心有千树万山春 | 阳春打谱合集
心有千树万山春 西麓堂琴统本阳春按弹杂记
文 / 末弦
今年的春天，是在活动受限、聚会告退中度过的。为了消磨时光，在春天将尽未尽时，约众友一起找了首古曲（即《阳春》）按弹。参与者共计十二人。原计划三月为期，各出一稿。 但由于自己的懒散，致令交稿日一改再改。等到最终截稿，已是夏去秋来。
伏见先生说，「陽春」はゆっくり、のんびり弾くべき曲だと思います。長閑な春の日のように。（《阳春》是首应该悠闲地弹奏的曲子，像悠闲的春天一样）。所以活动期限的模糊，某种程度而言，也算是对悠闲感的一种曲线成全。
此次按弹的《阳春》，来自明谱《西麓堂琴统》。对这部流传数百年的琴谱，查阜西先生曾有过如此赞誉：“五百年来，琴谱多如牛毛，固自发展可喜，但欲知孰为楚汉旧声，孰为唐宋原作，则已纷纭纠结，几不可考。今此书复见，遂使楚汉唐宋之风格、结构、谱字如蛛丝马迹，斑然在陈。失传外调古曲又复大集，集为校勘工具，是将大有造于古琴之研究与发掘，可不珍哉！”。
但尽管查先生对《西麓堂琴统》珍重有加，一个尴尬的事实是：因为失传，我们无法知晓谱中那一百七十首古老琴曲的真实旋律是怎样。我们无法窥探西麓堂主人汪芝在嘉靖四年所见到的阳春，究竟是怎样的胜景。所以这次打谱活动（打，意即寻找），良愿之一就是希望籍我们的小小尝试，让哑声的古曲得以复响，让西麓堂前的春光，得以乍泄。
当然，十二人耕耘西麓堂春田，必然会映射出十二道不同春晖。这差异性，是我们活化古乐必然会面对的一个文化现象（因为中国古琴音乐的曲谱，本身就带有一种模糊性和不确然性，后人的琴怀很难与作者的琴怀精准合一）。所以“我注谱”其实是一个虚妄的假设。我辈按弹古谱，最终印证的还是个人的按弹经验和审美境界。与其说我注谱，不若说谱注我。引申到《阳春》，一理同贯。与其说众友在打西麓堂前的春，不若说众友在寻自己心中的春。而至于这春境是浴乎沂还是修于禊，是花溅泪还是夜喜雨，是依桃门还是试新茶，并不重要。
重要的，是心有千树。
庚子白露前夜 一弦漫记于湖上
壹 / 友声集
西麓堂前的阳春编织于几百年前，风景旧貌只汪芝一人识之。后世按弹者通过自己的审音辨调去摸象寻幽，所证得的终不过是各家心中的春田。东山魁夷说，谁的心中都不存在一样的风景。既然风景不一样，那么以流行的析世经验去辨各家作品的轩轾，便是妄作。所以友声集十二则，非关景色孰浓孰淡，而只是作为十二幅不同春景图的导览词，存说于兹。
《阳春》曲打谱后记：庚子春，因疫情而自囚家中。某日，与好友末弦忆及去岁打谱《子猷访戴》事，兴之所致，决计再集琴友，复按一首，即西麓堂《阳春》也。亦算应景之兴。
后，余自懒于百桐园东幽林中，日日持一卷诗词诵读涵咏。小园清宁，时梨花春风，时桃枝吐芬，时雨打疏桐，且伴飞鸟啼鸣……日有所睹，夜有所思，心有所触，夜灯竹影下抚《阳春》，将林中日之光、花之形、鸟之音、风之态一一揉进弦丝里。
友闻后，曰：师法造化，古意若此！
交稿在即，复拈四句，会意诸君：春阳地气动千古，和光应物至无形。风漫此曲取真谛，且打且听溪林声。
（庚子孟秋并州刘子暄记于栖桐馆）
中国的哲学传统可以说是生的礼赞。“天地之大德曰生”、“生生之谓易”，一一都是歌颂这点“拍拍满怀都是春”的活泼生意。东坡有诗：“一年好景君须记，正是橙黄橘绿时”，这是苏子举一反三，要让人自己来悟，何时不是最好的时节？欧阳文忠公词云：“把洒祝东风，且共从容”。我们抚琴何尝不是要在忙碌的生活中寻得一点从容，悟得了这理的，所弹之琴亦不在指，此阳春之曲亦非关季节矣。末后拈出无门禅诗偈颂，祝愿诸君平安吉祥。春有百花秋有月，夏有凉风冬有雪。若无闲事挂心头，便是人间好时节。
（庚子初秋天台子佛德记于金陵禄口）
打谱者，按谱寻声也。余性疏懒，虽习琴数载，平日闲翻琴谱，依谱鼓曲，得三两句，便望难而止，皆未成全曲。孟春之月，宥园一弦兄来信告余曰：诸君相约，以西麓堂琴统为谱本，弹阳春之曲，克期取证，汝愿参加否？余素闻阳春之曲，音韵冲和淡雅，欣然应允。遂翻古谱，注念工尺，挑灯夜弹，颇有兴致。初二段，指法安闲，不疾不徐，果真有春回大地，和风淡荡之意，三段曲风突变，只见那，勾剔连作，抹挑并弹，音繁节促，不入我心，未得其意，难成曲调，随即掩卷，弃之不弹。春去夏来，时至立秋，截稿在即，末弦索问，丈夫一诺，岂能失言，既而连弹数夜，仓促成稿，力求通顺，未能全美。
