《故事技巧：叙事性非虚构文学写作指南》读书笔记（完）
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2020.9.28 ◆ 译者序 >> 非虚构故事的力量到底源于什么？原书作者杰克·哈特给出的答案是源于真实。 >> 读非虚构小说，我们恐怕不能仅仅是看客，我们会担心、会反思，也许某一天事情就会发生在我们身上，我们该如何应对？这个世界实在是难以预料。 ◆ 前言 >> 虚构文学在美国读者心中的地位日趋下降。根据《大西洋杂志》的报道，在1982—2004年间，在美国阅读小说、戏剧和诗歌的读者人数比例下降了10个百分点，跌至历史的最低点47%，而非虚构文学的读者群却在不断扩大。 ◆ 第一章 故事 >> 很显然，故事就是故事。不管你在哪里叙述故事，故事的基本原则都是不变的。正如两届普利策奖得主乔恩·弗兰克林所言：“所有的故事都具备共同的特征，而这些特征都是按某个特定的原则组织起来的。” >> 一个成功的故事叙述者应该充分了解故事的基本理论和框架。忽视它们，就是在和人性进行一场注定失败的斗争。 ◆ 故事观念根深蒂固 >> 科普小说家斯蒂芬·霍尔接受了大脑核磁共振扫描，当他在脑海中构思故事时，他的右脑额叶上一个糖块大小的区域亮了起来。霍尔在为《纽约时报杂志》撰写的文章中，将位于额下回的一小块脑部组织命名为“故事叙述部位”。它与视觉皮质等脑中心部位相连，共同组成了霍尔所称的大脑“故事叙述系统”。 关于报纸故事的叙事形式是如何表现在其他叙述中的，参见Debra Gersh，“Inverted Pyramid Turned Upside Down，”以及西北大学媒介管理中心读者研究会在2000年出版的《影响研究》和该研究会的其他相关资料。关于研究学生们如何掌握与其他形式相联系的叙事结构，参见：Carole Feldman，“YouthsWriting Skills Fail to Impress.” >当我们读到的是故事，而非罗列的事实时，我们会记得更加准确。 ◆ 故事的根基 >> “主人公—困境—解决困境”的故事模式。 >> 美联社的前写作指导布鲁斯·德斯尔瓦认为，“每个真实的故事……有着同样的潜在结构……人物总有个问题。他因这个问题而挣扎。故事的大部分都是关于这种挣扎的。在故事的最后，你会读到人物要么战胜困难，要么被困难打倒。” 首届普利策特稿写作奖得主乔恩·富兰克林在《为故事而写作》（1994）中指出：“特稿是一种非虚构的短故事 形式。” >乔恩·弗兰克林的《为故事而写作》 >> 乔恩·弗兰克林的《为故事而写作》是一篇关于叙事性非虚构文学的开创性文章。我偏爱它为故事下的定义：当人物遇到错综复杂的情况，而他又不得不面对和解决时，行动就发生了故事正是由一，连串这样的行动所构成的。 >> 一系列的行动 >> 布若威说过，情节“就是一系列有意安排的事件，以便揭示戏剧的、主题的和情感的意义”。 关于“情节”的定义来自：Burroway，Writing Fiction，以及Macauley and Lanning，Technique in Fiction. >叙事是“国王死了，王后也死了”；而情节是“国王死了，王后因悲伤过度而逝”。[3] >> 叙事是“国王死了，王后也死了”；而情节是“国王死了，王后因悲伤过度而逝”。[3] >> 情节以因果模式展开，蜿蜒曲折，途经若干情节点。根据罗伯特·麦基的定义，情节点促使故事朝一个新的方向发展。 >> 讨人喜欢的人物 >> 具备作为一名理想主人公的特点。首先，他容易接近。 >> 第二，麦克高文处在一个观察者的位置上，目睹了故事中所有情节的发生。 新颖的写作方法：由不同的人物视角进行叙述，可以提供全面的情节感受，也可以作为推进故事发展的手段（比如《罗生门》）。 >当然，你也可以在这些人物之间不断转换视角来讲述故事。 >> 困境 >> 我们从另一个角度来看待困境，即困境就是欲望。一旦某人意识到他想得到什么，并开始付诸行动，他就启动了一个潜在的故事。 >> 困境越大，故事越大。 >> 解决困境 >> 解决困境是每个故事的最终目标。