中国古代文学史期末试卷

一， 简答题

1、上海古籍出版社1998年出版了“蓬莱阁丛书”，收入闻一多《唐诗杂论》，该书前附有傅璇琮先生导言一篇，傅先生指出随着学术的发展，闻一多的研究显现出一些不足，请你用自己的话概括一下傅先生指出了此书有哪些不足。

答：闻一多先生对传统的激烈批判在现在看来有时会显得偏颇，初唐诗不一定就是所谓的类书的堆砌与宫体的延续，将《春江花月夜》等诗直接划为宫体诗有些太绝对，并以“宫体诗的自赎”来论述前者意义过程中有些偏颇，对于“四杰”在初唐诗歌史上的出现为一个整体还是两种不同的类型可再讨论，对孟浩然“为隐居而隐居”而全无思想矛盾的论述可再商榷，卢仝与刘叉是否为插科打诨式的人物可再斟酌，对贾岛诗阴暗灰色外的其他面向有所忽视，将初唐诗的消极面看得多了些，对初唐诗为盛唐诗的发展准备思想和艺术方面的条件估计不够充分，对唐太宗作用的评价过低，单以欣赏趣味的高低认为唐太宗鉴别诗歌的眼力大大低于隋炀帝，对贾岛和孟郊的评价或许还有些不够全面的地方。

2、程千帆先生等所著《被开拓的诗世界》收录了一篇《他们并非站在同一高度上》，请总结一下，为什么说“他们并非站在同一高度上”？

答： 因为诗人的主体性不同，他们把眼中所见的相同景象升华为虚构的艺术境界时，便不在同一个高度了。

思想上，通篇教乘语义会陷于“玄言诗”，故储诗用“彼教语”最多，无关家国，成就也最低；岑与储用教乘中语义写景为衬佛教教义精微与法力之大，缺乏直面危机四伏的现实社会之勇气，却希望皈依佛门来逃避现实；高适过于用世，登塔不忘为朝廷效劳，但他只顾个人前途，少有对时事的体察；穷愁潦倒的杜甫并未把目光限于个人生活，而与整个社会现实联系起来，胸襟见识过人，清醒地观察社会，为帝国危亡而忧，为百姓遭殃而悲，愤于朝政昏乱，充满人道与现实主义精神，在思想上超绝。

写景上，储诗毫无气概，从全诗看高诗笔力较弱，多抽象平庸之句，岑诗描写精细生动，多有气势飞动句，杜诗塑造了惊人奇险的高塔形象，与星汉齐。岑诗意象高低之间颇不统一，但杜诗意境和谐高远，想象更奇特，结构更完整，诗人才力也更雄鸷；

整体上，岑诗以无限时空暗示佛法广大，景思结合紧密，但杜诗融胸中忧愁之情与眼中苍茫之景于一体，为情景交融的最高境界，与登塔事景密不可分。

3、钱锺书在《宋诗选注序》中提出了他的“六不选”，请根据他的“六不选”，各选1首宋诗（共6首），将这些作品的作者和诗题写下来，并简要说明理由。

答：押韵的文件不选——李复的《兵馈行》，其为记录北宋抽民丁运军粮的文件而少有诗歌的审美价值。

学问的展览和典故成语的把戏也不选——黄庭坚的《和答钱穆父咏猩猩毛笔》，用典生涩过滥，王若虚批评为“俗子谜”。

大模大样的仿照前人的假古董不选——陈渊的《越州道中杂诗十三首 其八》，全诗只是对陶潜诗作的模仿，空洞而陷形式主义。

把前人的词意改头换面而绝无增进的旧货充新也不选——钱惟演的《无题三首 其一》，每一句基本都改自李商隐诗集，比如“荀令薰炉冷自香”改自“荀令香炉可待熏”等等。

有佳句而全篇太不匀称的不选——林逋的《山园小梅》，虽有“疏影”之尽显梅花体态的佳句，但其他部分空想过多，以无端议论结尾，无法实现整体的艺术美。

当时传诵而现在看不出好处的也不选——杨亿的《馆中新蝉》，以其为代表的西昆体在宋初非常兴盛，乱用清词丽句堆砌，但少实质内涵，如今看来流弊甚多。

4、王安石的《半山春晚即事》在格律上存在许多陷阱，请你根据所学格律知识，一一指出陷阱所在。

答：（屋、息是入声，过是平声）

半山春晚即事

春风取花去，酬我以清阴。

平平仄平仄 平仄仄平平

翳翳陂路静，交交园屋深。

仄仄平仄仄 平平平仄平

床敷每小息，杖屦或幽寻。

平平仄仄仄 仄仄仄平平

惟有北山鸟，经过遗好音。

平仄仄平仄 平平仄仄平

这首诗是一朵“大奇葩”，为平起首句不入韵式，首句平起仄收的“平平平仄仄”可以变成“平平仄平仄”，是特殊句式，“翳翳陂路静”为大拗，需要隔句救，即“大拗大救”，所以隔句“园”处需要用平声救上一句“路”字，即“交交园屋深”必须是“平平平仄平”才能救得回来，“床敷每小息”是三仄尾， “平平仄仄仄”不是正格但可以接受，尾联“经过遗好音”第三字用仄，出句小拗可不救。