年初，应末弦兄邀，与诸琴友共弹西麓堂本阳春，三月为限，各出一稿。这个小小约定，让我想起多年前曾弹过的大还阁本阳春，虽相隔久远指法忘半，但那份迷恋于吴兆基老师版本的阳春的狂热劲，以及阳春谱春意欣荣的旋律感，却是记忆犹新。
西麓堂版本的阳春初试之下极不习惯，几次努力皆不能有所改变，曲中音韵自感难以做到协和因应，于是决定在自由的海洋上畅行，放飞自我脱稿按弹。所以这个版本听起来与诸君可能差异略大，一时游戏，聊博诸君一哂。
我打谱此曲之初，因前几年已熟弹吴景略先生打谱的《松弦馆》谱本，深怕受其影响，用一月时间来“忘”旧谱，真正着手之后，却不刻意于忘，而忘之深矣。打谱前后，一边揣摩古人心思，一边不断想开去，做一些比较和思考，其乐无穷。
（芳汀于庚子处暑后两日）阳春打谱笔记摘录
二〇二〇，岁在庚子，天发杀机，不宜出行，幸有琴书，子午不辍。暮春之初，有末弦者，琴苑侪好，破空而来，相要共发《阳春》调。斯曲也，昔襄王意气，堪匹下里巴人，天池老迩，不知曲中之意。素女弄弦说造化，瞽师清弄泄天机。更有高宗慕古，金殿御笔，再分宫商。千载帝王休，曲谱寿万年，春雷琴何处，《阳春》在我手。沐手，添灯，焚香，旋轸，素弦礼毕，再请《西麓堂》。看他“月满西楼”，友人三五，在线修禊，下指迟。
（庚子白露垫脚仙执笔垂天山房）
玩琴十几个秋，打谱却是第一次。这首《阳春》，谱据《西麓堂琴统》。给我的第一感是初春时节万物复苏的一种欣欣意。翻谱勾挑，一份神秘而富有诗趣的雅意流淌指尖，让人沉浸无限。原谱虽然不注音节，所有的轻重缓急皆赖个人理解，但寻寻觅觅的过程却是无限美好。经过一段时间的打磨，终于完成心中的《阳春》。抛砖于此，请各位琴友多多指正。
庚子春日，应末弦兄之邀，与诸琴友一起参弹《西麓堂琴统》之《阳春》曲。不觉由春入秋，方才匆忙打成。此次打谱，本着忠于原谱的原则，取音徽位并未作任何修改，清音变音的使用也都作了保留。全曲尚须琢磨，且付诸友一听，敬请指正。
（庚子仲秋 懒云杨帆记于西泠松澜琴舍)阳春打谱笔记摘录
古人曰：“和平沉厚，粗大而下者，宫之声也”。又曰：“宫性圆，而居中，若牛之鸣窌而主合”。故而宫者，宏盛而玄，圆而重也。对应节气，黄钟为子，十一月也，一阳初生。仲吕为巳，四月也，阳气最鼎盛之时。黄钟至仲吕，则为一阳至六阳，阳气主生发也。故而宫调曲多为描写春夏之季节中万物生发、欣欣向荣、生机盎然、刚健浑厚之曲。
（唐小懒 2020.8.19） 阳春打谱笔记摘录
「陽春」はゆっくり、のんびり弾くべき曲だと思います。長閑な春の日のように。楽しむこと！弾琴する上でもっとも大切な要素だと私は思います。
琴が目指すところは、自分自身の琴です。決して名匠が弾く名演奏の琴ではありません。それは名匠自身の琴であり、私でもあなたでもありません。しかし真似て学ぶことは必要です。それはプロセス過程です。最終的には自分の琴を弾くこと。一人一人皆違ってよく、一人一人尊いいものです。自分自身の琴に到達すれば、それは琴が完成したことになると私は思っています。
孟春之际，同门末弦约余打谱西麓堂琴统本《阳春》，欣然应之。阳春白雪，琴之代称，曲虽大名，然自己于学琴前后竟是未尝有闻。不过于打谱而言，这是好事，可以不受影响，随意雕琢。窃以为，阳春之际，万物复苏，生机勃勃，固然有春意盎然之感，然于人的物理肌体而言，更多的却是春困，神思易倦。故开指一、三弦两处散音，大有疏懒之态，及至第三个音的擘六弦，音高突起，犹如惊梦。而其后迭进，步移景换，更让人有杜丽娘梦回莺啭遍游十二亭台之想。如此半梦半醒、半虚半实造景，即是我对阳春一曲最深的按弹印记。
按弹古谱，是种非常自我的精神活动。轻重缓急，期限短长，一切操之在我。兴致浓时，一天数段；兴致淡处，几月一句。这种节奏自控的索隐模式，特别适合我这种生性疏懒的人。
查阜西先生说，阳春贵慢，楚歌贵急，屈原贵凄惋，双清贵飘逸。我的理解是，慢非下指迟缓之谓，而是种琴境说。《阳春》一曲，琴境固有素描春天的意思，但其曲眼所指，更多的还是如何营造理想桃源上。所谓众友打《春》，与其说在打西麓堂前的春，不若说在建构自己精神版图里的桃源。于我而言，心中的那爿桃源是个时光迟滞的小宇宙。它温暖、平静、充满安全感，并且摒弃了一切对立聒噪。这个小宇宙，表达于弦上也许不盎然，但却是最适我意的。
（庚子白露前夜末弦漫记于湖上）
贰 / 打谱作品集
传曲琴友共计十二人：并州刘子暄、武林芳汀、达州唐小懒、金鳌释佛德、武林陈小霞、天台何嗣廓、武林杨帆、白下江城君、宁波徐宗昊、兰溪吴宽宏、武林末弦、京都伏见无家（伏见先生的打谱稿虽然据《诚一堂琴谱》本按弹，但气息与西麓堂本近似。征得先生同意，一并胪列于合集中）。
