快速注册

皇皇圣体 — 拉斐尔的《圣体之辩》

缈沨 2020-08-18 21:02:56

Adoro te devote, latens Deitas 我今虔诚朝拜，隐形之天主 - Adoro Te Devote 《我虔诚钦崇》圣多玛斯·阿奎那

在意大利文艺复兴盛期，天赋超群的年轻画家和建筑师拉斐尔，与列奥那多·达·芬奇和米开朗基罗并称为“文艺复兴艺术三杰”。出生于乌尔比诺的拉斐尔自幼跟随佩鲁吉诺学习绘画，并迅速汲取同时代各艺术家所长，他的风格日渐成熟，知名度迅速与两人比肩。

作为佛罗伦萨画派的代表人物，拉斐尔人生中最重要的时间却在罗马度过。这位旷世天才在抵达这座永恒之城后不久，就创作出了可令其留名青史的巨作——为圣座创作了一系列湿壁画，其中包括了最为人熟知的《雅典学院》和《圣体之辩》。这些作品同米开朗基罗为西斯廷小堂所作的天顶画和《最后的审判》一样，均成为了艺术史上无法被超越的经典。

拉斐尔在湿壁画《雅典学院》中的自画像

在罗马，初露锋芒

1508年，年仅25岁的拉斐尔抵达罗马。向教宗引荐他的是布拉曼特（Donato Bramante）。这位正在为教会服务，进行圣伯多禄大殿重建工程的建筑师同样出生于乌尔比诺，与拉斐尔的父亲私交甚密。为了给有才华的后生施展天赋的机会，他向新晋的教宗儒略二世（Julius II）推荐了拉斐尔。

拉斐尔所绘的教宗儒略二世肖像，现藏英国伦敦国家画廊

儒略二世对他的前任教宗亚历山大六世（Alexander VI）的公寓颇有微词，他想要招募新的艺术家，以创作出更好的作品对房间进行翻新。儒略二世想要翻新的房间位于教宗宫殿三楼，正好在前任教宗的公寓（Borgia Apartment）的正上方。他将这个任务委托给拉斐尔，期待艺术家能大显身手。

同一时期在梵蒂冈工作的同行——或者说，竞争对手——是诸多名声响亮的艺术家：巴尔达萨雷·佩鲁齐（Baldassarre Peruzzi）、洛伦佐·洛托（Lorenzo Lotto）等；而在圣伯多禄大殿的另一边，米开朗基罗正着手绘制令世人惊叹的的西斯廷小堂的天顶画。

米开朗基罗所绘制的西斯廷小堂天顶画

在湿壁画《最后的审判》中米开朗基罗的自画像

这是拉斐尔获得的第一个重要机会：为签字厅（Stanza della Segnatura）进行壁画创作。这同时也是一个挑战，因为之前他在佛罗伦萨时，创作同类大型作品的经验屈指可数。

拉斐尔最终完成了作品，而且可称得上是其最著名的代表作。根据瓦萨里在他所撰写的相关文艺复兴艺术家的传记中所描述的，拉斐尔的壁画作品显然受到米开朗基罗西斯廷小堂天顶画的影响。布拉曼特曾让拉斐尔在米开朗基罗尚未完成这项工程时，就潜入小堂进行观摩学习。正如之前所提及的，拉斐尔非常善于归纳总结各人所长，他将目及的一切经典艺术都反应在自己的作品当中。从壁画的人物形象上看，拉斐尔博采众长，并将自己的风格完美融合其中。这种标准而精致的人物造型成为了古典艺术理想化的象征，是完美、优雅和精致的代表。

签字厅，杰作经典

在圣座博物馆，今日统称的拉斐尔室（Stanze di Raffaello）在过去被称作签字厅，以拉斐尔的壁画闻名，曾为儒略二世私人图书馆的藏书室，亦是宗座圣玺最高法院（De signatura Gratiae），教宗的重要文件都是在这里签字。

签字厅中的《雅典学院》

签字厅中的《圣体之辩》

相比其他房间，签字厅的规模较小，仅9米长，6米宽。四面墙壁的上方是半圆拱的顶部。拉斐尔完成了包括“神学”、“哲学”、“诗学”和“法学”四个主题的湿壁画作品，与米开朗基罗的西斯廷小堂天顶画比肩，标志着罗马文艺复兴盛期最为宏伟的壁画的巅峰。

