千古绝唱，两汉风华
作用及发展：
汉代董仲舒提出“罢黜百家，独尊儒述”，开中国2000余年的儒学正统之先声。随着以孔子为代表的儒家学说的社会地位上升，琴学得正统地位。
到了汉代，定儒家于一尊，当时儒家思想在古琴美学中得到较大发展，琴乐的教化和修身功能被突出强调。同时秦代所建立的乐府有了进一步的管理，古琴艺术也随之有了很大发展。
古琴作为“乐之统”，在演奏技巧和方法上开始受到限制，“琴者、禁也”的命题即禁古琴演奏的“烦手淫声”，又禁琴乐对于情感的表达，甚至规定古琴的弦位、弦音也要合于礼法。这一切标明古琴自汉代开始受到各种人为的限制。
社会风气：
“善鼓琴……性嗜倡乐。”《后汉书桓谭列传》
东汉通儒马融，也是既善鼓琴，也好俗乐，并作《长笛赋》。
“常坐高堂，施绛纱帐，前授生徒，后列女乐。”《后汉书马融列传》
汉代的士人忱于“郑卫之音”；琴音本身的清静特性能重塑其傲岸浩然的儒士之慨。
在这样的社会背景下，汉代的琴就从单纯“歌南风”的乐器，变为“御邪僻，防心淫”、“修身理性”之器。琴也跟着从一件普通乐器，超出世俗，甚至超过曾肩负过周代礼乐重任的“金石之乐”的钟与磬，而跃为“八音之首”。琴的地位更被提升成四时五行、天地六合、尊卑位分的象征，从而成为“琴道”。
一方面使得先秦各种活跃的琴学思想逐渐凝固为儒学教条，另一方面，也使两汉时期古琴艺术在理论的总结方面，取得了较大的成就。比如东汉琴家桓谭所著《新论》中《琴道篇》，蔡邕所著《琴操》等。
琴人：
秦汉时期，古琴艺术有了重大发展。当时的统治者在征集民歌的同时，也从各地选拔一些民间的优秀艺人，在宫廷中任鼓琴待诏。师中、赵定、龙德，他们都是西汉中叶宫廷中的鼓琴待诏。师中是汉武帝时期，东海下邳（今江苏宿迁）的名琴家。由于他的影响，当地好琴成为时尚。据刘向《别录》所言：至今邳俗犹多好琴。赵定是渤海人，龙德是梁国人。汉宣帝年间，皇帝欲兴协律之事，由丞相把他们从民间选拔出来，在宫廷中充当待诏。据记载，赵定是个很安静的人，但弹起琴来，却能使人为之涕泣。据《汉书艺文志》记载，他们还分别留有关于琴的著作，以龙德最多。刘向亦说：雅琴之意，皆出龙德《诸琴杂事》中。《诸琴杂事》很可能是集大成的巨著，原书也早已不存。
除了宫廷中的专业琴家，汉代文人爱琴解音，风气之盛，始终不衰。著名的文人琴家有司马相如、蔡邕父女，还有哲学家扬雄、刘向、桓谭等。
东汉琴家桓谭（约前33~39），曾为掌乐大夫，十分喜爱创作新声。桓谭的琴学思想主要见于其所著《新论》29篇。《新论》的主要内容，是驳诉当时流行的谶纬神学的虚伪实质。其中《琴道》篇则重于琴学理论的论述，内容包括琴论、琴史和琴曲解说等几个方面，此篇并未写完，由东汉的班固续成。
总体来说，《新论·琴道》中所体现的琴学思想，主要反映了儒家的音乐正统观。有些学者认为，桓谭在《琴道》中所论述的儒家音乐观，与他喜爱新声的音乐实践不相符合。比如关于礼乐关系，《琴道》记载有“琴之言禁也，君子守以自禁也。……八音广博，琴德最优，古者圣贤玩琴以养心”。说明音乐的使用要合于礼。关于音乐和自然的关系，《琴道》记载：“昔神农继宓羲而王天下，上观法于天，下取法于地，近取诸身，远取诸物，于是始削桐为琴，绳丝为弦，以通神明之德，合天地之和焉。”说明古琴的产生取之天地，和自然有着紧密的联系，把古琴形制附会于自然天象，视其为效法天地而作；所述完全为独尊天下的儒家之腐论。而与桓谭喜爱创作新声琴学实践相脱节，反应了当时知识分子人格分离的社会现实。
