀的沉浮、笔墨的枯淡。一间屋子里，永远少不了床、门柜、桌椅，那么将我家区别于你家的是什么——结构与排列。也就是说，在广袤的天地间虽有万物，但对物的追索是永无止尽的；装饰性只是一种知觉的变幻，他所想表达的，乃是对于心源的再造。我认为最符合倪瓒画意的一个解读就是，他的画就像每天给自己拍的一张自拍照。这个照片中，鼻子、眼睛、嘴巴……这些“器官”是不会改变的，就算有一天它因故残缺了，人们看到时也会念起“那里曾经有一个完整的鼻子”。所以，若要在这固有的五官中分辨出喜怒，需要的就不再是对表象的象征主义的解读，更多要求对于思辨的解读能力。】——155

而且在1368年明王朝建立以后，倪瓒就只用干支纪年，断然回避了明代开国君主“洪武”的年号。但是，在晚明的作家们看来，重要的是把倪瓒这位高士捧成文化英雄。【如此看来，把倪瓒的独立、不群看作是儒家精神的体现，其实是并不合理的，毕竟儒家精神有着高度的民族精神自觉性，但这一点无论在张士诚、还是朱元璋的政权中都没有体现。或者说，倪瓒的这种“不群”精神，实质上更似某种精神洁癖，只不过别人欲将它歪曲来为己用。倪瓒当时的处境与他时代相近的贞德十分相似，若张士诚问“你赞成元朝统治吗”，倪持否定回答，则张士诚便可说“那你就是要抗元了”……所以这里倪瓒无法作答，他的“开口便俗”不是低俗的“俗”，而是世俗的“俗”；一旦开口，就要立即卷入俗世的斗争纷扰中了。】——163

第四章 明代复古主义

明代开国君主朱元璋出身卑微，他生性多疑，报复心重，将1367年在苏州久攻不克的宿敌张士诚的顽抗归咎于江南的文人士子，故对他们恨之入骨。【高居翰对此一行动的解读颇具趣味，他认为朱元璋迁恨于江南文人的理由，更多是出自他们象征着一个自己永远无法企及的文化氛围。（《隔江山色》）】——168

在新儒学心学的影响下，复古主义者赞同古代大师只从本心去发掘其“真”。【也就是董其昌提倡的“师心不师古”。这可同前面的“沈周寻求的是心物合一时知觉的应与知，它运用这种直觉方式去认识自然”相联系，如同绘画在“物”上走至极境时，便开始讲求象外之韵一样；画家由“绘物”向“绘心”的转变中，同样也象征着由丰裕生活带来的对物质空虚且短暂的悲叹，由此进入永恒而无尽的精神探索中。】——197

他们激烈地反对浙派职业画家，与之进行论战，最使他们难以容忍的，既不是他们楷模各异，也不是职业画家的社会地位，而是明代中、晚期职业绘画中出现的一股狂野、类似自命不凡的越轨之举。【这就像今天抖音上用拖把、砖头画画的画家一样，他们的出现代表着主流话语权的分散、草根文化的崛起，还有对画协、书协等官方机构的鄙夷（当然这其中也有情有可原之处）。但更危险的，是那些视频下的评价：“书法家都写不出这样的字”……也就是说，这种狂与痴不仅出现在艺术家身上，连大众群体也对这种非系统的“狂派”欣然认可；或者，他们本身就是应着群众去中心化的潮流而出现的。这种现象体现着权威的下降，但不可置疑的是这类独立野生的狂派画家，也带来了瑰丽的作品。他们既是一种质疑，也是一种敦促……】——200

古代艺术是完整统一的，通过集其大成，后学者会在新的体验天地中发现他自己。【这更像一门运筹的学问。棋盘（媒材）已经准备就绪，棋子（形式）业已布好；现在画家的创作就像名手在棋盘上布子一样，尝试从每一次对弈中领悟出新局式，进行陈规再造。】——206