拉斐尔：湿壁画《雅典学院》

在这系列的作品中，拉斐尔体现了人文主义的精神，让古代经典哲学和信仰主题完美融合。这些画作同时展现了理性与启示的交融，这也是文艺复兴的精髓：在教义和经典哲学之间找到完美的平衡。

《雅典学院》局部，以达·芬奇为原型的柏拉图，米开朗基罗为原型的赫拉克利特，以及右侧注视观众的拉斐尔自画像

圣体之辩

湿壁画《圣体之辩》创作于1509年至1510年间，拉斐尔还不到三十岁。这个神学主题的湿壁画上方注有一句拉丁文：Divinarum rerum notitia，意为“天主的启示”。

拉斐尔：湿壁画《圣体之辩》500×770 cm，1509-1510年，梵蒂冈博物馆签字厅

拉斐尔在壁画中设置了最为规整的构图和透视：他以祭台中央供有圣体的圣体光为画面中心，以焦点透视将画面分成不同的部分：由天使们和云层所分隔出的永恒的荣耀天国和地上的人类世界。围绕着象征圣神的鸽子，天使们也在周围展示出四部福音书。

天主圣三处于画面最醒目的中轴线上——圣父、圣子和圣神。基督端坐云层之上，位列光环之中，祂举起带有圣伤的双手，向世界显示祂被钉十字架的钉孔。两边分别是圣母玛利亚和洗者若翰——众人可以从身着的骆驼皮和手中的十字架辨认出他。基督的上方是圣父，位于无限光荣和天使们的簇拥之间，祂被描绘成老者的形象，以右手降福，左手所持的地球象征普世。

在分隔天国与尘世的云层上，人们能够辨认出先知、宗徒和圣人们。圣伯多禄在左列队伍中，他手中握着钥匙，正在同亚当交谈；右列队伍里，较有辨识度的是圣保禄，他持有长剑和书本，这是他的图像志象征。隔着数人的是梅瑟，他正展示着刻有十诫的石板。

拉斐尔：湿壁画《圣体之辩》(局部)

云层下方的中心是祭台中央明供的圣体，圣体圣事是“整个基督徒生活的泉源与高峰……至圣的感恩（圣体）圣事含有教会的全部属神宝藏，也就是基督自己，祂是我们的逾越”（《天主教教理》1324号）。拉斐尔以规整的构图布局亦传达出这样的意义：基督在祭台的正上方，象征着祂在圣体圣事中的临在。这临在是始于祝圣饼酒的那一神圣时刻。脱利腾大公会议（1545-1563）声明说：“藉着饼与酒的被祝圣，饼的整个实体，被转变成为我主基督身体的实体；酒的整个实体，被转变成为祂宝血的实体。这种转变，天主教会恰当地、正确地称之为饼酒的实体转变(transsubstantiation）”。在这一刻，基督完全地临现于饼酒形下。在祭台的两侧，拉斐尔描绘了教会圣师、教宗、主教和神父，以及同时代的学者和诗人。队列中必不可少的当然有初期教会的四位圣师，他们的名字特别在头部的光环有所标注。在祭台的左侧是教宗圣额我略一世和圣热罗尼莫，圣奥斯定和圣盎博罗削在右侧的队列中。人群中还有道明会的圣多玛斯·阿奎那。拉斐尔还描绘了他所服务的教宗儒略二世；教宗思道四世（Sixtus IV）紧随其后，他身着金色祭披，是人群中分外显眼的一位；在他的身后身着红袍，头戴月桂花冠的是诗人但丁——拉斐尔将其描绘入壁画，是对其所在时代的一种赞扬方式。

拉斐尔《圣体之辩》局部，诗人但丁肖像

众人的姿态各异，在变化中却有着高度统一的和谐美感。拉斐尔在他的壁画作品中最大程度施展了他优雅简洁的人物造型和鲜明的色彩特征。供奉在祭台上的圣体虽为面饼之形，而一如圣多玛斯·阿奎那在Adoro Te Devote（我虔诚钦崇）中所撰，临在面酒形下确实是隐藏的天主，而这令圣人毫不怀疑，叩首至地。这也是圣体之辩所要展现的。虽然历代教会圣师对圣体圣事的奥义有着不同的争辩和观点，但最终都归于众人对圣体的钦崇敬拜。