圖像與激情——視覺藝術中的同性情愛史：第一章 古典世界：古希臘和古羅馬（Part 2. 補遺篇）
這是一本從藝術切入的縱觀全球同性戀歷史的著作，同時又涵蓋了人類學、史學、社會學等諸多方面。此書是LGBT圖書界權威獎項蘭姆德文學獎（Lambda Literary Awards）男同性戀研究類圖書的獲獎作品。希望這些文字和藝術品能為大家展現世界的多樣性，更好地了解人類，感受彼此。
節譯自原著：Pictures and Passions-A History of Homosexuality in the Visual Arts by James M. Saslow
翻譯和配圖：瑴@douban
延伸閲讀：圖像與激情——視覺藝術中的同性情愛史：第一章 古典世界：古希臘和古羅馬（Part 1.）
圖像與激情——視覺藝術中的同性情愛史：第一章 古典世界：古希臘和古羅馬（Part 3.）
宴會：規範和例外
宴會，或稱會飲，和體育場一樣，也是催生成年人和少年調情的場所。在這些被酒精浸透的男性聚會上也會出現深奧的談話，而美食美酒和音樂都是不可或缺的部分。下面這幅圖象就直白展現了性生活的場面：斜躺著的年長男性中斷了和坐在他腳邊的年輕人的里拉琴合奏，轉身愛撫起他身後那位男孩的性器，而對方正為他溫柔地調整著頭上的花環，坐在年長男性身後的少年正遞上美酒。雖然我們無法剔除雙性戀的可能性，出現在現場的寥寥數位女性卻都是花錢僱來的，其中既有音樂家也有妓女，她們處在畫面的邊緣位置，這也表明她們的地位並不重要。
柏拉圖關於愛的著名對話錄《會飲篇》中記錄了一場發生在耀眼宴會上的辯論，宴會的賓客包括柏拉圖的老師蘇格拉底（Socrates，前470—前399年），他們一起闡釋了關於男色關係的完美哲學理念。發言者高度讚揚了對完美肉體的欣賞和享受，但強調了世俗的滿足只是通往至高無上之真理的階梯的最低一級。蘇格拉底宣稱「愛情的對象應具有創造性，在精神和肉體上都應與美結合」，並自稱是「阿爾西比亞德斯（Alkibiades，前450—前404）和哲學的愛人。」他還認爲「思想的至高無上性很難維持，就像保薩尼亞斯指責的那樣：『我們在那些較爲優秀的男性身上所見的愛更多是建立在肉體而非靈魂之上的。』」在《法律篇》中，柏拉圖大力宣傳除生殖以外的貞潔，「柏拉圖之愛」現在也常被用來指與生殖無關的愛慕之情。但在作家所生活的年代以及之後的歲月中，這一指代至高道德理念的觀念也象徵對男性之間充滿激情吸引的贊成，這種情感模式由來已久，同時也具有一定的條件限制。
事實上，說得更具體些，這種情感就是男人對男孩的慾望。年長男性無論何時接近他所喜愛的對象，都會受到禮教的約束，一方面是爲了測試追求者的真誠，同時也因爲年少的一方還未對熱戀所需的互相給予做好充分準備。就像色諾芬（Xenophon，約前430—前354）在《會飲篇》中直率的表述：「男孩並不會在男人的性愛愉悅中像女性那樣分享自我；他會帶著冷靜的頭腦崇拜那些充滿性慾的醉漢。」但詩人斯特拉托反駁道：「當我在接吻時，我討厭對方抗拒我的擁抱，以及大打出手的對抗。」這些言論可謂集和了所有在陶器繪畫上出現的少年對追求者的反應：如之前那幅畫中少年揮舞里拉琴的姿勢所表示的「不」就是「不要」，而另一幅畫面中所出現的少年抓著引誘方的手臂讓對方緩和下來，意思是在說「還不夠」。但在其他一些場景中，追求者要比上兩位幸運一些——或者說所展現的場景已過了相互試探的階段——男孩對追求者報以熱情的回應，轉身接受對方的禮物，並開始相互愛撫，兩人隨即緊緊相擁，接著可能會裹入同一件披風中，開誠佈公地進行性方面的深入交流。
