“反熵”的诗学

“熵”这个热力动力学概念描述的是一种秩序必然解体、无序最终支配宇宙的物理铁律，但生命的出现从某种程度上大大扰动了这一铁律的发生轨迹。将“熵”用于对生命存在过程的解释，向这个自然科学的术语赋予了人文价值。薛定谔在《生命是什么》中将此精辟地概括为“生命的意义在于反熵”。虽然生命以“反熵”方式对抗“增熵”的代价是巨大的，因为生命最终的结局必定是死亡，让“反熵”戛然而止，使这个过程充满了悲剧性的对抗色彩。

王小波则在《我为什么写作》中说到，被局部和浅层次干扰了的人生是“增熵”，而他所从事的文学写作就是为了“反熵”。美国当代心理学家米哈里·契克森米哈赖在其畅销书《心流：最佳心理体验》中认为，“诗人和文学家受精神熵干扰的程度远超一般人；写作是在情绪紊乱中塑造秩序的一种治疗法”。社会学家郑也夫在为中文版《心流》撰写的序言中，也特意提到了王小波这篇著名文章中的“反熵”。因此，也许文学最重要的意义正如王小波所说，为生命承担了“反熵”的功能。文学可以在精神层面建立一种内在的有机秩序，一个人可以通过文学的方式，获得相对完整的内在体验过程，无论是通过写作还是通过阅读。让破碎的得以聚合，让萎谢的重新生长。这在其他形式的精神活动中也可以获得，比如宗教或者心理分析。但文学是最能直接启动感性经验的方式，甚至使人获得类似于宗教感和深入内心探寻的感受。以文学的途径获得的内在体验，可能是最完整、最真实的。

深受王小波文学启蒙的作家陆源，从青年时代开始文学写作，已经近20年。他的作品个性鲜明，辨识度极高，是带着诗人气质的小说家，最新的短篇小说集《大月亮及其他》，与他其余的作品相比，诗化程度更明显，在他的作品序列构成中，具有“诗学”的意义，带有本体论的味道。这部小说集创作时间整体上超过十年，横跨陆源从文学起步到成熟的阶段，因此，解读这部小说集中的作品，是通向理解陆源文学世界的重要通道。这部小说文字不多，但容纳的精神体量庞大，解读起来并不容易，但与王小波具有同样的自觉，陆源也将“反熵”作为内在的一种文学追求。在2020年的新冠疫情爆发期间，他公开发表了《文明的阴影观》一文，这是陆源为数不多的非虚构时评作品，将烈性传染病视为文明的阴影，但文明从终极意义上是“反熵”的，“文明即反熵，更高层次的文明，将在更大范围内造成反熵现象”。因此，如果将“反熵”作为理解这部小说集的入口，很多困惑和疑问将比较容易获得答案。

这部小说的开篇为《社幻小说家》，“社幻小说”是陆源自创的一个概念，在作者的处女作长篇小说《祖先的爱情》初版代序中，时任该书编辑的小说家姚摩写道，用“魔幻现实主义”“浪漫主义小说”等皆难概括该书的风格和类别归属，直到作者自己提出“社幻”一词才令其“豁然开朗”：“如果这个定位成立，那么作者则开了一种小说创作的先河。”

“幻想”作为文学术语，最先由法国哲学家、符号学家兹维坦·托多罗夫提出，但将“幻想”作为文学最重要的本质来看待，非博尔赫斯莫属：“所有的文学作品都是象征性的，文学作品的基础，只有一小部分来自生活经验。因此，重要的是一名作家表达自己思想的能力，而为了表达其思想所采用的形式，无论是使用‘幻想’的描写，还是‘现实’的方式，都是无关紧要的。”综上可知，“社会幻想”作为关键词至少在如下层面是成立的：使文学不再囿于现实\非现实的二元对立，让写作者的向内探寻和建构获得最大程度的合法性，幻想的文学可以通过类似精神暗示的方式激活“现实”所潜藏的诸多可能，陆源自己也曾说：“写作不是为了创造另一个现实，而是为了让现实‘效法’我们的虚构，为了给渐悟的人生提供一次顿悟的际遇。”同时，作者将“现实”的意义拓展到人类有文明以来的一切存在：包括历史、神话、传统、过去、未来，科学的与哲学的……总之一切都是“广义的、大写的现实”——“我不呼应当代社会，我呼应那个广义的、大写的现实”，在这个意义上陆源称自己为“现实主义作家”。