困境的解决释放了因主人公与困难斗争而产生的戏剧张力。听者、读者或观众也可以从中汲取经验教训，获得实际生活的启示。 >> 在更加复杂和有意义的故事中，深入而持久的心理变化解开了困境。 >> 简言之，你可以通过改变这个世界，或者改变自己来解开困境。 >> 叙事性散文通常以简短的动作线开头，却很少以解决问题结尾。这类文章的重点应该是作者对生活的反思，总结经验教训，给读者以启迪。 >> “主人公—困境—解决困境”的结构 康诺弗的话援引自：Boynton，The New New Journalism. >“幸运的话，困境会得到解决。但是生活往往并非如此。” >> 希腊人偏爱悲剧，莎士比亚也因悲剧而千古留名。但是经典悲剧解决的是非常重大的消极问题，涉及人性的弱点，例如自大、自恋和贪婪。罪恶将人类步步引向失败的结局，故事不会出现胜利大游行的喜剧结尾，而是以希腊人所说的“灾祸”结尾，故事往往以主人公逝去和生者哀叹命运而黯然收场。记者由于受到愤世嫉俗的心态和因报道受害者经历感同身受的影响，往往倾向于作悲剧结尾。 >> 困境的解决，“毫无例外，必须是人物自身努力的结果”。这些积极的人物能够解决困境，主宰命运，而我们能从中获得教益。他们的故事就是麦基所称的“主流叙事”。如果动作线显示主人公是受害者，被无法控制的力量控制，最后被击垮，按照麦基的说法，这就是“反情节”。 ◆ 故事的影响 >> 故事的结构。之后，你要学习的就是实用的具体细节了。你要学习描写人物、动作和场景；探索故事讲述的角度；寻找属于自己的声音，并形成风格；了解不同叙述形式之间的差别；学会如实地报道。最后，你需要掌握故事的写作技巧。 “普利策”佳作 面具背后的男孩_【学生气】 - 一站阅读 a-site.cn 面具背后的男孩——2001年美国普利策特写报道奖_冰与火-小恶魔_新浪博客 sina.cn >2001年，《面具后的男孩》[1]赢得了普利策特写报道奖。 >> 可以通过结合强有力的动作线和巧妙的场景设计，再现现实，让读者融入到故事的角色中去。 >> 写作的人性关怀。当他报道这个故事的时候，他忠于自己的情感反应，注意收集事实细节，以便之后一一描述给读者。这样，读者就能在脑海中体验事件中的每一个细节。
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2020.9.29 ◆ 第二章 结构 >> 艺术完全在于语言的组织。——菲利普·杰拉德 >> 自从亚里士多德以来，所有叙事理论方面的专家都在强调结构的重要性。 >> 亚里士多德曾说，“最重要的是事件的结构，事件与人物无关，而关乎行动和生命。”现代的叙事作家仍然在重申亚里士多德的观点。诺拉·以弗仑在2001年尼曼叙事大会上告诉听众，“叙事的重点就是结构，如果作者选择了正确的结构，其他的事情就容易多了。” >> 忽视了那些并不显眼但更为重要乃至直指成功的要素。乔恩·弗兰克林说过：“许多人认为文章是靠改出来的，殊不知润色只是抹上结构之墙的那斑斑灰泥。” 罗兹的话援引自：Sims，The Literary Journalists. >普利策奖得主、非虚构作家理查德·罗兹的作品文风优雅，销路畅达。他就说过，赢得读者需要策略，但是最重要的策略却和语言能力无关。掌握结构需要的是布局和管理才能。“不幸的是，作家们对结构谈得太少了。” ◆ 构思结构 >> 大多数有经验的作家会创造一些视觉指南来整合故事，就像建筑师一样，他们将结构设计成蓝图，并通过蓝图来理解结构。 ◆ 设计图 玛丽·罗奇的这一观点发表在俄勒冈大学新闻学院举办的学术研讨会“把非虚构文学的‘非’放回去”上（俄勒冈州波特兰市，2007年2月9日）。 >玛丽·罗奇说过：“我总是将结构牢记在心，素材必须能恰当地置入结构。这样，我就不会浪费时间和精力去收集一堆无用的素材。” ◆ 叙事弧线 >> 《美国佬》杂志前任编辑吉姆·科林斯说过：“在叙事性写作方面，很少有作家能够明白故事线应该是呈弧线形的，不仅仅是由开头、中间和结尾组成，还有一连串的事件带领着读者前行。