愛者（erastes）和愛人（eromenos）之間的性愛是一種具有高度標準化的行爲。最常見的方式是股間性交，愛者會在站著的男孩的大腿之間摩擦自己的性器，就如下圖中兩人即將進行的活動一樣，從年長者屈膝的動作來看，這樣的姿勢其實並不舒適。大腿具有很強的性刺激作用，索福克勒斯（Sophocles，前496/前497—前405/前406）曾寫道伽倪墨得斯的大腿點燃了宙斯的激情火焰，埃斯庫羅斯（Aeschylus，前525—前456）筆下沉浸在悲痛中的阿基里斯為帕特羅克洛斯的大腿哀唱挽歌。儘管有時少年之間會有肛交行爲，但這一舉動在男人與男孩同時出場的畫面中是極極其少見的。由於劇作家的冷嘲熱諷，以及花瓶上大多為異性戀結合的場面，男性之間性交的具體實踐過程並不爲人所知。對於男性之間結合的含蓄圖像表現可能與被動性的女性化性別角色有關，對於男性公民而言，這是一種羞恥。出於同樣的原因，口交在男色關係中也是不可接受的。古希臘人只會在薩堤爾聚集的場面中表現口交行爲，牠們所具有的半獸屬性不受人類所厭惡的行爲的約束，在一些畫面中，牠們就同時上演了肛交和口交。
理論上而言，每位男性的身份角色都受到年齡與地位的制約，但就像柏拉圖所煩惱的那樣，在現實生活中，來自性慾的不斷衝擊有時會衝破社會習俗所的樊籬。在一些圖像中，站在男人身邊的男孩手中拿著錢袋，這種錢袋也會出現在妓女出現的場景中，暗示打破被貴族所抵制的招引男妓的禁忌行爲。還有一些圖像展現的則是另一些違背道德準則的行爲，比如年齡相仿的少年之間的愛戀。有些少年情侶會像和年長愛人在一起時一樣親密地相擁。有一幕展現的就是一名少年爬上另一位已經勃起的少年的膝蓋，準備交合，還有一些圖像展現的是一群青年群交的場面。這些圖像表明處於從孩童向成人轉變階段的男性利用這一不拘禮數的時期，嘗試他們將來所要成爲的身份。圖像中的愛神也會通過擁抱少年賦予這樣的男孩之戀神聖的許可，有時也會為向愛慕者歌唱的少年戴上皇冠，以鼓勵年齡相仿的男孩相愛。
對成人所擁有的特權的窺探可以說是一種普遍現象，而一旦長大成人，心智成熟，有些男人就會對新的情感制約感到惱火。忒奧克里托斯（Theocritus，？—前260）在其《田園詩》中就詳細記述了赫拉克勒斯和海拉斯之間的苦戀，後者受到水澤仙女的引誘而溺亡。詩人試圖安慰自己的好友尼西阿斯，他指出，年輕愛人將不可避免地受到女子的吸引而遠離愛人，希望好友對即將淡去的男性情慾感到釋懷。但也有一些男人會做出有違習俗的厚顏無恥之舉：柏拉圖筆下的保薩尼亞斯不願對已長出鬍鬚的阿伽頌（Agathon，前447—前400）放手，跟著對方來到馬其頓，兩人的情愛關係一直延續至年輕的詩人阿伽頌年過30。這則故事雖然讀來動人，這種違背理想形式的行爲卻從來不會被畫家記錄下來。
劇院和神廟：男人、女人和眾神
對古希臘人來說，劇院不僅是公共娛樂場所，也好似舉行神聖儀式的地點。公元前5—前4世紀是劇院最爲輝煌的時期，歐里庇得斯（Euripides，前480—前406）、埃斯庫羅斯和索福克勒斯的戲劇和阿里斯托芬的喜劇在劇院輪番上演，一直延續至古羅馬時期，至今仍在繼續。諸多悲劇劇情都圍繞男主人公對男性的情慾展開。雖然大部分的劇本已佚失，多虧劇院繪畫的流行，讓後人有機會一睹在舞臺登場的同性愛故事。劇作家通過對史實傳説進行渲染，並賦予神話人物人性化的特點，讓男性之愛的典型情節在觀衆熟悉且喜愛的演員身上展開。