5、韩愈的《画记》在文章句法上颇有奇特之处，请你简要阐述此文哪些地方比较奇特，韩愈文集中是否还存在类似文章？

答：前三分之二篇幅记述画中东西，很像是“甲乙帐”，多用长句物词堆叠，只是分类记述画中的东西，并记下它们的数量，一点主观性的感受都没有，并且无视绘画的布局与构成，按照事物的种类归纳记述，和一般的描述绘画的作品完全不同；另一方面，却又不同于甲乙帐，它有意识地变换句法，营造参差错落的美感，对人、物的各自形态有作交代，前三分之二部分枯燥地记录物事，后三分之一转而写感人填膺之世情，这是韩愈有意探索的文学形式。

存在的，在长句罗列的特点上近似的有《送高闲上人序》中“往时张旭善草书”，全段只一个主语，后跟长达七八十字的谓语、宾语来描状人物情绪；又如《毛颖传》中“阴阳卜筮占相医方……之书”，一句话列出了十五件人、事、物；在物情分列的布局上，《柳子厚墓志铭》就很类似，前半的序中不带情感地平淡记述人的经历，后半的铭中哀悼伤逝之情喷涌而出。

二，论述题

请根据所学唐宋文学史知识，每组各选一个句子，合具体作品论述分析其文学史意涵：

第一组：

1、论功若准平吴例，合著黄金铸子昂

2、尽得古今之体势，而兼人人之所独专

3、制从长庆辞高古，诗到元和体变新

答：选第二句。

这句话是元稹对杜甫的评价，接近于集大成的意思，但主要体现在承前方面，即杜甫全面地总结继承的前人的思想遗产——

一.上述祖德，坚信儒家的政治思想、钻研典籍的学问是杜甫家庭中的第一个传统，杜甫一生所服膺的是儒家仁的思想核心，“致君尧舜上，再使风俗淳”，孟子“民贵君轻”的可贵思想在杜诗上的体现是对社会人民的关注与热爱，儒家“兴、观、群、怨”的诗论传统使得杜诗具有社会作用，引导其走向现实主义的创作道路。

二.诗歌形式上，五七言古今体诗经过了由汉魏、六朝和初盛唐诗人的长期摸索，在形式上基本定型，在题材内容、艺术技巧、风格流派上积累了丰富的遗产，这就为杜甫对古典诗歌进行全面总结提供了基础，正如同元稹在这句话前所说的“至于子美，盖所谓上薄风骚，下该沈、宋，古傍苏、李，气夺曹、刘，掩颜、谢之孤高，杂徐、庾之流丽”，杜甫对他们都有整体的历史性把握与批判继承，其诗“文章千古事，得失寸心知……后贤兼旧制，历代各清规”就是明证。

三.家庭中的文学传统，杜甫有“吾祖诗冠古”、“诗是吾家事”的描述，杜诗在句式与章法上有明显摹仿杜审言之处，比如“香雾云鬟湿，清辉玉臂寒”与“雾濯清辉苦，风飘月影寒”等句；另一方面，在沈、宋和初唐四杰的笔下，五言律诗的形式基本上成熟了，但还没有出现联章的律诗，杜审言对五言联章律诗与五言排律的贡献影响了杜甫在其上的成就。

四.在题材的表现上，杜甫对陶渊明的田园生活、谢灵运的山水景物、建安七子的动荡社会、曹植阮籍的内心律动都有继承，并将其统一到自己儒家的政治理想、伦理准则、审美规范的体系之中，比如《自京赴奉先县咏怀五百字》是最深沉的内心独白，却偏偏揭露了“朱门酒肉臭，路有冻死骨”的社会惨状。

