《52倍人生—戴锦华讲电影 》<note>
《冷酷祭典》(1995)—克罗德·夏布罗尔
夏布洛尔和戈达尔、特吕弗并称为法国电影新浪潮的三个火枪手之一。这三个人物标志着世界电影美学史上最重要的革命，那样一个电影断代和电影史转折的时刻。 法国电影新浪潮最基本的一个层面就是电影美学革命。
从一开始夏布洛尔和戈达尔、特吕弗都不同，他是相当温和的延续改写和重组了类型电影的方式，他选择的就是法国传统电影当中的犯罪片，之所以强调法国是因为他不同于美国电影当中的Ganster (警匪片/强盗片)。对于好莱坞来说强盗片就是一个高度成熟的电影类型，而对于法国来说，首先它的工业成熟度没有那么高，其次影片当中更侧重于去高度自觉的捕捉、观察和侧重于每一个罪行当中的社会成因 。换句话来说，法国犯罪片始终是某种法国电影用于勾勒社会的阴暗面，用于展示社会问题的一种方式，而夏布罗尔继承了这种电影类型，并且改造了这样一种类型。
他的改造不仅表现在，他对电影语言更新和重创意识之上，同时在于他的影片当中几个微妙的转移发生了，一个微妙的转移 就是他不是把犯罪片作为一种单纯的商业类型，相反把它作为一种艺术表达的可能 或者艺术探索的空间。而第二个微妙的转移就是，他延续了法国犯罪片对于犯罪罪行成因的追逐，他把他的侧重点逐渐偏移到对于罪犯或者形成犯罪的社会心理 ，个人心理或者是心理扭曲、心理变态的细致入微的观察当中。第三个转移更为清晰就是，夏布罗尔的犯罪片从一开始就有一个明确的双重认同，或者说在一个双重认同之间不断的漂移，表现在它具有传统的犯罪片所不具有的基本特征就是，他的摄影机始终包含着对于某种与罪犯同情性的理解，或者理解性的同情。而我们在这个层面提到了同情，不是伦理道德层面上 ，或者社会立场层面。而更多的是，呈现对于个人心理呈现的差异，每一个高度个体的心灵内部所可能产生的内驱力，这个内驱力在夏布罗尔的影片当中正是把人们推向犯罪的力量。
夏布洛尔的影片清晰地表现了拥有着后弗洛伊德式的犯罪心理学特征，后弗洛伊德 犯罪心理学强调的是犯罪者之所以犯罪，杀人者之所以杀人，他们追逐的并不是谋财害命似的形而下的举止 ，相反他追逐的是单纯的快感和单纯的心里满足，这才是社会意义上的心理变态。夏布洛尔对这种心理变态饱含着同情的理解，因为这不是一个单纯的在社会道义上的否定态度 。他的影片尤其是在《冷酷祭典》同时表现了另外一种认同就是对受害者的认同 。如果一个影片始终保持着对受害者的认同这并不是什么奇特的事情，这是我们面对一个通社会新闻、社会事件的通常态度。夏布洛尔对这种受害人的同情理解始终本身迟疑的，犹疑开去的姿态 ，原因在于早期的夏布洛尔的影片当中，他作为新浪潮的三个火枪手之一，是因为他和戈达尔、特吕弗共同分享的一个社会立场就是对现代社会，资产阶级社会的主体(布尔乔亚阶级) 他们的生存和价值意识被描述为一种道德伪善的基本特征的阶层，而火枪手们对这样的一种阶级表现了一种极度的轻蔑。
这部1995年制作的影片具有着某种标志意义 ，他向我们传递了20世纪末冷战终结 ，后冷战世界开启，世界进入了一个更为清晰的全球资本主义化进程的时刻。我们对于社会犯罪的思考正在逐渐从对于社会的考虑，阶级向的描述向着个体的心灵层面的专研。这部电影似乎也再一次印证了战后德国最重要的理论家马尔库塞的说法“到了后工业的社会，到了消费的社会，冉·阿让是的犯罪已经消失 ”。冉·阿让是为了一块儿面包的犯罪，被饥饿所驱使的犯罪。那这个时候，社会依然有着无处不在的社会暴行是因为什么而起，是因个体的心理扭曲而已。在马尔库塞和心灵的三个火枪手看来造成这种内心扭曲的正是这个变态的社会，权利的机器依旧是极度压迫性等级结构 。冉·阿让式的犯罪消失就是 ，从为了社会生存而铤而走险的故事转移为了被扭曲的心灵为了寻找满足，为了寻找自我实现和自我安放采取的极端的形态。
夏布罗尔随着创作年龄的成熟，也像其他的艺术家一样，他的影片越来越成熟、老道、工业化程度也非常的完备。影片的高潮戏，他用一段过时的从楼上去偷窥一家人坐在电视的前面去满足着他们粗俗的需求的苏菲他俩，和在大屏幕下的电视机前面欣赏古典歌剧直播的一家人形成的阶级对照当中故事以这种需求开始，但是他已非常血腥的大屠杀似的杀戮结尾也像影片的片名冷酷祭典形成的高潮戏，人性的邪恶，心灵的邪恶，病态罪行所可能迸发出来的巨大的破坏力。苏菲作为一个精神病患者，作为一个疯子也作了一个最为亲切的展露。
整个电影与其说他在展现一个犯罪的过程 ，不如说是借助犯罪向我们展示了一张令我们惊悚的精神肖像。整部电影的恐惧并不仅仅是存在于它制造的一场大屠杀上，更是他更展现了这样一种邪恶的心灵所携带的能量和动力。电影的一个叙事脉络建筑在双主人公的关系之上，邮局粗野的女店员让娜，和乖巧温顺能干的苏菲。她们的相遇以及她们友谊的发生、加固以至于是造成这场罪行的双重女主角。也正是让娜对他人、对社会充满恶意的角色成为最重要的陪， 使得苏菲的心灵邪恶力度可以向我们展示出来，对我们构成威慑。