打谱作品请移步：宥园的缦生活
叁 /打谱笔记
本小节为部分琴友的打谱笔记集。他们以各自的思考维度，为我们钩沉西麓堂《阳春》提供了不同的探索视角 。笔记共计五则，分别为芳汀的《独特的〈西麓堂琴统〉阳春和几个问题思考》、释佛德的《〈西麓堂琴统.阳春 〉打谱笔记》、唐小懒的《宫调小议与〈阳春〉打谱后记》、何嗣廓的《“阳春”考略——〈西麓堂琴统〉“阳春”打谱后记》、杨帆的《〈西麓堂琴统·阳春〉打谱后记》。
独特的《西麓堂琴统》阳春和几个问题思考
文/芳汀
谱本问题
阳春主要谱本情况：
《阳春》一曲，最早见收于明朱权所集撰《神奇秘谱》，然成曲更为古早，应该最迟不晚于战国末期宋玉生活的年代。“郢中寡和”、“阳春白雪，曲弥高而和愈寡”，都是发生在《阳春》曲（《白雪》，另一曲）和宋玉身上的故事，自《神奇秘谱》以降，各谱题解此曲时多有所录，今不赘述。
明代《神奇秘谱》之后，阳春一曲大行于世，同时代较晚些时候各大谱本多有收录。内容上，《神奇秘谱》谱本独异，不与其后各谱本相类。《风宣玄品》、《松弦馆琴谱》、《重修真传琴谱》、《理性原雅》及清以后《诚一堂琴谱》、《德音堂琴谱》、《天闻阁琴谱》等，此曲曲谱之间小有差异，其中经虞山派创始人严天池增订修改过的《松弦馆琴谱》阳春，更是与其后数琴谱完全一致，可视为同一流传体系。以《风宣玄品》成书年代最早，可视为其滥觞；以《松弦馆琴谱》承继最广，内容最为一致，可视为其成熟定型之本。
晚《神奇秘谱》一百年出现的《西麓堂琴统》谱本，与前后两流传体系相较，介于同与不同之间，是个非常特殊的存在：从曲谱内容上看，与《风宣玄品》一系首尾一致。《松弦馆琴谱》中阳春（以下简称《松》阳春），甚至从《西麓堂琴统》中阳春（以下简称《麓》阳春）汲取了更多：
除曲首第一段序曲两谱极类，曲尾两段两谱亦大致相符外，第八段泛音与《麓》阳春第五段“羌管落梅”大同小异。
此外，《麓》阳春中另有一些音群，实肇自《松》阳春。如第三段中，连连勾剔双声，拟鸣鸟穿林之声，在《松》阳春第四段尾部，11 22 55 11 6165 11 22 55 353211 6 55 ，第八段“鸥浴晴波”开始之拂 561 5555 ，亦见诸于《松》阳春第十三段段首。打谱群中佛德法师推测，《西麓堂琴统》之阳春，更像是后世诸谱的母本，应该是可以确定的。
但从全曲风貌、精神气质上，《西麓堂琴统》谱本，则实近于《神奇秘谱》：不事细巧，却得神完；朴拙天真，自臻大雅。若先民无成习障见，见天地万物皆新，鼓琴而歌，自有一般生动气韵。而反观《风宣玄品》，其成书年代虽然更为接近，气象却大不相同。即使相同或相似的乐句，在各自的乐曲编排中，要表达的内容和要抒发的情感已不一样了。从小标题之差异，已可见一斑。细斟内容，《风宣玄品》及以后的谱本，不仅增繁篇章，演奏的重心也从唐及以前注重右手弹拔，移向偏重左手变化，音乐效果从音多而质，简劲宽宏；走向句多而文，富丽流美。
我打谱此曲之初，因前几年已熟弹吴景略先生打谱的《松弦馆》谱本，深怕受其影响，用一月时间来“忘”旧谱，真正着手之后，却不刻意于忘，而忘之深矣。五月一日开始打谱，五月七日已成雏型。一来群中有快手如佛德，有勤手如小懒，有既勤又快如一弦，早早完成。我两月之期，一月已去，五一有余闲，只该勤勉。一则，却是《西麓堂琴统》之阳春这份独特，让我很惊喜，心畅手快，打谱过程，异常顺利。虽然交稿日一再延期，然自己这边除了每次临交稿，再揣磨小作改动外，基本上就是最初的样子了。打谱前后，一边揣摩古人心思，一边不断想开去，做一些比较和思考，其乐无穷，加上宥园一弦兄的鼓励敦促、群友们的相互启发，另有以下几点和朋友们探讨。
曲高和寡与万物知春
关于阳春曲，最知名的，莫过于“阳春白雪，曲高和寡”之说，而最精准的解题，却莫过于“阳春取万物知春，和风淡荡之意”。
后人多引用《神奇秘谱》阳春题解：臞仙按，琴史曰：“刘涓子善鼓琴，於郢中奏阳春白雪之曲。”琴集曰：“白雪师旷所作，商调曲也。”宋玉对楚襄王曰：“阳春、白雪，曲弥高而和弥寡。”又张华博物志曰：“天帝使素女鼓五弦之琴，奏阳春白雪之曲。”至唐高宗时，其曲绝焉。显庆二年，命太常增修旧曲，吕才上言，“阳春白雪，调高寡和，宋玉以来，迄今千载，未有能者。今依琴中旧曲，定其宫商，而作是曲。”故有傅焉。