五.在诗歌艺术的风格上，杜甫对气势慷慨的建安诗歌，沉郁见长的阮诗，平淡自然的陶诗，富丽精工的谢诗，齐梁以降由古变律的诗歌形式等兼收并蓄，熔铸成一种全新的艺术风貌，杜诗格律严整而气势磅礴，字句烹炼而意境浑然，成语典故与口语俗字并得妙用，泼墨濡染与工笔细描同臻极致。杜甫律诗在工整的形式中表现丰富多彩的内容，篇律严谨中见出千变万化，如在《秋兴》八首中，如骚体般“夔府-长安”往复循环层层展开，音调萦回，情景交融，如同大型乐章般构成抒情的复调。八章中的每一章都以它自己独特的表现手法，从不同的角度共同表现基 本的思想感情，而每一章在八章中又是互相支撑,构成了整体，错综丰富，抑扬顿挫，开阖万千。

六.在诗歌的艺术形式上，七言律诗滥觞于梁陈，成熟于初唐，在初唐七律声律对偶日益精严，但反映的内容却变化很少，杜诗使得七言律诗在艺术形式上臻于成熟，创作了《登高》这样的“古今第一律”，七律在杜甫手中表现了广阔的社会人生与政治现实的面貌，五言排律和各种形式的组诗开始成为重要样式，用诗歌发议论的手法也得到了成功的尝试。

七.在忧国忧民的精神上，杜甫承接了儒家的传统思想，但将深沉的忧患感用文学样式表达出来却绍自屈原、贾谊的传统，杜甫继承了《楚辞》中那种深沉的忧世精神，贾谊那颗居安思危的忧世之心，从而将这种忧患感熔铸成了自己沉郁顿挫的诗歌风格，于是才会产生“登兹翻百忧”、“独立万端忧”之类的诗句，这是和屈贾“悲士不遇”、“忧生之嗟”的古老主题一脉相承的，在这背后是对国家人民的责任感与精神关切，这也让他陷入了“向来忧国泪，寂寞洒衣巾”的深重孤独感，这也是杜诗感染人心的力量所在。

第二组：

1、韩如海，柳如泉，欧如澜，苏如潮

2、子瞻以诗为词，如教坊雷大使之舞，虽极天下之工，要非本色

3、传奇者流，源盖出于志怪，然施之藻绘，扩其波澜，故所成就乃特异

答：选第二句。

这是陈师道在《后山诗话》（或说为托名之作）中对子瞻词的评价，“要非本色”表达了其态度的否定，“教坊雷大使之舞”的譬喻包括了对男性舞蹈相对应的男性色彩音乐的否定，在苏轼的时代，以柳永为代表的婉约词风曾经独领风骚，对词体的基本定位也在女性与女声特色方面，苏轼词确实显得另类。就子瞻而论，“以诗为词”的评价有着丰富的内涵：

一.在音律上，时人谓东坡词音律多不谐，苏轼词的音律与演唱风格与当时的词坛主流“柳七郎风味”相比确实呈现出另类的特色，但这种改造应该是苏轼有意为之的，从《与鲜于子骏书》中可以看出苏轼追求的是一种萧然的远古风味，即回归于壮观的男声合唱，是对“今人独重女音”的反叛。

二.在风格上则表现为苏轼，反对流行的婉约词风，而寓之以“诗人句法”，融入了历史感与人生思考，追求有力度的情感与豪放旷达的另类词风，这从理念上扩充了词体功能，恢复了礼义雅趣，在风格上与诗趋同，打破了“诗庄词媚”的界限。

三.在内容上，苏轼突破了“词为艳科”的狭窄藩篱，重新回到诗歌取境的阔大范围，开拓了新的词境与题材，从而“无意不可入，无事不可言”，这一特点的重要表现是诗词“同题共作”，比如词作《蝶恋花·送郑彦能还都下》与诗作《送郑卢唐》等。

四.在文人词的雅化过程中，苏轼“以文为诗”从词的思想上着手，将文人士大夫的情感与思考入词，使词取得与诗歌一样的功能，并进入雅文学的范畴，苏轼在创作内容上对词体雅化，将绮罗香泽的脂粉洗去而以清新优雅的笔调创造出高雅脱俗的词境，形成雅词，比如《洞仙歌》中一改寻常宫词艳色庸滥的格调，开篇三句便塑造了一个幽洁冷艳、脱俗美丽的女性。

五.在抒情上在男女情愫的表现之外，加入了兄弟师友、同道夫妻的主题，如《水调歌头·明月几时有》写兄弟之情，《西江月·梅花》悼念红颜知己王朝云，多有清丽飘逸，雄放阔大的特征，也有对人生感遇的忧患之思，比如乌台诗案后《醉蓬莱》中“笑劳生一梦”、《满庭芳》中“三十三年，今谁存者”，老骥伏枥，壮志满酬的豪迈，比如《江城子·密州出猎》，皆是本着诗言志的创作精神写作。