榆林窟200幅，大美无言！（下）
榆林窟又名榆林寺、万佛峡，位于今瓜州县西南的南山山谷中，因榆树成林而得名，是莫高窟的姐妹窟之一。
榆林窟最初的创建年代已无从考证，现存洞窟42窟，历经唐代盛、中、晚期，五代、宋代、西夏和元代，洞窟现存壁画约5200平方米，彩塑200余身。其内容技法与莫高窟有着密切的联系或相同之处，但又有着明显的差异和独特风格。
榆林窟上风光好，比起莫高窟，这里安静得多。洞窟开凿在东西两岸的峭壁上，清澈湍急的踏实河（又名榆林河）由南而北，从中穿流而过，寒来暑往，从未间断······
千百年来，洞窟里的佛菩萨们接受着日月之精华，是否也一直聆听着这淙淙的流水？
流水今日，明月前身。千年的岁月在这清寂的石窟中倏然而过，留下了信仰，留下了文明。
101 第20窟 前室东壁南侧 水月观音 宋
102 第21窟 前室甬道南壁东侧 水月观音 回鹘
103 第39窟 前室甬道南壁东侧 供养人 回鹘
104 第39 前室甬道南壁西侧 供养人 回鹘
105 第39窟 甬道南壁 千手眼观音变 回鹘
106-1 第10窟 窟顶（左） 西夏
106-2 第10窟 窟顶（右）西夏
107 第10窟 窟顶藻井 西夏
108 第10窟 窟顶西披 伎乐天 西夏
109 第10窟 窟顶西披 伎乐天 西夏
110 第10窟 窟顶西披 伎乐天 西夏
111 第10窟 窟顶南披 象纹边饰 西夏
112 第10窟 窟顶南披 狮纹边饰 西夏
113 第10窟 窟顶西披 天马纹边饰 西夏
114 第10窟 甬道顶 西夏
115 第29窟 南壁东侧 西夏
116 第29窟 南壁东侧 供养人 西夏
117 第29窟 南壁东侧 国师 西夏
118 第29窟 南壁东侧 供养人及僮仆 西夏
119 第29窟 南壁东侧 童子供养像 西夏
120 第29窟 南壁西侧 女供养人 西夏
121 第29窟南壁西侧 女供养人、比丘尼 西夏
122 第29窟 东壁北侧 药师经变 西夏
123 第29窟 东壁北侧 药师经变（部分） 西夏
124 第29窟 东壁中间
125 第29窟 东壁中间 文殊变（部分） 西夏
126 第29窟 东壁中间 文殊变（部分） 西夏
127 第29窟 东壁南侧 金刚 西夏
128 第29窟 西壁北侧 阿弥陀经变（部分） 西夏
129 第29窟 西壁中间 普贤变（部分） 西夏
130 第29窟 西壁中间普贤变中 童子 西夏
131 第2窟 东壁 西夏
132 第2窟 东壁中间 涅槃 西夏
133 第2窟 东壁中间 商人遇盗 西夏
134 第2窟 南壁东侧 说法图 西夏
135 第2窟 南壁中间 说法图 西夏
136 第2窟 南壁西侧 说法图 西夏
137 第2窟 西壁南侧 水月观音 西夏
138 第2窟 西壁北侧 水月观音 西夏
139 第2窟 北壁中间说法图中 左胁侍菩萨 西夏
140 第2窟 窟顶藻井 西夏
141-1 第3窟 窟室内景（左）
141-2 第3窟 窟室内景（右）
142 第3窟 东壁北侧 十一面千手观音变 西夏
143 第3窟 东壁中间 涅槃 西夏
144 第3窟 东壁南侧 五十一面千手观音变 西夏
145 第3窟 东壁南侧 五十一面千手观音变左下 八臂金刚 西夏
146 第3窟 东壁南侧五十一面千手观音变中 锻铁、酿造 西夏
147 第3窟 东壁南侧五十一面千手观音变中 舂米、杂技 西夏
148 第3窟 东壁南侧五十一面千手观音变中 耕作 西夏
149 第3窟 北壁中间 净土变 西夏
150 第3窟 南壁中间 观无量寿经变 西夏
151 第3窟 南壁中间 观无量寿经变（部分） 西夏
152 第3窟 南壁中间 观无量寿经变（部分）西夏
153 第3窟 南壁东侧 观音曼荼罗 西夏