当我们看这部电影的时候，我们大概最初的感觉就是对让娜这个角色无保留的憎恶，这个角色唤起了我们对日常生活当中很多不愉快的经验。看上去那个无害弱小的苏菲似乎与她完全不同，而让娜邪恶的召唤似乎是一种犯罪的诱惑，把苏菲内心当中她自己都不知道黑暗、暴力的一面召唤出来。苏菲的人物是一个真正的为夏布洛尔所关注的角色，她是一个真正的精神病患者，在影片当中他把她呈现为了真正深陷于精神分裂的角色，影片当中导演不止一次使用镜子，苏菲在客厅当中拿起了电话去偷听主人家的女儿和她的男友之间的对话，她掌握了这个家庭最重要的秘密，用西方的说法就是这个里面堂皇家庭笔触里的骷髅。 夏布洛尔似乎使用了非常平常的场景，在中景处拍摄这个画面，而上面的镜子仍然清晰的呈现了双影，从这个画面当中我们看到了这个角色的两个形象，在直观的层面上直接看到了两个分裂的形象。
称职的，似乎颇有职业道德的苏菲，和极端精灵，富有心计，完全冷酷的苏菲成了一个清晰的分裂和对照。高潮戏当中的每一个时刻，苏菲把猎枪从墙上取下，用猎枪取乐和威胁他人这一切都是让娜的创意，而让娜说吓吓他们，而苏菲是直接开枪 ，到这个层次对照就十分清晰了。让娜只是一个典型的下层人，没有教养，没有道德感。而苏菲知道主流社会的游戏规则，她深知这一点并且有效的再利用这一点，正好构成了她罪行的某一种力量。在影片当中，这两个女主人公都是有前科的，他们都是曾经被起诉杀害自己的亲人，在影片当中，我们感到她们千真万确却杀了自己的亲人 ，在两个人的相互倾诉当中我们知道让娜的罪行就如她告知的那样死于她手，死于她的忽略、粗暴和冷漠 。而苏菲则不同，她父亲的死亡显然是一个精心谋划的罪行，这个精心的谋划不在于杀死一个完全没有防卫能力和自理能力的老人，杀死这样的一个对象不需要谋划 。高妙之处在于如何杀人并高妙的脱身，让娜的罪行是无法用法律来度量审判罪行，而苏菲的罪行主要是充分利用了法律的全部漏洞，完全使自己逃离法网的一个过程。
导演给了剧情一形而下一举，就是苏菲这个角色是一个文盲，文盲是一个相对比较罕见的事情，罕见的事情就构成了一种社会上的耻辱。 《朗读者》当中的女纳粹，恋童癖女性，她的心理依据就是一个文盲，她跟苏菲一样倔强的要否认这个事实 。一个漏洞和质疑的一点就是出现了一边是那么冷漠，心计的苏菲同时是一个文盲。同时我们也可以看到这部电影关于社会信息的一个微妙的点，关于今日世界的底层人他已经不是我们以前说的关于对社会财富和社会资源的占有来衡量的，而是相反与文化教养和文化知识的占有来衡量的。
把让娜引进苏菲的那个小房间当中的是一台电视机，是一个被淘汰的小屏幕的电视机，两个人对电视机的迷恋也传达了两个人对电视之外的对于大众趣味的迷恋 。两个人亲密的就是追星，迷恋阿兰德龙 ，迷恋通俗偶像。而与此相对应的是主人们书架上的书籍，以及高潮戏当中古典歌剧的现场直播，他们通过电视所观看的是这样一种高雅的艺术。你可以从他们的对话当中看出他们的修养，以及高雅艺术所带来的美感的内在。影片当中构成这种阶层的差异不仅是社会地位上的不同，按照马尔库塞的说法就是，“所谓冉·阿让是的犯罪消失之后，社会的差异表现为相对的富有和相对的贫困，而不是绝对的富有和绝对的贫困。”相对的贫困就是人们掉到生存线以下的贫困，相对的贫困的冲突和差异就不再具有阶级性 ，相反在影片当中这种差异是用趣味来标识的。
影片采用了参照法，勾勒了苏菲的邪恶的心灵肖像，以更强的力度把邪恶心灵所携带的能量展现出来。这部影片也标明了步入晚年的夏布洛尔的影片正在丧失当年新浪潮的面对布尔乔亚主流社会与之所决裂的力度 。如果参照马尔库塞和福柯的描述 ，20世纪后半叶当全世界处于一种激荡和变革的时刻，欧洲文化也创造了一个现代主义英雄的角色，这种英雄就是狂人和疯子。似乎只有这种狂人和疯子才能冲破监狱的岛屿，才能突破监禁。这部电影一边是由平行蒙太奇所构成的商业电影高潮戏的完整段落，一边是浮现了女儿的生日，女儿怀孕的秘密， 女儿生日礼物的录音机，影片大团圆的结局把让娜那这个角色钉死，重要的是把她钉死在一个无知、无教养、愚蠢的罪犯，她自己携带着她的罪行闯入了警察的视野。当整个犯罪完成的时候，苏菲对犯罪现场的冷静处理，以及安全脱身，逃离法网的准备，这正是这部影片的迷人之处，她成就了一个独特的范围故事 。同时也是在戴锦华的再度观赏当中 ，携带了一种冷战终结全球化时代下的无奈，无助和无力。
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Ivy 转发了这篇日记 2021-05-20 23:27:33