《琴道》在琴史方面，介绍了师旷和雍门周等琴人。其琴曲部分介绍了7首作品，分别是《尧畅》、《舜操》、《禹操》、《文王操》、《微子操》、《箕子操》、和《伯夷操》，每首作品不仅介绍了主题思想，还指出了它们的音乐特点。不难看出，无论在琴史或琴曲方面，同样反映了一种十分浓重的儒家音乐观。这与他驳诉谶纬神学的虚伪实质的进步行为，也形成了鲜明的反差。桓谭《琴道》中的理论，常为后世儒家所应用。
汉代的琴论继承发展了《左传》中乐论的观点，提高了古琴的八音中的地位。明确说明音乐的使用要合于礼，强调作为文人修身养心的琴乐，其目的就在于端正人心，禁止“淫邪”等不合礼的观念和行为。汉代琴论中的礼乐思想影响了以后的两千余年。音乐和政治的关系，是汉代琴论突出强调的问题之一，在这一时期的文献有不少记载。《史记》、《新论》、《淮南子》有大量篇幅加以论述，说明音乐对治国的重要性。蔡邕《琴操》也持相同观点：“琴长三尺六寸六分。象三百六十日也。广六寸，象六合也……上圆下方，法天地也。”这些琴论反映了作者追求天人合一的思想。《淮南子·泰族训》所载“神农之处作琴也，以归神杜淫，反其天心”；蔡邕《琴操·序首》记载“昔伏羲氏作琴，所以御邪僻，防心淫，以修身理性，反其天真也”。两段琴论中提到的“反其天心”、“反其天真”，借用道家的观点阐明音乐要返璞归真、回归自然本性的观点。这在当时独尊儒术的环境下，与“琴者，禁也”的主流言论相比，对古琴音乐的发展有着积极的意义。
“新声”是汉代音乐的重要组成部分,是汉代俗乐的统称,演奏手法多样、音声多变,适合表现曲折深婉的情感,具有较强的情感穿透力和感染力。与“新声”一同指称俗乐的还有“郑卫之音”、“楚声”等。这些音乐多为“悲声”,体现出两汉时期“以悲为美”的审美观念。“悲”带有鲜明的综合性特点,既指音乐类型和风格的多样性,同时也包括审美痛感与快感等。
《淮南子》《论衡》等对此进行了理论总结,将“悲”定义为音乐美的本质。两汉“新声”的繁荣代表一种新的审美原则的兴起。这是一种以感官体验为基础的感性美学,重视主体对内心情感 的抒发和表达,带有人性解放的性质。这一新的审美原则与此前儒家音乐美学设立的审美原 则互动发展,反映了社会的发展和世变。
谶纬，是谶书和纬书的合称，为神学说。谶纬是盛行于秦汉代的重要社会思潮，是传统文化的重要组成部分。
纬书是对秦汉以来“纬”“候”“图”“谶”的总称。“新声”是汉代音乐的重要组成部分,是汉代俗乐的统称,演奏手法多样、音声多 变,适合表现曲折深婉的情感,具有较强的情感穿透力和感染力。与“新声”一同指称俗乐的还 有“郑卫之音”、“楚声”等。这些音乐多为“悲声”,体现出两汉时期“以悲为美”的审美观念。 “悲”带有鲜明的综合性特点,既指音乐类型和风格的多样性,同时也包括审美痛感与快感等。 《淮南子》《论衡》等对此进行了理论总结,将“悲”定义为音乐美的本质。两汉“新声”的繁荣代 表一种新的审美原则的兴起。这是一种以感官体验为基础的感性美学,重视主体对内心情感 的抒发和表达,带有人性解放的性质。这一新的审美原则与此前儒家音乐美学设立的审美原 则互动发展,反映了社会的发展和世变。谶是秦汉间儒家编造的预示吉凶的隐语，后来中国民间发展为庙宇或道观裹求神问卜，渐渐地更加简化为求签。纬是汉代附会儒家经义衍生出来的一类书，被汉光武帝刘秀之后的人称为“内学”，而原本的经典反被称为“外学”。