154 第3窟 南壁西侧 胎藏界曼荼罗 西夏
155 第3窟 南壁东侧观音曼荼罗下 供养菩萨 西夏
156 第3窟 南壁西侧胎藏界曼荼罗下 风天 西夏
157 第3窟 北壁西侧金刚界曼荼罗左下 供养菩萨 西夏
158 第3窟 西壁南侧 普贤变 西夏
159-1 第3窟 西壁南侧 普贤变（左） 西夏
159-2 第3窟 西壁南侧 普贤变（右） 西夏
160 第3窟 西壁南侧普贤变中 唐僧取经 西夏
161 第3窟 西壁南侧普贤变中 普贤菩萨 西夏
162 第3窟 西壁南侧 普贤变（部分） 西夏
163 第3窟 西壁南侧 普贤变（部分） 西夏
164 第3窟 西壁南侧普贤变中 罗汉 西夏
165 第3窟 西壁北侧 文殊变 西夏
166 第3窟 西壁北侧 文殊变（部分） 西夏
167 第3窟 西壁北侧文殊变中 文殊菩萨 西夏
168 第3窟 西壁北侧文殊变中 帝释天 西夏
169 第3窟 西壁北侧 文殊变（部分） 西夏
170 第3窟 西壁北侧文殊变中 童子 西夏
171 第3窟 窟顶 西夏
172 第3窟 窟顶金刚界曼荼罗中 明王 西夏
173 第3窟 窟顶西北角（部分） 西夏
174 第3窟 窟顶西披边饰（部分） 西夏
175 第3窟 窟顶西披边饰（部分） 西夏
176 第3窟 窟顶北披边饰（部分） 西夏
177 第3窟 窟顶南披边饰（部分） 西夏
178 第3窟 甬道北壁 供养人 元
179 第6窟 明窗前室西壁南侧 供养人 元
180 第6窟 明窗前室西壁北侧 供养人 元
181 第4窟 东壁北侧 说法图 元
182 第4窟 东壁中间曼荼罗中 天王 元
183 第4窟 东壁北侧 说法图（部分） 元
184 第4窟 东壁中间曼荼罗中 天王 元
185 第4窟 东壁南侧 说法图（部分） 元
186 第4窟 北壁西侧 绿度母 元
187 第4窟 北壁东侧 灵鹫山说法图 元
188 第4窟 南壁东侧 白度母 元
189 第4窟 南壁中间 观音曼荼罗 元
190 第4窟 南壁西侧 说法图 元
191 第4窟 西壁南侧 普贤变 元
192 第4窟 窟顶南披边饰（部分） 元
193 第4窟 窟顶南披边饰（部分） 元
194 第10窟 甬道北壁东侧 大日如来 元
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榆林壁画与莫高壁画水平不相上下，皆文明是瑰宝，壁画原初的风情，可以从流失海外的原件中找到印证，见编者雷家林的文章《流失海外的敦煌帛画的中国绘画史意义》。
附文字
[流失海外的敦煌帛画的中国绘画史意义]
雷家林
正如中国的书法流变史因地下的大量发掘，大量的竹简帛书的面世，我们获取书法演变的轨迹，尤其是对于秦汉魏晋时的书法流变，获取一个更为清晰的书法历史演进进程。同样的中国绘画的历史，尤其是唐朝前后的绘画历史的演进，可以通过大量流失海外的布面作品获取演进的轨迹，还有当时绘画制作的真实情形，真实迹象，当然我们还有新开户的墓葬墙面的绘画能够获取这段历史的真实迹象，但若从量上或质上衡量，只有曾经藏于敦煌藏经洞而今被英国、法国、俄国、日本等国的文化大盗或盗或骗去的大量佛画作品，方能让我们更为清晰的获取汉唐时的绘画流变的历史轨迹，这个是毫无疑义的。陈寅恪先生曾说，敦煌艺术是中国文化的伤心史，确实说得十分的沉痛，自家的玉石成了他家宝，想着就愁绪难遣，更重要的是物在他人之所，我们中原本土的文化人却无法自由随意地开展研究与探讨，缺少主动权，而且我们目前能够获取的图像资料，亦是九牛一毛，虽然，我们仍然能够感受我们昔日的绘画艺术的辉煌往事，获取大体的观览，获取过去不曾有过的重新认知，亦不断的找回我们文化的根，文化的过往，同时找回我们的文化与文明的本来。