《西麓堂琴统》亦不例外。一时，“曲高和寡”，成了阳春曲的审美特征。然怎样才算得“曲高”？《重修真传》拈出“希声”二字，几乎同一时期的扬伦《太古遗音》则谓“此音冲和雅澹，不可铅华”，与之相去不远；而成谱晚一百年的《诚德堂琴谱》则引时人论调“中正和平,疏疏淡淡”，并以严天池诗“几回拈出阳春调,月满西楼下指迟”证之，似已偏离，向着大音希声=稀声=声调和缓的简单化固化方向发展了。今佛德又言及阳春白雪，“内圣外王”，“借景言志、涵养心性，非简单写景摹声”，“非关季节”，颇有理学化的意味。然观此曲，却并非一味“中正平和”、“迟”声，亦并非“不是写景”。相反却有许多关于大好春光的天真的摹拟，各段小标题，也忠实反映了创作的意图。最突出的是“鸣鸟穿林”“金铃护月”“游人鼓吹”“鸥浴晴波”“燕语雕梁”几段。“鸣鸟穿林”中从一弦开始，连续勾剔十二声，除两声搯起之外，双声勾剔更繁声至14次，28声，在这28声之前，第一次于小标题之外加以文字说明“春鸟鸣声”。事实上古琴之为声，并不擅长模拟非常具象之物，比如鸟鸣，却能以意胜，遗貌取神。谁不同意鸟鸣喈喈呢？从《诗经》“关关睢鸠”开始，我们的文化里就以双声叠韵拟声鸟鸣了。而一连串的叽叽喳喳声，是春天里最生动的记忆了吧，我还记得阳春四月，每天在鸟鸣声中醒来，打谱到此处，细听一阵鸟鸣，一边轻快地弹出这一串音的心情：那是心照不宣的愉悦。《西麓堂》阳春中，不仅有成群的小鸟鸣叫着掠过，数叠声的欢快，还有禽鸟在池塘中扑腾着翅膀，相对鼓舞的生动；有月光筛下结着金铃子的梧桐，月影无可形象，却有弹得出的空灵和静谧，有燕子唧唧叫着忙进忙出的热闹，更有一段俗人的热闹。如果“俗调”就是指下里巴人口中的时调的话，在“游人鼓吹”一段，就有这样一段“俗”调，仿佛能听到此起彼伏的锁呐声和复踏的应和。也正是这样一段又一段贴近自然与生活的春景，才让《西麓堂琴统》之阳春，有了天真稚拙之味，春光烂漫，生机勃勃，是自然有自然的春意，天底下的人人有人人的春意，是“万物知春”。
和风淡荡与风乎舞雩
作为阳春题解，杨抡在《太古遗音》中继续说，“阳春取万物知春，和风淡荡之意”。《麓》阳春中，确实能感受到春天的风无处不在。然而，他说得更好的是这个“意”字。风能在古琴中表现吗？我们弹过乐瑛的《列子御风》，确实能体会到一种振衣凌风，不知风乘我不知我乘风之感，说明是可以通过旋律来达到一种体验的通感。在《麓》阳春中，不是神仙入道似的如生风翼，而是春天的和风。曲中，多次出现的搯拂三声，我认为搯后要拂下来，不应弹成搯撮三声，随着手指一次次拂过诸弦，风，吹起来了。而在第三段“香尘拂袂”开始，有一个大幅度的上滑音，从一弦九徽至七徽，跨越四度，我特意要慢一点滑上来。我到现在依然记得，自己当时这样处理后心中的感叹：这是风啊。古琴之为乐，和中国的诗歌很像。中国的古诗都是从见物起兴，到感发致意。诗不能说明，如果要说明，已落下乘，只能直接诉之于人的直接感觉，有形象，有声音，最终让人会意。起兴是由物及人，推已及人，由此及彼；是生发，一而二，二而三，三而至于无穷；是将你心换我心，将我心换你心，将心比心。中国古琴也是这样。《麓》阳春也是这样。所以我说它天真，说它诚恳。所以说这个题解最切，是“阳春取万物知春，和风淡荡之意”。
《风宣玄品》阳春之后的本子，都拈出了“风乎舞雩”作一小标题，我认为也是知意。这自然是用了孔子问志，曾点回答，他的志向是“暮春者，春服既成，冠者五六人，童子六七人，浴乎沂，风乎舞雩，咏而归”，孔子欣然同意的典故。
风乎舞雩确实很美，尤其在曾点的语境中，那是春天的原上，一群容貌一新的年轻人，自在、自得、喜悦。和阳春曲一样，有着雍和宽庞之气，天地有生机，人有劲头但并不急着要奔向什么，未来无限。后世以后，曲中的自然常被搁置，脱离了自得自在欣欣向荣的景和春明，而谈“诗言志”，这是曲解了孔子和曾点，也曲解了阳春和白雪。人不知春，何来“风乎舞雩”？阳春是《阳春》的起兴，“风乎舞雩”里，是《阳春》的意境。
阳春白雪雅俗之辨
关于《阳春》还有一个误解，“阳春取万物知春，和风淡荡之意”，这句解题其实并非杨伦所创，而是出现在最早录有《阳春》曲谱的《神奇秘谱》里。只不过，不在《阳春》而在中卷的《白雪》题解里。全文录如下：是曲（白雪，笔者按）者，张华谓天帝使素女鼓五弦之琴，奏阳春白雪之曲。故师旷法之而制是曲。阳春宫调也，白雪商调也。阳春取万物知春，和风淡荡之意。白雪取凛然清洁，雪竹琳琅之音。因有白雪，始制阳春，曲弥高而和寡，其此也夫。