谶纬之学也就是对未来的一种政治预言。纬书是上古谶纬思想学说的辑录，并非出于某一作者。谶纬出于神学，谶是方士们造作的图录隐语，纬是相对于经学而言、即以神学附会和解释儒家经书的。由于先秦天命神权、天人感应观念的流行，出现许多祥瑞灾异、神化帝王和河图洛书、占星望气等等说法。其中也涉及炎、黄的传说，保存了不少古史、天文、乐律、农学、医药以及原始社会状况等零散资料，经过去伪存真，有一定的参考作用。
形制：
古琴的形制在汉代基本定型，文人墨客写下了大量的琴赋，琴赞，琴论等。古籍记载伏羲作琴，又有神农作琴、黄帝造琴、唐尧造琴等传说；舜定琴为五弦（舜造五弦琴以歌南风），文王增一弦，武王伐纣又增一弦为七弦。
古琴，又称七弦琴，相传由伏羲所作，初为五弦，对应金、木、水、火、土五行；外合宫、商、角、徵、羽；琴头宽尾窄，象征尊卑，同时对应君、臣、民、事、物五种社会等级；后周文王加弦一根，象征文；武王伐纣，加弦一根，象征武。古琴面圆底平，象征天圆地方；琴长三尺六寸五分，象征一年三百六十五天；琴身与人身对应，分头、颈、肩、腰、尾、足；古琴有十三徽位（音位标记），象征十二个月加一个闰月；古琴有两个音孔，称“龙池”“凤沼”。古琴有三种音色（泛音、散音、按音）象征天、地、人。
四大名琴：齐桓公的【号钟】、楚庄王的【绕梁】、司马相如的【绿绮】和蔡邕的【焦尾】
【号钟】是周代的名琴。此琴音之洪亮，犹如钟声激荡，号角长鸣，令人震耳欲聋。传说古代杰出的琴家伯牙曾弹奏过“号钟”琴。后来“号钟”传到齐桓公的手中。齐桓公是齐国的贤明君主，通晓音律。当时，他收藏了许多名琴，但尤其珍爱这个“号钟”琴。他曾令部下敲起牛角，唱歌助乐，自己则奏“号钟”与之呼应。牛角声声，歌声凄切，“号钟”则奏出悲凉的旋律，使两旁的侍者个个感动得泪流满面。
【绕梁】今人有“余音绕梁，三日不绝”之语。其语源于《列子》中的一个故事：周朝时，韩国著名女歌手韩娥去齐国，路过雍门时断了钱粮，无奈只得卖唱求食。她那凄婉的歌声在空中回旋，如孤雁长鸣。韩娥离去三天后，其歌声仍缠绕回荡在屋梁之间，令人难以忘怀。
【绿绮】是汉代著名文人司马相如弹奏的一张琴，是中国四大名琴之一。相传“绿绮”通体黑色，隐隐泛着幽绿，犹如绿色藤蔓缠绕于古木之上，因而名为“绿绮”。但其真正的模样，我们早已无幸见到。司马相如原本家境贫寒，徒有四壁，但他的诗赋极有名气。梁王慕名请他作赋，相如写了一篇《如玉赋》相赠。此赋词藻瑰丽，气韵非凡。梁王极为高兴，就以自己收藏的“绿绮”琴回赠。“绿绮”是一张传世名琴，琴内有铭文曰：“桐梓合精”。“桐梓合精”，即桐木、锌木结合的精华。相如得“绿绮”，如获珍宝。他精湛的琴艺配上“绿绮”绝妙的音色，使“绿绮”琴名噪一时。