第五章 集大成

因为一位古代大师之真只在于他胸中有所得，忠实于古人意味着要忠实于自己的内心。所以，模古或者求得与古人之“合”的适当途径是变，惟其如此，模古才能赋予古人以鼓舞人心的新意。【技巧与形式的模仿是简单的，因为那说白了也不过一种机械的肌肉运动，即使受限于天资一天学不成，一年、十年……最终都能掌握。随古人亦步亦趋并不代表获得了先贤的智慧（夫子绝尘奔逸，随者望尘莫及），可若要见贤思齐，效仿古人精神，则又势必造成风格的偏离，因为现代画家再怎么样也不是古人了。所以董其昌要以“（风格之）变”求“（精神之）合”，容许形式的变化以回到远古的真诚之中。】——210

以此形容董源，表明他有着变化万般的能力，既承认他作为画家的个人才能，又承认了他在画史上的影响。无论是否他的亲笔，即被认定为他的重要作品，便已经影响到并代表了历史性的变革，在董其昌的画史里全部都是“真迹”。【正如《山川悠远》的笔记中说的，“此时历史上的真王维已经成了他‘自己’的影子，他本人的想法是怎么样业已不再重要”。重要的是后人怎么诠释他、塑造他。】——211

董其昌关于完美正统派风格系统的艺术理论，作为一种有创造性的原理，是综合性而不是教条性的。正如大乘派佛教徒从不宣称小乘派是虚伪的，只不过把它们看作是真如所包含的较小真理一样。【虽然小众派别与主流派别势如水火、形同陌路，但小众派作为这类艺术的另一类生存之道，其存在却也是无可否认的——因为正是两者共同完成了这个艺术类别的齐整。正如前面所说，主流知识的认定并不代表对非主流知识的否定——虽然这不可避免地挤压了小众知识的生存空间——适当地予后者以地位，并加之利用，这才是董其昌，乃至每一位仲裁者、评价者所欲达成的目的。正统的地位不可动摇，而反对的声音亦不能没有；失败乃成功之母，反面推动正面的进步；生于忧患，死于安乐……有了这种环境，艺术才能源源不绝、没有止境地推动、发展下去。】——213

王的同代人指出，他的作品是无可匹敌的。但是对于现代美术史家来说，他更大的价值和意义在于，他是以一个作伪者的身份展开活动的。早在1669年，周亮工这位著名绘画鉴赏家兼收藏家就指出：“吴下人多倩其作装潢为伪，以愚好古者。”【所谓叶公好龙，好古者未必真的倾心于古代，他好的只是自己心中的那个“古”；就像后文的乾隆一样，着眼于仿作而对真迹反倒不着兴趣了。又抑或前面所说的60年代人，他面对90年代人时，误将自己年代的味道以为“传统”，但若要他去吃40年代人吃的味道，他又未必乐意了。所以这种“伪作”实质上仍是崭新的，正如巫鸿所说：“如此来理解的话，绘画再现必然超越了承载它的物质实体，并将自身与其他不同时间和空间的艺术再现联系起来，从这种联系中实现它的意义。”】——234

在绘画领域，石涛将他的一画论扩展成一套复杂的技法，形成自己的大成。正如明代新儒家学派所阐扬的，它强调法自我立和从于心者，推出了“一画”……石涛的《画语录》是一部理论性的著作，但石涛的艺术却不是理论性的艺术。这部著作仅仅是他在生命临终前阐述自己艺术的一个理性成果，其方法还是直觉性的，遗留下大量费解的地方。【从艺术（美学）进入到哲学领域，颇有荣格的感觉。】——258

石涛自认为是处于混沌的宇宙中心，是我与物、今与古交汇的源头……中国人与欧洲人或者美国人不同，欧美人认为指导人类生活的，不是依靠神启就是靠科学进步；而中国人却认为历史的演变基本上是自然随机、无法预测的，仅仅受制于诸如盛与衰、消与长、分与合这些对立统一律的支配。在遭受重压的逆境中，惟有坚毅之士能够生存下来，就如中国杰出的文人画家倪瓒、石涛的身世所昭示的那样，他们在那种逆境中求得了平衡与稳定。——263