歐里庇得斯創作的《克律西波斯》（Chrysippus）誕生于公元前410年，這部劇作在75年後依舊流行，其場景還被畫在了紅繪花瓶上。畫面下方中央的駕車者是底比斯國王拉伊俄斯，他被珀羅普斯的兒子克律西波斯迷得神魂顛倒。拉伊俄斯強勢誘拐走想回到父親身邊的纖弱少年，珀羅普斯只能無助地在馬車後方追趕。歐里庇得斯稱拉伊俄斯是第一個愛上同性的人類，這也使拉伊俄斯成了底比斯聖戰隊的祖先。但拉伊俄斯這樣的楷模也並非百分百的正能量，珀羅普斯就對他發下了毒誓：他將死在自己的兒子——命運多舛的俄狄浦斯——手下。古希臘戲劇在地中海各地廣受歡迎，從義大利南部的花瓶到伊特魯里亞的青銅籃上都出現了這出戲劇中的場景。
俄瑞斯忒斯和他的愛人皮拉得斯也是受人喜愛的戲劇角色。埃斯庫羅斯和歐里庇得斯都詳細記述過俄瑞斯忒斯和他的姐姐厄勒克特拉所遭受的一連串不幸，他倆殺死了自己的母親，為死于母親之手的父親阿伽門農報仇。忠誠的皮拉得斯跟隨俄瑞斯忒斯一起遭到流放，兩人的命運緊緊相連，在花瓶和陶土浮雕中都能看到他倆在一起的身影。雖然這些圖像展現的場景並不情色，但有一位藝術品贊助者從他倆身上看到了自己對少年的愛慕之情，於是出資製作了一尊繪有兩位主人公裸體形象的花瓶，這樣的形象也被稱爲「美少年」（kalos）。
由於當時的戲劇演員都為男性，因此劇場也就成了類似宴會和體育場一般的「男人的世界」。女性同性戀者在舞臺和繪畫中「隱形」也就不足爲怪了。一幅留存至今的罕見繪畫從男性藝術家和男性藝術贊助者的視角展現了兩位女性在一起的親密時刻。兩位裸體的高級妓女正在為出場而梳妝打扮——此處的「出場」之意是出現在男性的視野中。站著的女子拿著一個香水瓶，而蹲在前方的女子則撫摸著對方的大腿和隱私部位，可能是在為對方抹油。有些女性毫無疑問會抓住這些「舞臺之後」的機會享受這種共同的歡愉。相比發生在男性之間的肉體和情感吸引，男性作家對發生在房門背後的此類女性故事毫無興趣。只有柏拉圖對女性體同性慾望進行過分析，但在關於兩性人的寓言中，他只把女同性戀視爲一種抽象的哲學概念，對於日常生活中的情況隻字未提。
除了劇場，同性戀者也是神廟中的主角，他們的人像如同其他公共紀念性雕塑一樣具有至高的藝術性。公元前470年，一位不知名的人物為感謝眾神之王，出資製作了一尊1米高的彩繪雕像，作品中的朱庇特正將伽倪墨得斯誘拐至位于奧林匹斯山上的聖所。以這尊雕像的尺寸和華麗的裝飾來看，它堪稱古代世界的七大奇跡之一。我們很好奇，這位貪婪的雙性戀神話人物究竟滿足了祈願者怎樣的願望，才獲得了這尊表現他和凡間最美少年在一起的巨大雕像。朱庇特從羊群中劫走俊美的少年，大步流星地向前走著，仿佛下一秒就要帶著男孩騰空而起，讓他成爲自己在天界的斟酒人和床伴。朱庇特積極的身體姿態讓人想到同時代的弑僭者紀念碑所具有的活潑的自然主義精神，但這件作品中的人物表情依舊較爲冷漠，拘謹的男孩對突如其來的擁抱所做出的反應也曖昧不明——至少他並未加以反抗。