【焦尾】是中国古代四大名琴之一，是东汉著名文学家、音乐家蔡邕亲手制作的一张琴。与其他三张琴相比，“焦尾”琴名直白无华，但其身世非同寻常。据《后汉书·蔡邕列传》记载：吴人有烧桐以爨者，邕闻火烈之声，知其良木，因请而裁为琴，果有美音，而其尾焦，故时人名曰"焦尾琴"焉。后因称琴为焦桐。汉末，蔡邕遇害后，焦尾琴保存在皇家内库之中。据说齐明帝在位时，曾取出焦尾琴请古琴高手王仲雄弹奏。王仲雄连续弹奏了五天，并即兴创作了《懊恼曲》献给明帝。后传至南唐中主李璟手中,之后又赠与大周后。李煜死后归宋室所有。据传，明朝昆山人王逢年还收藏着蔡邕制造的焦尾琴。
琴曲：
1.《广陵散》嵇康
《广陵散》，又名《广陵止息》。它是中国古代一首大型琴曲，中国音乐史上非常著名的古琴曲，著名十大古琴曲之一。即古时的《聂政刺韩傀曲》，魏晋琴家嵇康以善弹此曲著称。
据《晋书》记载，此曲乃嵇康游玩洛西时，为一古人所赠。而《太平广记》里更有一则神鬼传奇，说的是嵇康好琴，有一次，嵇康夜宿月华亭，夜不能寝，起坐抚琴，琴声优雅，打动一幽灵，那幽灵遂传《广陵散》于嵇康，更与嵇康约定：此曲不得教人。公元263年，嵇康为司马昭所害。临死前，嵇康俱不伤感，唯叹惋："袁孝尼尝请学此散，吾靳固不与，《广陵散》于今绝矣！"。
吴文光先生演奏的《广陵散》
https://www.bilibili.com/video/BV1Cs411S7oe/
2.《胡笳十八拍》蔡文姬
蔡琰，东汉著名学者蔡邕之女。约生于公元177年，卒年不详。据《后汉书•董祀妻传》记载，她“博学有才辨，又妙于音律”，但生逢乱世，屡遭罹难。早年嫁河东士大夫卫仲道为妻，但不到一年，卫仲道因病身亡。兴平年间，匈奴入侵中原，蔡文姬被胡人掳去，南匈奴左贤王纳其为妃，在胡中生活12年，其间为左贤王育有一子一女。曹操平定北方群雄后，对文姬的处境甚为同情。因念及昔与蔡邕友善，遂遣使者携黄金千两，白璧一双将文姬赎回。归汉后蔡琰再嫁与董祀。她将在胡中的这一段经历写成《悲愤诗》。《胡笳十八拍》的内容与《悲愤诗》大体相同。但从诗歌体制来看，《胡笳十八拍》与东汉末年的作品有相当距离，且诗歌内容与蔡琰生平亦有若干抵触之处，托名蔡琰的可能性较大。
胡笳是汉代流行于塞北和西域的一种管乐器，其音悲凉，后代形制为木管三孔。唐代诗人刘商在《胡笳曲序》中说：“胡虏犯中原，为胡人所掠，入番为王后，王甚重之。武帝与邕有旧，救大将军赎以归汉。胡人思慕文姬，乃卷芦叶为吹笳，奏哀怨之音。后董生以琴写胡笳声为十八拍，今之《胡笳弄》是也。”《胡笳十八拍》最后一拍也说：“胡笳本自出胡中，缘琴翻出音律同。”可知原为笳曲，后经董生之手翻成了琴曲。“十八拍”，即十八段的意思。第一拍中所谓“笳一会兮琴一拍”，当是指胡笳吹到一个段落响起合奏声时，正好是琴曲的一个乐章。此诗的形式，兼有骚体(句中用“兮”字)与柏梁体(用七字句且每句押韵)的特征，但并不纯粹，或可称之为准骚体与准柏梁体。全曲逐层倾诉蔡琰被虏、思乡、别子、归汉等一系列坎坷遭遇，曲调哀婉凄切，深刻感人，反映出战乱年代里一个女子的悲剧性遭遇。
乔珊老师的琴歌 《胡笳十八拍·第一拍》
https://www.bilibili.com/video/BV1Zs411a7ea/
“我生之初尚无为，我生之后汉祚衰。天不仁兮降乱离，地不仁兮使我逢此时。干戈日寻兮道路危，民卒流亡兮共哀悲。烟尘蔽野兮胡虏盛，志意乖兮节义亏。对殊俗兮非我宜，遭恶辱兮当告谁。笳一会兮琴一拍，心愤怨兮无人知。”