但事实上，《大月亮及其他》中的《社幻小说家》与其说是小说家尝试对自己的写作进行理论归纳，毋宁说是虚构的“虚构”，是关于虚构的元叙事。《社幻小说家》以意大利诗人朱赛培·翁加雷蒂的《清晨》为题记：“我破晓，无远弗届。”这句诗的引用并非随意而为，“破晓”既是一个时间概念，又充满了对空间的描述感，而“我”这个第一人称主格，也昭示了其后各篇小说的时间和空间主体是如何存在的：在《社幻小说家·我来不及写下的小说主人公的札记》中，这位元叙事中的“笔者”说自己模仿小说家舒尔茨，仿造了一个“浩大惊绝的地下迷宫，用纸板、齿轮、绳索、发条、弹簧、滑轨与绞盘建构的冒牌秋天”。“迷宫”是一个空间概念而“秋天”则是时间概念，陆源的确是在他的小说中，通过充满实验性质的语言和叙事方式，建立了一个可以由“幻想学”来支配时间和空间的文学帝国。从《大月亮及其他》中硕月初升的黄昏，到《倏兰》中不曾终结的午夜，这些意象既是时间的，也是空间的，更重要的是，它们可以被背后更加有力量的存在所支配或者感召。巨大的月轮将在天文异变中裂成两半，但诗人的登月可以改变这场分裂的结果。诗人将乘坐着浴缸登月，从而使这场灾变意味深长，以乌龟这种长寿而犬儒的动物来提供能量，而那位酒馆老板，则是醉酒所带来的兴奋与癫狂感的人格化。在《倏兰》中，诗人乘坐由想象力驱使的列车，往返于现实和梦境之间，与维系心魂的爱人幽会，这种深夜相聚是珍贵的，也是脆弱的。当诗人沉浸其中，时间停止，黑夜永驻，然而一旦爱情消失，这个完全在想象中建立起来的时间和空间意象也会瞬间崩塌。

通过“幻想学”来完成对时间和空间的控制，对月亮、黑夜、天空这些具有原型色彩的意象可以自由驱遣，是一种非常复杂的智力游戏，卡尔维诺认为，“幻想”体现了所有时代和文明中知识分子在智性游戏层面的需求。读者在阅读《大月亮及其他》时获得的快感，有很大一部分由陆源精心设置的这些心智游戏所提供。但比这些可贵的是，陆源能够认识到这种幻想学的“游戏”本质，他称自己是“仿造”和“冒牌”。一方面这出自对舒尔茨的敬畏以及自己的谦卑，但另一方面，也体现出他对这种“游戏”保持着距离，而不是完全放纵自己浸入其中，他通过不断否定那个强大的虚幻自我的方式来强化这种距离，“对精神上复辟帝制自信满满”的陶醉充满警惕。这种自嘲的幽默精神贯穿于陆源的虚构文学中，从陆源的文学谱系中来看，它来自王小波和马尔克斯，但对于作为成熟作家的陆源，已经成为他独立的个人风格。这种在陆源作品中无处不在的自嘲甚至自我怀疑，表面上看似充满喜剧色彩，但究其实质，却是一场拷问自身的精神淬火，避免在文学中生成一个过分全能的虚假自我幻象。这个过程其实潜藏着隐秘的痛苦，但却体现出一种审慎的“现实主义”态度。

同样体现“现实主义”态度的，是陆源对于“文明学”的追求。《社幻小说家》最初在媒体发表时，曾有这样的按语：“社幻小说是什么？第一致力于讲述逼真的幻想故事，营造似梦似真的效果，把陌生感引入熟悉的生活场景。第二追求一种世界文化色彩，文本信息量大。”而这种所谓的“世界文化色彩”就是“文明学”。《保龄球的意识流》和《大月亮及其他》是最能够体现陆源“智性写作”风格的作品，密集而繁复的海量知识潜伏在文本各处，给阅读带来了很大的挑战。这源于陆源对“文明学”的某种建构理想。陆源想让自己的作品呈现“泛文明”色彩，他在访谈中说到，“文明学”包含了人类的各种精神成果，在17世纪之前是一个可能的门类，但在今天作为一种学科已经完全失效，只有“百科全书”这种规模和体例能够部分容纳“文明学”的诉求，但“小说艺术领域，文明学或许仍大有可为”。文明学不是目的，而是成为一种修辞。语言汇成的叙事长河中，知识的零光片羽被重组，跟随作家所构建起的滔滔心流向前奔腾不止，凸显的不是知识本身，而是为了探寻人类整体心智所能抵达的边界究竟何在。当然正如陆源对“幻想学”的主体边界保持警惕和批判，他对“文明学”的有限性，也是自觉的。陆源在文本中建构了“百科全书”这个意象，一方面小说中不断直接提到“百科全书”，另一方面，构建了一个博闻强识的叙述者形象，以体现作者“文明学”的诉求。这种“百科全书”具有形而上学色彩，但作者将这种“全知全能”的视角定义为文学性的，或者说限定在了虚构范畴之内。同时，叙述者有会在不经意中故意拆解这种“全知”的可能性，这体现在小说本身：《萨斯》中若即若离的爱人，就是一位为了抵挡孤独、寻求生命意义，从而不断寻找“不存在的百科全书”的姑娘。这种寻找是西西弗斯式的。