后世诸谱，包括杨抡，都抄了这句话，但不知何故，忽略了两个重要信息：
一，按《白雪》题记，《阳春》成曲应在《白雪》之后。而《阳春》出现在《神秘秘谱》上卷“上古神品”，属癯仙所谓“太古之操，昔人不传之曲”；《白雪》在中卷“霞外神品”，为“其所受之曲”，源头为南宋浙派琴家杨缵、徐天民、毛敏仲等编撰的《紫霞洞谱》。如果《白雪》题解无误，那么《阳春》就不该出现在“上古神品”中。然而根据后世所传阳春与《神奇秘谱》阳春谱本全无关联，而朱权为撰《神奇秘谱》用心之深，绝不会出现这样显得易见的错误，笔者大胆推测，《神奇秘谱》对两曲的归卷并没有错，然《神奇秘谱·阳春》并非《神奇秘谱·白雪》中提到的《阳春》，确实是朱权苦心搜罗来的更为古老的谱本，而后世得以流传开去的，包括《西麓堂琴统·阳春》在内的本子，或许就是杨瓒等人认为的，有了《白雪》之后再创作的新谱。
二，在《神奇秘谱》《阳春》和《白雪》两曲的题解中，阳春白雪都是成双出现，《阳春》中两曲并提，强调“曲高和寡”，第一次将二曲树为典范；《白雪》中两曲并提，一方面指出两曲创作前后关系，另一方面对二曲创作意图，分别作了清楚准确的概括，“万物知春，和风淡荡之意”，一个“知”，一个“意”，重体验，是意境的体现；“凛然清洁”，是精神，而“雪竹琳琅之音”，是声音的摹拟。然后说人们说它们曲高和寡，大概就是因其有这样的特质。这体现了一种非常清醒务实的、由乐曲本体出发的审美态度。如同这段被有限截取一部分、又被选择性忽略另一部分的文字一样，这样的古琴审美态度也被一半断章取义，一半选择性忽略了。
象征着精神质地凛然清洁的《白雪》，无疑是雅的。和白雪像连体婴儿一般，承担了“曲高和寡”标签的《阳春》，要怎样“证明”雅呢，后世绞尽脑汁，不约而同，想到了“诗言志”。“风乎舞雩”，所以《阳春》“诗言志”，和因为曲高和寡而一味要求《阳春》“中正平和”“下指迟”，其实是一样的。死于文字与理，死于已有成见的“雅俗之辩”。宋人最喜“诗言志”，最爱在诗中讲理，而诗也在宋开始衰落了，顾随先生所谓“宋人对诗用功最深,而诗之衰亦自宋始”。古琴这一音乐形式，和中国诗歌有着高度的相似，不能不汲取教训。以打谱按弹体验来说，《麓》阳春确实借物起兴，传达着春天的观感、情绪、和自得自在欣欣勃发之意。
关于古琴雅俗之辩，其实古人早有非常高明的见解，绝不只是有没有“言志”，那样单一，也不是“曲高和寡”那么本末倒置。“曲高和寡”是结果，不是定义。古琴先贤早这个上问题有了深度的认知，形成了理论，并在历史进程中不断深入以臻于成熟：重振琴道的琴家严澂，抨击当时古琴界滥配歌词，一音一字之风，在《松弦馆琴谱》序言中道：“近世一二俗工，取故词用一字当一声，而谓能声；取故词随一声当一字，而谓能文”。在他看来，烦手淫声是俗，他开创的虞山派“清微淡远”之风自然是雅了。而在他之后，他的传人徐青山，又认为只一味简缓，也太狭隘。在他看来，雅，是德养是心境是境界，包括“古、恬、丽、亮，宏、健”等多达二十四种、并不一味清微淡远的琴品都是应追求的。在其《溪山琴况》中，被指认为“俗”的常常是“苦思求售”、“竞雄”、“喜工柔媚”、“气质浮躁”等等心思的“俗”，而“落指重浊”“入弦仓促”“指法不式”等等不胜枚举的“俗态”，不过是这俗气俗情的表现罢了，而他认为能让琴声“臻于大雅”要有几种审美体认，“静、远、澹、逸”：
【静】强调“声自心生”，故“涵养之士，澹泊宁静。心无尘翳，指有余閑”。
强调“调气”、“练指”，调气则神自静，练指则音自静。
要“雪其躁气，释其竞心”，“躁气”“竞心”是应当摒弃的。
【远】强调“神游气化，而意之所之”“求之弦中如不足，得之弦外则有余”。
“音至于远，境入希夷...而中独有悠悠不已之志”。
【澹】：“孤高岑寂”。
“清泉白石，皓月疏风，翛翛自得，使听之者游思缥缈，娱乐之心不知何去”。
【逸】“当先养其琴度，而次养其手指，则形神并结，逸气渐来”。
“有一种安闲自如之景象，尽是潇洒不群之天趣”。
“所为得之心得应之手，听其音而得其人。此逸之征也”。