若我们去西安，这个曾经的秦汉唐政治文化中心，我们获取的现实可能是在地下那些雕塑（兵马俑）中还能感受现实的文化真实，至于大明宫的遗址，我们只能想象，无法清晰，因此，我们更加倚重这些虽然流失海外却是存在于世上的 中国绘画艺术的原始资料，来感受我们的曾经的文化与文明的力量。
中国的绘画艺术的演进，我们总是在发掘的历史中明晰起来，从江陵还有长沙马王堆的帛画中，我们获取较早的源头，从中看出中国风格的绘画艺术的定型与基本范式。到了唐宋时，我们又从壁画中寻找更多的痕迹，但壁画总是有风化的弱势现实，无法清晰当时的真实面貌，张大千的猜想还是有点出入，只有那些帛画，唐宋的帛画，有的是以幡的形式出现的，更能反映当时的壁画原始的样式，它的线条尤其是色彩的真实情形。好在今天我们普通的艺术爱好者，可以在网上获取这些难能可贵的图像，虽然与真迹有点距离（实际上我们有时观真迹，总是隔着一层防护的玻璃，亦无法完全与真迹绝对的亲密），因为是佛画，内容有点宣教的目的，与真实的绘画艺术有一种隔阂，但是这些保存的佛画中，亦不乏世俗现实的场景与人物，一些是因内容的需要而存在，一些是以供养人的形式出现在正面形象的下方，有的形象直接出现在菩萨像之旁，当然这些供养人的形象安排得小一点，虽然，那些小一点的世俗人物形象正是唐时或宋时的真实的绘画性人物形象，因为我们知道的唐画真迹其实很少，多为宋之后的摹本，那么唐画的空白，被这些佛画的现实填补，是十分幸运的。
按照米芾的说法，艺术品的风韵难过千年，总会失去风采，纸与布之寿总还是有一定的，何况上面的痕迹，这日月双轮的摧残是无法避免的，但洞中方七日，人世已千年的现实决定生命可以延长，包括艺术品的生命，实际上江陵的帛画与马王堆的帛画正是这种“冷藏”的形式保存到今天仍然是色彩鲜明，线条清晰，这并不是老天特别的开恩，而是人为的储藏，让艺术品进入洞穴参禅，静穆，以延续它的生命。
我这文字的重点不是佛画的故事与内容，而是观看其世俗部分的绘制来清晰唐代绘画的真实情形，它的原汁原叶的风貌，从我们保存的张萱、周舫的绘画作品摹本风情中，与佛画的世俗部分绘制的风情印证一下，会有十分的欣然的意味。可能佛画的作者有的不是专门家，艺术水准高低不齐，但时代的真实风情却不会有半点的虚假，这是毫无疑义的。
中原因为战争频繁，文化遗存保存难度大，有些原本的汉唐文明风情在周边的边区保存得反而相对完好，这个亦是自然的事，至于中原本土，若还有类似敦煌藏经洞那样保存，还有墓藏的发掘不断出现，新的资料不断的呈现，那么我们对于中国绘画艺术的历史情形会更加明晰，更加清白。
所以我对于唐代的文化文明会关注日本方面保存的资料，是因为日本受唐的文化影响很深，而且我们可以从他们所用的汉字风格与流失海外的唐宋时有佛画的中的题字中，印证一下他们对于唐时汉字用法的坚持，比如“佛”字，他们是人旁加私的右半边，这个在唐时亦是通用的写法，从几幅由索章三鞋匠供养的佛画上的题字上可能获得印证。当然这些佛画的信息量是巨大的，不仅仅是佛界人物菩萨罗汉，还是有不少作为信男信女的世俗人物，出现在画面，更重要的其中还有建筑城郭，宫苑山川，还有动物，器物等等，让我们不断的寻找昔日的中国人，曾经是穿着如何的着装，用着如何的器物，住着如何的房子，这唐宋时的真实风情，有了具象直观的感觉，是文字与其它二手现实不能替代的。
唐宋时的绘画是中国绘画中最具有油画感觉的绘画作品，这个与布面绘画作风所然，虽然绘者大部分是运用矿物质的颜料，但在视觉感觉上，与我们后来宣纸上的绘画作风的虚灵空旷的感觉是不一样的，何况中国的绘画，油漆画是历史久远，与马王堆帛画同时的漆器图案，亦算得上早期的装饰油画，不仅王学仲先生推崇中国是油画的祖先，而且傅抱石在一篇《中国绘画以达意为主》文字中，谈到赵佶所绘的花鸟有的用漆点睛，这个似乎是做到睛如点漆风格效果，目的当然是传神阿堵，这种作风，放在今天是一种混合材料的绘画作品，当然从总体观览上看唐宋的帛（绢、布）面作品，浓郁，深沉，有某种程度的立体感与空间感，这正好与西方油画风格有某种相似之处，这个是毫无疑义的，我在《宋画哲学》中谈论宋画的印象主义风格的文字中，亦是基于这种认识。