但与反思“文明学”的不可能相比，陆源更重要的目的在于以“文明学”去对抗当下那种知识碎片化、淹没自我存在的倾向。人类现存的一切知识，理应与当下的现实获得有效连接。这种将“现实”延伸到一切文明对象上的观念，与德国符号学家恩斯特·卡西尔高度一致。卡西尔在上世纪80年代的中国文学界影响巨大，是当时的“纯文学”和“先锋文学”的直接理论依据和来源。卡西尔的核心观念是：“我们应当把人定义为符号的动物，来取代把人定义为理性的动物”。在卡西尔看来，人类所有的文明都以符号的方式存在，人运用符号的创造性行为，将人类的文明组织成为一个有机体，“以真正展示人性的广度和深度”。人之所以区别于动物，就在于人能够使用符号。这种区别，也是“理想与事实”“可能性与现实性”的区别，在此卡西尔引用了歌德的话：“生活在理想的世界，也就是要把不可能的东西当做仿佛是可能的东西那样来处理。”时过境迁，文化界对卡西尔的追捧很快退场，但几乎相同的观念却在三十多年后，在从未经历过80年代卡西尔热的年轻先锋小说家这里获得了意外回响与呼应，是一件值得深思的事情。

《大月亮及其他》中遍布死亡和离散的隐喻：《萨斯》中的瘟疫使脆弱的人类个体之间更加彼此孤立，使充满敌意和伤害的设防变得更具有合理性，但更深层的灾难在于无论心灵还是肉体的结合，都不能解决人类在终极层面的孤独，爱情的功能受到了质疑。防毒面具隐喻着人与人之间极度的互不信任和互相隔膜，即使是相爱的人之间也依然如此，当直面死亡冲击时，短暂的坦诚相见是以冒着生命危险为代价的，让这种悲剧感抵达了顶点。《夜轮》则通过幻想中的超级游轮和现实中的学生公寓互相渗透，期间贯穿着大学宿舍每个人物处理自身成长危机的过程，大学宿舍楼最终化为一艘巨大的轮船，这样一个超现实主义事件始于、也是结束于亲历死亡所带来的震惊。小说家通过复杂而巧妙的叙事，使这种渗透随着小说情节推进而不断加速，让小说最后呈现出的大学毕业生自杀的现实事件完全融合在了幻想中的主人公游历世界失败的想象性事件中，让死亡不再是孤立的、偶然的，而成了所有年轻人都必须经历的成长蜕变阵痛。而《倏兰》中的死亡则是一个“死而复生”的诗意隐喻，这种“死而复生”的主体不是具体的人，而是写作的神秘性。小说将这种神秘人格化，并且和纯粹的爱情体验结合起来，而小说开头和结尾都有的“一具哀伤的浮尸正在顺流而下”，则构成了一个叙述的莫比乌斯环，使故事具有了博尔赫斯式的循回往复结构。这种循环也发生在《萨斯》中失忆的性感女画家Y和走失的红裙子恋人之间。因此，在这部小说集中，死亡和离散并不带有暴力色彩，而是一种象征：死亡是对现存秩序的颠覆，死亡之后的再生，和离散之后的重逢，则预示着另一种秩序的开始。

事实上，“秩序”正是陆源想要通过文学而确认的某种真实存在。当谈到自己与文学上的启蒙大师、与同道中人的联系，“我们好像是为了突破某种东西而创作，我们是为了建立一套美好秩序而努力，像舒尔茨的‘梦想共和国’；我们是一种建设者的姿态，哪怕现实再孱弱，我们幻想中的形象都是强壮的，而不是衰落、哀叹、无力、怨天尤人。”这类似于雪莱在《为诗辩护》中说，诗人是未经世人允许的立法者，“我们对宇宙的观感变得支离破碎之时，诗便为我们重新创造一个宇宙”。

“通过想象力建立秩序，用意识取代主题，通过语言更新自我”，这些浪漫主义对现代的宏大构想，依然活在现代诗人的作品当中，服从于更高的秩序，“看似无法无天却又极度遵循着古老法则”，既保持了对自我边界的弹性感知，不会成为过度的自我膨胀，更不会在碎片化、原子化对渺小个体的冲击下，带来自我的萎缩和坍塌。在此之上，是“自我”和“世界”的有效连接和能量互换。它恰是我们这时代十分稀缺的一种真正的自我觉醒。