不难看出，古琴之“雅”，已经远远不是清微淡远所能概括，而是致力于“清静贞正”心性的修炼，“琴度”、“涵养”、“德养”的培养，强调兴到、气到、情到，意到，然“兴到而不自纵、气到而不自豪，情到而不自扰，意到而不自浓”的自然中和，自得自如，而最终“藉琴以明心见性”“渊深在中，清光发外”（《溪山情况》“雅”篇、“静”篇、“澹”篇、“逸”篇），达到真正艺术与修养合一的高度。古琴之大音希声，也不是“迟”，而近于远，“远与迟似，而实与迟异”，要得之于弦外，要有“境”是“境入希夷”的希夷，是“中有悠悠不已之志”（《溪山情况》“远”篇）；不是不能声急，声多，关键应“急而不乱、多而不繁”（《溪山情况》“静”篇）。在“古”字篇中，更指出不能把粗率当古朴，疏慵当冲澹，提出要“必融其粗率，振其疏慵”。
我认为这些理论，动中肯綮，超然入妙，对于我们欣赏、弹奏、和打谱其它古琴曲，也有着普遍的意义，对于打谱《阳春》，就是要把《阳春》从一味诗言志，“曲高和寡”“中正和平,疏疏淡淡”“落指迟”中解放出来，承认感知，体验的重要，丰富想像，以古今常有之情，体天体万物之情；体造化不可思议之境，为已境、为琴境。以琴载道，见己心，映古人心。
如此，鸣鸟穿林，轻快又何妨？游人鼓吹，热闹又何妨？鸥浴晴波，蠢萌又何妨？我们有一个十分阳春的《阳春》。至今犹记，线上赏月，我们从天上的月亮，赏到琴上，最后纷纷指琴徽为月。在春风中鼓琴，窗外莺啼燕妒，吾飘飘乎如羲皇上人。然后在火热的夏天，更加火热的秋天，悠悠回想：《阳春》打谱，从春拖到秋，何日再得，那春天的心境啊。感谢一弦兄和诸位琴友。
《西麓堂琴统.阳春》打谱笔记
文 / 释佛德
听友人说《梧岗琴谱》有载“阳春”一曲（又名“龙门桃浪引”）。好奇之下找出谱子按弹，发觉其质量并不佳，高古不及《神奇秘谱》本，结构近似《西麓堂》本。细考渊源，此曲应该初见于《神奇秘谱》，但后人并未据此谱而流传之。反观《西麓堂》本阳春，与后世流行的阳春框架相同，所以，推测此本阳春应该更像是后世诸谱的母本。
又，早期琴谱按五音录谱，每个属音下之曲前均有如“宫调意”，“商调意”的一两段小调子。如列子御风前置凌虚吟，秋鸿前置飞鸣吟等等，则全和尚指法载：“或若调子或若琴曲，先缓次急，后却缓少息。候人静，方弹调子一两弄，又少息，且弹小操弄，候神清气和手法顺溜，方弹大操，自然得意。”而西麓堂琴统中，置于阳春大操之前的是修禊吟，在大操阳春中反复出现修禊吟的主旋律音符，可见作者制曲也遵循了以小曲铺大操的规律和原则，说明这是一首结构完整成熟的琴曲。
按谱弹完，又对比一下其他一些谱书，个人感觉是，《神奇》谱的阳春音节高古，"鼓琴"感更多、更抽象，且使用许多古指法，使琴乐的空间疏密感拉大（同样感觉的曲子在《神奇》谱本里比比皆是）。再以幽兰佐证，说明更早期的古琴音乐是不以现代人的连贯流畅感为尚的，更接近于大音希声的审美观点。个人认为《西麓堂琴统》的最大价值在于承上启下，而非仅为所收曲目多而已（其琴学思想甚至影响几百年）。而其中收录的曲子亦可窥见当时人审美倾向的变化。阳春一曲，对比《神奇》《西麓堂》两谱赏析，非常有趣。
春天的心情，非关季节。阳春一曲境界极高，是古人天然合一最高哲学理想的体现。《春秋》第一句，“元年春王正月”，儒家经世济民的大道蕴含其中。而白雪则是回归内心修身为本的琴乐。阳春白雪两曲，正是古人"内圣外王"的两种表现，其旨在于借景言志、涵养心性，而非简单的写景摹声。
《西麓堂》谱阳春满指双音，气宽韵宏，节奏松紧疏密有致，按谱弹去，自然有一种疏密松紧的气韵节奏引导着笔者去弹，并不是一味的放慢或快速弹，曲子本身的指法安排和结构会结你提示，笔者所之前打过同谱中的大多数曲子均有此感。《神奇》谱本则更为高古，气度宽宏，可惜今人难入其妙，或者是时代审美风气使然！
阳明曰：圣人教人，不是束缚他通做一般，只如狂者，便从狂处成就他；狷者，便从狷处成就他。此《西麓堂》阳春，实乃论语中“浴乎沂风乎舞雩咏而归”之写照，精工简雅起承转合，夫子与弟子坐而论道各舒其志之境呼之欲出，历历如画。此曲乃夫子应机设教不留痕迹，真是大化流行气象万千之一注脚也，非关春天景物。
宫调小议与《阳春》打谱后记
文 /唐小懒
《阳春》，琴中“五音调”之宫调曲。宫调者，既黄钟正宫，主黄钟一律也。既以黄钟起调，黄钟毕曲。
律吕四犯：黄钟四犯者，黄钟宫犯仲吕徵；犯无射商；犯夹钟羽；犯夷则角。夷则角再复还黄钟宫。循环往复。因“住”字同，既主音相同，故可相犯。既一律分作五声之用也。现存宫调曲，基本以黄钟宫与仲吕徵为基础组合而成，占据主要内容。亦有犯无射商与夹钟羽者，在全曲中占比很小。犯夷则角者尚未见过。如《西麓堂琴统》的阳春，若只以原谱奏之，则仅有黄钟宫与仲吕徵，然第一段中“大指九徽挑七”，我个人改成了“大指八半挑七”，此处则犯无射商了。又如《神奇秘谱》的阳春，第二段则犯夹钟羽。黄钟宫、仲吕徵、无射商、夹钟羽；自黄钟宫起至夹钟羽，则为“三犯”，古人称之为“移宫换羽”。若再犯夷则角则为“四犯”。