根据柏拉圖的説法，克里特人虛構了伽倪墨得斯的故事，以此為他們對男色關係的偏愛加以辯護，但神話和現實之間的關係其實更複雜，也更曖昧。這尊用以還願的雕像包含三個相互重疊層面的内涵。從理論上而言，這些故事解釋了宇宙的起源，通過神靈和人類在一起的故事表明人類也參與了創造世界的過程。從人類學角度來看，這些故事保存了早已模糊不清的社會活動記憶，即便其内容早已發生變化，也逐漸被人遺忘，卻塑造了我們的日常行爲。而在心理學上，通過對現實生活場景的再現，這些故事便能成爲永恒的寓言，幫助人們理解日常生活中會遇到的由激情引發的困境。凡人了解且利用這些類似的情形，將描繪著同性戀畫面的花瓶贈與他們喜愛的少年，以頌揚這種與神靈求愛相類似的行爲。
關於伽倪墨得斯的神話和這尊雕塑之間的差異顯示了自願與不情願之間的模糊界限。文學記載的是朱庇特化身為老鷹從雲端俯衝而下劫走少年，而這尊雕像表現的是人形的朱庇特在凡間行走。伽倪墨得斯手中緊抓著的公鷄並未出現在神話敍述中，但根據古代雅典人的傳説，男性在追求自己喜歡的少年時，會向對方贈送鳥或其他小動物作爲禮物。在一些繪畫中，伽倪墨得斯滾動著鐵環，這也是神話故事中沒有的情節，而類似的場景則會出現在體育場中。這樣的圖像也表明，猶太教與基督教所共有之神以自己的圖像表現人性，而希臘人則以自己的樣貌塑造眾神。出資製作這尊雕像的不知名人物肯定知道眾神的冒險是對人類慾望的一種理想表現，他肯定也意識到朱庇特對少年的興趣在某種程度上也與他自己内心深處的渴望相一致。
裸體典範與理想的裸體
除了神廟外，體育場、劇場、市集廣場這些經久不衰的建築和公共空間都裝點著許多紀念碑式的雕塑（這些雕像最初都是青銅的，而我們現在所見的大多都是後世的大理石摹作）。其中一些作品紀念的是阿那克里翁和弑僭者這樣的道德楷模，另一些表達的則是對象徵這些大型建築的神靈的敬重之情：庇西特拉圖的愛人卡爾穆斯（Charmus，公元前6世紀）在雅典的學院體育場入口處供奉了第一座祭祀愛神的公共祭壇。由古典雕塑家波留克列特斯（Polyclitos，公元前5世紀）創作的《持矛者》可能也被裝飾在體育場或訓練場，突出表現了男性的健美成就。雖然這位俊美強健的男青年因年齡稍大而不太可能是一位被愛者，但他還未長出代表成熟的鬍鬚，因此可以推測其年齡在18至25嵗之間，正是適合服兵役的年齡段。這位裸體男性充分展現出了古典風範，藝術家將現實與數學相結合，將人體美提升至盡善盡美的境界。事實上，這尊雕像展現了一種藝術範式，或是一種理想的人體比例。這種對裸體的完美塑造也反映了現實生活的某些成分——古希臘男性習慣裸體出行，對於外邦人而言，這是一種特立獨行的表現——但這尊裸體像也體現了一種超自然的理想，即外在肉體的完美和内在精神與道德的完美相輔相成。這尊同時反映内外兩方面品質的莊嚴雕像反映了一種在軍隊中難得的完美，展現出軍人所需的雄壯力量、高超技藝和至高勇氣。
由於《持矛者》只是一尊獨立雕像，因此它並未向我們講述其美貌和優雅身姿背後的故事。這也讓其所具有的含義變得曖昧不明。但毫無疑問，如此俊美的肌肉男肯定會成爲大受歡迎的被愛者，也必將是每個父親都期望兒子能成爲的楷模。當人們從這尊完美的雕像中領會身體、思想和市民道德方面的高尚成就時，又會和性慾產生多少聯繫呢？換言之，觀衆是否看到了其中的隱形内容，即它所具有的使其在後世觀衆眼中成爲「同志偶像」的價值觀與傳統。對古希臘觀衆而言，《持矛者》的主人公即將步入婚姻，因此對他們來説，表達這種現代意義上的迷戀之情多少有些彆扭。而矛盾的是，同性戀在古希臘文化中其實隨處可見。