唐宋文明是中国文明高峰的时代，所以它的风格色彩有油画般的浓郁深沉是十分自然的，不象后来的时代变幻，胡人政权多次出现，冲淡了民族的激情与热烈，改变为以水墨为上的主流绘画意识，这个一方面可看成民族心理的老去，成熟，亦可以看成一个烈士暮年，虽有壮心，总是到了衰朽之时，当然这个只是一个时间段，因为中原的民族在世界上是一个特别的民族，有凤凰涅槃的轮回生态，总能够起死回生，古树生花的再生，因此追寻我们的过往，汉唐文明的真实原迹，复兴曾经的绘画风情，结合我们新的时代，有它十分积极的意义。
唐风宋韵的摹品--说艺术品的传承
宋代的书画家米芾说过古画九百年后失去神采，往往为了传世久远，古人不是画在墓室的壁间，就是画在绢帛较好的材质上，便是这样，难防岁月的风霜，斑驳残缺成了常态，岁月亦是丹青好手，会把人间妙手原本的面目化为另一番的景象，今天的人们在山洞时或墓室里看到昔日的绘画，已经不是原本那个本来，今天的有些画者，比如张大千，绘制敦煌壁画时，会推想此画原本的样子，然后意临下来，虽然与古画原画并不重合，却也更为真实接近的反映当时的风格面貌，获得较为准确的复原，把古法的技法与风格更为精确地传承下来。但是较为准确其实也只是在某些程度上的较为准确，作为现代人的张大千，临摹时会打上今天时代的络印，有自己时代的风韵特色，由此想到另一个与唐朝时代接近的宋代画家赵佶（这里我隐去其皇帝的身份），摹写唐代的仕女画同样是接近准确，但他的画总还是把宋代的风韵渗入了这些唐代的仕女画中，成了两个时代风韵的合体，有原本的样式，亦有新时代的意味，最为突出的是胖与瘦，开放与收敛区别程度，至少在宋代，时代的不伟而有点弱势，故其人民的体型会削弱，风尚上亦不会如唐代那么地大度，有点拘束感觉的增添。我们可以从新发现的古墓室的真实唐画与雕塑的造型中，还有日本奈良的作品中窥视到唐代的风采远胜于宋摹品，气度格局还有丰腴的程度，赵佶的喜好影响到其在传摹唐代仕女画时，有所减弱唐原本丰盈的格局，也就是在气韵风范上，有所退化，这个画如其人也是十分铁的规律，一幅原画有其本来的元素，但不同时代不同水平的画者摹写时，会把古风渗入自己的意味，这就是唐代仕女画流传下来的真实现实是唐风中有宋韵，欣赏者不可不察。一些西方的学者在表述绘画的优质时，有时认为新的仿品好过昔日残缺的原作，这应当是有它的道理，在龟兹的山洞里的佛画的残缺程度强过敦煌壁画的程度，一些新的临仿者大多数只是仿其现实的样式，而不是推想原本的样式，这种摹写是难以领会原作的精神风尚的，当然不是每个画者有能力穿越千年，寻找昔日的旧制，只能把今日保留下的风尚记录下来，仅只能到这个境界。艺术品是有年的，新生有两种主要的方式，一个是大体尊重原样的仿品，一种是把古代绘画的精神化入自己的作品中，有时是不着痕迹，让大多数后之视者只知其画本身，而不知所以然的源流因素。若说绘画是图式的修正，那么每个时代的绘画不管是新创还是仿品，都是有前人的痕迹，其中的消息能够较为清晰的分辨者，那就是人的识见有过人的地方。西方的油画其实亦难保存九百年，不断是临摹品或者修复品替代发原本的样式，这个也是正常的，当然修复与摹仿总有有时代的络印，有轻微的走样。这个工作真正的大家不看重此工作，而是更多地画点变体画，各种流派的画者比如毕加索就画过大量的变体画，基本上是踏着古人的尸体上前进，为自己的作品增添光彩。