仅举黄钟一律，则可明犯调之意。故而琴中之宫调曲，以黄钟或者仲吕起调，既一三弦散声。古人称之为：“协黄宫于清角”。当然一曲之中不可能只此两声，故而在曲子延伸发展中，再接以林钟串联太蔟与南吕，古人称之为：“杂商羽以流徵”。既“宫逐羽音也”。再复还黄钟与仲吕收韵毕曲。大致意思就是，黄钟与仲吕组成一个组合，太蔟与南吕组成一个组合，林钟上下连接过度。其他调另算。
古人曰：“和平沉厚，粗大而下者，宫之声也”。又曰：“宫性圆，而居中，若牛之鸣窌而主合”。故而宫者，宏盛而玄，圆而重也。对应节气，黄钟为子，十一月也，一阳初生。仲吕为巳，四月也，阳气最鼎盛之时。黄钟至仲吕，则为一阳至六阳，阳气主生发也。故而宫调曲多为描写春夏之季节中万物生发、欣欣向荣、生机盎然、刚健浑厚之曲。
《溪山琴况》中有几况很符合宫调之意，此处节选摘抄过来。
【 宏 】
调无大度则不得古，故宏音先之。盖琴为清庙、明堂之器，声调宁不欲廓然旷远哉？然旷远之音落落难听，遂流为江湖习派，因致古调渐违，琴风愈浇矣。若余所受则不然，其始作也，当拓其冲和闲雅之度，而猱、绰之用必极其宏大。盖宏大则音老，音老则入古也。至使指下宽裕纯朴，鼓荡弦中，纵指自如，而音意欣畅疏越，皆自宏大中流出。但宏大而遗细小则其情未至，细小而失宏大则其意不舒，理固相因，不可偏废。然必胸次磊落，而后合乎古调。彼局曲拘挛者，未易语此。
【 健 】
琴尚冲和大雅。操慢音者，得其似而未真。愚故提一键字，为导滞之砭。乃于从容闲雅中，刚健其指，而右则发清洌之响，左则练活泼之音，斯为善也。请以健指复明之。右指靠弦，则音钝而木，故曰：“指必甲尖，弦必悬落”，非藏健于清也耶？左指不劲，则音胶而格，故曰：“响如金石，动如风发”，非运健于坚也耶？要知健处，即指之灵处，而冲和之调无疏慵之病矣。滞气之在弦，不有不期去而自去者哉。
注：此处“五音调”，指琴之定弦调式，既今之仲吕调（正调）
“阳春”考略
——《西麓堂琴统》“阳春”打谱后记
文/何嗣廓
阳春白雪、曲高和寡。禁不住时空流转，此二联在汉语词汇中已然是表现高雅艺术的一对形容词，唯深谙琴道者知之。
存见《阳春》谱最早收录于琴谱集《神奇秘谱》（1425）中，原有解题：臞仙按琴史曰，刘涓子善鼓琴，于郢中奏阳春白雪之曲。琴集曰，白雪师旷所作，商调曲也。宋玉对楚襄曰，阳春白雪，曲弥高而和弥寡。又张华博物志曰，天帝使素女鼓五弦之琴，奏阳春白雪之曲。至唐高宗时，其曲绝焉。显庆二年，命太常增修旧曲，吕才上言，阳春白雪，调髙寡和，宋玉以来，迄今千载，未有能者。今依琴中旧曲，定其宫商，而作是曲，故有传焉。
百年沉寂，《西麓堂琴统》（1525）又见“阳春”曲名，却是同名异曲。谱有后记：张华博物志曰，天帝使素女鼓五弦之琴，奏阳春白雪之曲。宋玉对楚襄王云，阳春白雪，曲弥高而和弥寡。晋师旷乃更以七弦分宫商制二曲云。
从题解观之，二本《阳春》言之乃一。不同的是《神奇》本阳春明说乃唐王追古而敕造，旧题新曲也。《西麓堂》本亦引张华志，说师旷作、宋玉事，然其乐曲章句与《神奇》本几无相似之处。
其后诸家琴谱多有收录《阳春》，无不从《西麓堂》本增幅演化而来。
至于百年间发生了什么，何以《神奇》本“阳春”再不见于历史，《西麓堂》本“阳春”独得五百年薪火传承，就不得而知了。然此二本《阳春》谁更早，谁更合师旷之情宋玉之意？确有商榷的谈资。
倘以《白雪》观《阳春》，《神奇秘谱》本“白雪”有题解：臞仙曰，是曲者，师旷所作也。张华谓天帝使素女鼓五弦之琴，奏阳春白雪之曲，故师旷法之而制是曲。阳春，宫调也；白雪，商调也。阳春取万物知春、和风淡荡之意；白雪取凛然清洁、雪竹琳琅之音。因有白雪，始制阳春之曲。宋玉所谓阳春白雪，曲弥高而和弥寡，其此也夫。
且不论此《白雪》是否足够高古，有两点是可靠的：一，历代诸家琴谱可见之《白雪》皆不离《神奇》本之框架；二，此白雪的题解奠定了《阳春》的基调。
“阳春白雪”，原是“白雪”在前“阳春”在后。虽不合常规语序，然既合四季轮回之理，又得《白雪》题解所证。再看此二曲名之趣，“白雪”言雪花之白哉？窃以为或言天地因雪而白，即落雪时节的天地颜色。同理，阳春亦非写阳光下的春景灿烂，而是阳光得了春令而回暖。主体是阳，不是春。再进一步讲，冰雪消融，冬去春来，春寒料峭一阳复始之阳。