波留克列特斯還創作了另一尊著名的女性雕像，和《持矛者》一樣含蓄地表現出了同性情慾的曖昧。他所創作的這尊等身大小的人像展現的是來自傳説中的亞馬孫部落的女戰士，這群婦女堅決摒棄男性的陪伴，像底比斯戰隊一樣，在由同性所構成的社會中共同生活，並肩戰鬥。她們的部落之名意為「無胸」，意在拒絕成爲傳統意義上的妻子和母親，據説她們為了不阻礙射箭的動作，會燒掉右邊的乳房。波留克列特斯爲遵循古典式的完美而並未表現出這種對身體的破壞，但他還是通過短衣展現出了如《持矛者》一般的肌肉綫條。傳説這些女戰士生活在黑海附近的小亞細亞地區，尊崇狩獵女神狄安娜，這位代表月亮的處女神和亞馬孫女戰士一樣，只喜歡女性的陪伴。事實上，波留克列特斯的這尊雕像和其他雕塑家所創作的亞馬孫女戰士雕像有所不同，它是供奉在土耳其以弗所的狄安娜神廟中的作品，可被視爲古代世界的又一奇跡，也足以證明其影響之廣。
這尊雕像和《持矛者》具有相同的曖昧性：觀衆從這尊孤零零的雕像中讀到了多少關於性慾的内容？大家對它的態度又是怎樣的？儘管亞馬孫女戰士所具有的特權以及對女性特徵的部分藐視凸顯了傳説中關於她們性生活的内容，她們還是會每年一次與來自相鄰部落的男性進行結合，只為延續自己的族群。而且和許多具有同性戀背景的男性形象一樣，這類作品最根本的著重點在於展現公德，而非與性文化相關的潛在内涵。在與古希臘人、特洛伊人和其他敵人的英勇抗爭中，亞馬孫女戰士常以公共雕像的形式受到大衆的頌揚，在鼎盛時期的古典藝術中，亞馬孫戰爭也成了爲數不多的女性題材，反映出男性對以男性行爲方式生活的女性的興趣。在現實生活中，古希臘女性難以表現出亞馬遜女戰士這般的志向。女戰士所具有的這種性別偏差行爲同時具有吸引力與威脅性。雕像中的這位女性充滿力量感，她將手舉過頭頂，可能因傷痛而顯得無精打采，儘管她展現出一種令人欽佩的鼓舞人心的精神，同時也暗示其並非不可戰勝。雖然亞馬孫女戰士廣爲人知，但其形象在藝術中卻時常缺失。在繪畫這一比雕塑低一級的公共藝術中——無論是壁畫還是獨立的畫板作品——都不見她們的身影。這些像雕塑一樣脆弱的繪畫所頌揚的多為神話和宗教故事，但我們無從知曉古希臘人是以何種形式、何種頻率在神廟和私人家庭中展現阿波羅對雅幸托斯的愛，或水澤仙女卡里斯托對狄安娜的愛。這些遺失的圖像的模糊殘影留存在後人對於藝術作品的描述中，即被稱爲「圖説」（Ekphrasis）的一種文學傳統。作家菲洛斯特拉托斯（Philostratus）在其《圖像志》（Imagines，3世紀）中細緻描繪了不少繪畫，其中有近1/5的主題是同性戀相關的神話。在講述一個表現阿波羅震驚與雅幸托斯死于西風神之手的場景時，菲洛斯特拉托斯用充滿同情的語言刻畫出故事的情節與人物，並發表了相關的藝術品評論：「這一突如其來的事件所引發的驚愕讓阿波羅愣在原地。粗魯的西風神因仇視阿波羅而用鐵餅殺死了少年，以此嘲諷了這位太陽神。」雅幸托斯在當時的藝術家中很受歡迎，菲洛斯特拉托斯還介紹了另一幅由尼西阿斯（Nicias）繪製的圖畫：「畫家將他塑造為一位青年形象，暗示阿波羅對他的喜愛」尼普頓對珀羅普斯的愛，以及赫拉克勒斯對阿布德魯斯的愛也通過此類文字留存下了相關的圖像信息。
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