唐代的仕女画确实到了一个峰头，让宋人观之而止步，所以宋代画人更多的是多为花鸟山水而避免唐代气局博大的风头，赵佶是利害而有天赋的画家，也只是把九百年后会失色的原创唐代杰出的仕女画作品临仿出来，新创其实不多，这个意味有点象书法，唐人书法的法度到了登峰造极，还有什么办法，宋人只有尚意也许还求得生存罢了。也就是唐代仕女画的水平实在太逼人了，让人无法找到超越的突破口，作为皇帝的赵画家由于有占有唐代优秀极品原作的条件，所以其观赏原作，惊叹之余，在为我们后来者做一个工作，临摹而能让更加后来者能够领略唐代仕女画的美妙无极之处，当然自己也会沾点光，让人们不仅得老赵是干过皇帝的，亦是一名丹青好手。
唐代仕女画的丰满是一个时代的所然，当然与秦地西部中心的人的体质有点关系，人们也许记得达-芬奇的《蒙娜丽莎》其实亦是有中东风尚的胖美人，十分的丰腴，有某种时代与地域的喜好因素在其中。唐代在中原文明史上的地位其实很难有替代者，而且很难重复，但它的艺术和艺术品显示出来的视觉印象却让人们感受了那个时代的气度与风尚，让观者的心理其实是十分爽意的，观看一幅唐代仕女画，胸中有会涌出一股难言的气魄，这就是优秀时代的艺术品的感觉力所在。
宋韵的唐代仕女画的摹仿品的收敛意味确实减弱这种原品的震撼力，但是如果九百年原品失去光芒，今天的人同样无法领略唐代仕女画的妙处，所以对天次一等的迹，我们还是欢欣的，由于我们总能追寻到昔日的风尚，艺术的梦境不全在恍然之中，还是有个清晰的所在。（家林论艺）
那么唐风是什么，宋韵又是什么，如果用抽象的词语来说明，其实也太朦胧点，这里我是探讨仕女画，包含两个朝代的合体，所以我想到两个词语，一个是大家闺秀，一个是小家碧玉，这就把唐风宋韵形象点地表述清晰了，确实，唐风的存在与时代的成功与地域有关，唐的中央治所在三秦，此地靠近与连接西部另一个文明的中心，希腊罗马，虽然实际上隔得远，却因为中国传统的西域地区连接而获得连络，帝国的首都格局大，版图富于四海，武功文治到了一个难以复加的境地，西方人蜂涌到长安，如同今天的纽约北京东京，博大的王朝，博大的气魄，造就其人体体质的丰腴圆满，生活的富足流油，性情的开放奔腾，这个时候程朱说教还没出现，一切请循其本，该干什么就干什么，着装的秦汉风尚得到传承与改进，从图中的雕塑气象来看，女子装着并不封闭，而是适当地开放，尽可能显示性感，以期博得异性的青睐，当然由于与西域联系紧密，胡姬们的开放风尚亦会影响唐朝的中原女子，不想弱于人而试比高，争艳斗胜，在装着开放上故点小聪明是正常的。今天的东洋女子的开放，其实中华的祖先原本如此，看来得请循其本了，实际上今天的时代在不断的复兴原本的汉唐风范。
唐朝博大的原因是时代的成功，格局大，气魄大，境界大，人的体质雄浑博大，这个是从男生说的，人的体质丰腴饱满，这个当是从女生说的，唐风的仕女画原品当在更大的程度上反映女子的丰盈饱满。但是到了宋代，这个格局就不见了，一切因此变小，气局下，胸襟小，版图受胡人的压制，为了长治久安，造反起家的赵氏开国者收缩武力，看紧中央，弱化边区，缺少张力、雄心，变得小家子气，这就是格局造成小家碧玉的原因，这种气度当然影响到艺术的创作，而且赵氏看宋朝的女子，难有唐时那般的胖，瘦弱得多了，是人比黄花瘦（呵呵），所以赵佶摹写唐风时，总有点水分，不过最终是唐风感染了宋匠，制作时唐风还是得到传承，这样不是完全的宋韵，同样不同于完全的唐风，两朝合体，成为另一番的景象，也是我们读摹品需要理会的地方。
宋朝的格局小，在此前的战乱影响中原的文明格局，这个可能在服饰上有所收缩，约束，更为重要的原因，专制统治者为一家天下的长久，开始接受程朱的说教，在精神与心理上压制中原人民原本自由豪放的天性作风，也就是无任在时代的版图与心理格局上陷入弱势，无法抒展大汉的情怀，在仕女画上，没有太多新的创制，而是摹仿昔日的画贤，成了一个不折不扣的追梦者。