再看两本《阳春》，《神奇》本开头宽阔沉静，间或泛音穿插，有冰雪消融大地回春意味，像一部时间流动的纪录片；采用指法、段落格式、首尾等皆与同卷的《高山》、《流水》等曲相同，可互相映证为唐曲，亦与题解相符。《西麓堂》本的制曲贴近元明风格，用指与曲调也更为简洁。乐曲富有远近高低的空间感，像一幅缓慢展开的画轴，红团绿簇跃然出卷。曲中段落有标题：一、晴天锦秀；二、紫陌芳菲；三、鸣鸟穿林；四、香尘拂袂；五、羌管落梅；六、金铃护月；七、游人鼓吹；八、鸥浴晴波；九、燕语雕梁；十、秋千院落。十组短语有清晰的画面感，春风暖，花开遍——暮春了。
暮春正是春好处，当得起“阳春”之名。虽然后记也是说的师旷作曲，这是显然的张冠李戴了，那么《西麓堂》本“阳春”到底是个什么典故呢？
《西麓堂琴统》这一谱集开创了一个很好的目录方法：为每一个大曲子安排一个相配的小曲子置于前，称为“引子”。所谓“一曲一引”，引子中常常含有大曲中的核心乐句以及常用指法，类似于现在文章的导读提要，通过对引子的品味，大致可以理解出大曲的意味倾向。置于《阳春》一曲之前的引子名叫《修禊吟》。令人不得不联想到历史上最著名的修禊事件：永和九年，岁在癸丑，暮春之初，会于会稽山阴之兰亭，修禊事也......结合《兰亭集序》一文，再品《西麓堂琴统》阳春，群贤毕至，少长咸集，天朗气清，惠风和畅，崇山峻岭，茂林修竹，清流激湍，引以为流觞曲水.......自然风光，文人豪情，与此曲无不相合者也。
复观《西麓堂》谱集，更有“流觞”、“修禊吟”等曲，或是元明之际有琴家作套曲以追慕兰亭盛会。后被歙云岚山人所得，收入《西麓堂》中。其“阳春”一曲正是“兰亭套曲”中描述暮春胜景的曲目。
庚子白露垫脚仙执笔垂天山房
《西麓堂琴统·阳春》打谱后记
文/杨 帆
庚子春日，应末弦兄之邀，与诸琴友一起参弹《西麓堂琴统》之《阳春》曲。不觉由春入秋，方才匆忙打成。并就当前体会，抛砖引玉，略述收获。
曾蒙汪铎老师传授《阳春》（吴兆基老师传曲），谱本源自《大还阁琴谱》，明代晚期与清代琴谱所载都与此版差异不多。《西麓堂琴统》与《大还阁琴谱》所载之《阳春》虽然差别较大，但两个版本仍可看出很明显的渊源：乐曲的调式、主音、取音区域都基本一致，有不少相似的乐句和段落。“满指双音”的特点在两曲中均有淋漓体现。
可以确定的是，这两个曲子是有同一个祖本的。虽然由西麓堂版并不一定就是大还阁版的直系母本，但西麓堂版反映了更早时期的琴乐风格，这也是毋庸置疑的。
两版《阳春》的不同之处，感受最深的是西麓堂版的取音更为自由，数次用到了清音变音：
一是三弦十二徽“清商”音的使用。在第一段出现一处用到两次（2-1-5-2-#2#2-2-1-6-1），第十段一处用到一次（2-2 - #2-5-6-1）。
二是五弦六徽半“变徴”和七弦六徽半“变宫”音的使用。出现在第四段（3-#4-3-2-1 6-6-7）。
这样取音并非孤例，当不是刊误之类问题。特别是“清商”音的几处使用，明显也不属于侧弄借调。
这种清变音以及半音程的运用，在早期琴谱中并不罕见，应当是代表了明代中期以前较为自由的音乐风格，多有唐宋遗韵。到了《大还阁琴谱》，这几处取音均出现了“归正”的变化，全曲再不逾七音范围（五正声及清角、变宫）。这在其他琴曲的流变过程中也是多见的现象。
此次打谱，本着忠于原谱的原则，取音徽位并未作任何修改，清音变音的使用也都作了保留。全曲尚须琢磨，且付诸友一听，敬请指正。
庚子仲秋 懒云杨帆记于西泠松澜琴舍
关于西麓堂琴统及阳春
明谱《西麓堂琴统》，是歙人汪芝积三十年功力，扬糠披沙，“黾勉”成帙之作。全书十册廿五卷，收录琴曲一百七十首，外调十五种，数量之巨，冠绝明谱（本次打谱的《阳春》，即根据此一谱本按弹）。
《阳春》一曲，源自古代楚地民歌《阳春白雪》。作为琴谱，最早见传于明代《神奇秘谱》。在其后的明清两代琴谱中，以不同版本形式屡次出现（如《风宣玄品》《琴谱正传》《西麓堂琴统》《太音补遗》《五音琴谱》《重修正传》《玉梧琴谱》《琴书大全》《文会堂琴谱》《藏春坞琴谱》《杨伦太古遗音》《太古正音》《松弦馆琴谱》《理性元雅》《古音正宗》《徽言秘旨订》《蓼怀堂琴谱》、《诚一堂琴谱》《琴学轫端》《悟雪山房琴谱》《天闻阁琴谱》《希韶阁琴谱》）。
《西麓堂琴统》本《阳春》共计十段：一、晴天锦秀；二、紫陌芳菲；三、鸣鸟穿林；四、香尘拂袂；五、羌管落梅；六、金铃护月；七、游人鼓吹；八、鸥浴晴波；九、燕语雕梁；十、秋千院落。