我读过很多单调乏味的作品，事件依次发生，故事本身没有丝毫动感。” >> [插图]图2—2 叙事弧线一条真正的叙事弧线会随着时间向前延伸，看起来就像一股即将撞碎的波浪，蓄势待发，下一秒就要迸溅成美丽的浪花。 ◆ 1.阐述 >> 第一个阶段是阐述，作者会告诉读者主人公是谁，读者需要足够的信息来理解主人公即将面临的困境。亚里士多德说过，在故事的阐述阶段，你要界定角色。 >> 阐述部分的写作技巧就在于作者只告诉读者他们必须知道的信息，仅此而已。 >> 新手作家常常会犯这样的错误，那就是把他们在核心人物身上得到的信息一股脑都放进背景介绍中去，从而推迟了本该一开始就抓住读者的故事线，所以才有“阐述是故事的敌人”这个说法。好的阐述只提供支撑故事的足够信息，解释主人公如何在特定的时间来到特定的地点，介绍人物心中的欲望，以便导入下一个故事环节。 >> 优秀的故事叙述者往往知道如何披荆斩棘，辟出一条前进的道路。作者需要从大量的背景事实中筛选出必要的信息。正如我最喜欢的小说家科马克·麦卡锡所言：“当一切都知晓时，故事已然不复存在。” >> 亨特·汤普森说过，成功的秘诀就在于“糅合”。你很快开始进入故事线，然后将阐述部分掺入其中，将其隐藏在修饰语、从句、同位语等语言形式中。 >> 在故事的阐述部分，作者可以通过预示即将发生的戏剧性事件来吸引读者，将他们带入情境之中。 >> 读者知道当作者大费周章地告诉他们主人公没有做好最坏打算的时候，往往最糟糕的事情就要发生了。 >> 其他预告读者的方法，例如用缺少先行词的代词，或者用未了结的结尾来逗引读者。 >> 《华尔街日报》前写作指导比尔·布伦德尔说过：“我的方法就是在导入部分和读者开个小玩笑。他们不会介意的。你只是试图引起他们的兴趣。”查尔斯·狄更斯的成功准则是：“让他们笑；让他们哭。但最重要的，是让他们等。”[2] Encyclopedia of World Biography（1994） >“让他们笑；让他们哭。但最重要的，是让他们等。” >> 在任何一条叙事弧线中，这个阶段都是最重要的部分之一。罗伯特·麦基称之为“诱发性事件”，其他人又称之为“情节点A”或者“陷入困境”。不管你怎么称呼它，这个事件发动了整个故事。在叙事弧线的图表中我们用垂直虚线来表示它，上方标注着字母A。 ◆ 2.上升动作 >> 小说家达林·斯特劳斯建议在故事开始之前先“将中心人物的生活想象成山顶上摇摇欲坠的巨石”。叙事开始后，小鸟飞过，触碰巨石，巨石轰然间从山顶滚落下来。 >> 泰德·康诺弗提醒我们：“当问题出现时，故事就发生了。” >> 菲利普·杰拉德注意到，戏剧性的故事结构由一连串按特定顺序排列的谜题组成，这些谜题可大可小，作家应充分利用它们的不同，从小到大逐步解开，将最大的谜题留到最后揭晓。 >> 亚里士多德的名言：“第一幕，展现实情。第二幕，编排事件。直到第三幕，读者还是很难猜出结局。作者要做到出其不意，这样传达的信息才会超出人们的预期，并让人们有所参悟。” >> 有力的上升动作还具备另一个特点，那就是好的叙事会随着希望的起伏而展开。 >> 希望的新生与幻灭，谜题的设定与揭晓，悬念的形成和解开，都出现在故事的上升动作阶段。我有时将它们画成一条曲线，并向上缠绕在另一条曲线上，其中每个情节点都标着X（见图2—3）。[插图]图2—3 上升动作曲线上摇摆的希望、谜题、悬念 >> 马克·拉勒比也喜欢运用扣人心弦的动作来吸引读者。故事的上升动作部分以南希·庞切斯爬上漂浮的书柜，洪水逼近天花板作为结束。一旦她漂到了天花板，肯定会淹死。马克这样描写道：混沌的洪水已经淹没了窗户，光线一闪即逝。水面仍在上涨。南希举起手，触到了天花板。 ◆ 3.危机 >> 危机也向作者提出了一个重要问题：你是在危机开始之前按时间顺序讲述故事？还是以危机开头，利用戏剧张力吸引读者的注意，将他们带进故事中去？ >> 对于非虚构故事来说，叙事弧线描述的是现实，事件顺序就是现实中的实际顺序。 >> 非虚构故事和小说中，并没有条文法则告诉你必须要按照时间先后顺序来讲述故事。你可以通过倒叙或预叙等多种方式在弧线上来回跳跃。换句话说，情节不必线性跟随叙事弧线。 >> 非虚构故事通常会按时间的先后顺序展开，但是一两个倒叙会给读者提供必需的背景信息。 >> 中间开场的故事，以危机发端，然后再倒叙到起点。作者的叙事弧线经过阐述阶段、困境阶段，然后是上升动作。当它再次回到危机时，会继续向高潮挺进，进入一个崭新的阶段。中间开场的叙事弧线如图2—4所示。[插图]图2—4 中间开场叙事 >> 在非虚构作品中，作者常常没有机会描述主人公在世界观上发生的变化，因此作者很少能得到“领悟点”。 >> 同时具有诱发性事件（情节点A）和领悟点（情节点B）意味着你拥有一个完整的故事，你所掌握的素材可以写出一篇真正具有文学价值的作品。 >> 消防队员拿着“生命之钳”赶到现场就是斯图亚特·汤姆林森所述故事的领悟点。而南希·庞切斯触碰到天花板，也是马克·拉勒比所述故事的领悟点。这两个例子证明，危机之后，故事就进入到了高潮。 ◆ 4.高潮 >> 非虚构叙事作品的核心特质就在于：尽管故事结构可能会缺少一两个环节，但是真实的故事更富戏剧性，更加充满力量，并且读者知道故事是真实的，仅凭这两点就足以吸引读者紧紧跟随整条叙事弧线。 ◆ 5.下降动作／结局 >> 下降动作已经释放了故事所有的戏剧张力。读者想知道一些问题的答案，但是故事动力的引擎已经关闭，留下的动力不足以再带动观众前进了。所以别再碰运气了。尽快结束故事，离开舞台。 >> 一旦你回答完必答的问题，你就仅剩一项任务——用新闻界称作“意外结局”的结尾来收场。 >> 一个好的故事结尾会有总结，还有惊喜，也许是让事件完美收官，将主人公完全置入一个全新的境地。它将清楚无误地表明，故事已经结束。
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2020.9.30 ◆ 第三章 视角 >> 叙事性非虚构文学就是一种策略，它让我们相信我们正在体验现实，但实际上，它却赋予了我们一种超越现实的能力。 >> 视角就是人物在讲述或者体验故事时的思维活动。 ◆ 视角人物 >> 若故事以第三人称描写人物，则在整个叙事弧线中，这个视角人物不会和读者直接对话。但是，读者可以跟随他在时间里穿梭，闻其所闻，见其所见。有时候，读者甚至对他的所思所想一清二楚。 >> 现代叙事性非虚构文学的强项之一就是善用视角人物。 >> 迈克尔·道尔索的《蓝鹰》，讲述了育空堡高中篮球队荣登州冠军宝座的故事。第一章介绍教练；第二章关注其中一名队员；第三章特别关注了一位前篮球队队员，他代表的是村里成年人的观点。章题——“戴夫”、“马特”和“保罗”——表示视角人物在不断切换。能有些视角变换挺好，但最好不要在多个视角间频繁切换，否则会让读者感到晕头转向，找不着北。在杂志文章中，明智的做法是专注于两到三个主要人物，再加上几个次要人物。 >> 黑泽明的电影《罗生门》，因其对视角的巧妙操控而经久不衰，但要知道，即便是在这样的电影中也只用了四个视角，来从不同的角度讲述相同的故事。 ◆ 第三人称 >> 第三人称能成为非虚构故事叙述者所默认的视角。 >> 通过第三人称，你可以从视角人物的立场来讲述故事。 >> 第三人称能极大地扩宽视野，让读者观看整个故事的发展过程。第一，借助第三人称，你可以将自己变成一部摄像机，记录栩栩如生的细节，用以勾画场景和人物的外部形象。第二，你可以违背自然规律来窥探人物的内心。第三，你还可以凌驾于场景之上，去报道远在天边的事。你甚至可以回望过去，预见未来，即刻到场， 电影摄像机方法称作“戏剧视角”。因为它忠于外在现实，可以为毫不相关的旁观者所证实，所以是第三人称视角中最客观和最新闻化的。 >第一，借助第三人称，你可以将自己变成一部摄像机，记录栩栩如生的细节，用以勾画场景和人物的外部形象。 ◆ 立足点 >> 美国报纸写作的金牌教练唐·默里说过，“每个故事都可以从许多视角来讲述，作者的任务就是选择能够帮助读者理解主题的视角。”立足点往往就是视角人物的位置。 >> 为了能让读者沉浸在故事中，你希望他们在观看故事时对每一个所处的位置产生自然而然的安全感。问题在于如何才能让他们身临其境。这就意味着他们需要一个连贯的镜头，为一系列连续的动作搭建一个舞台。你要避免出现影视剪辑中的“跳接”，即突然打断叙事，并将一些前后矛盾的动作连在一起。 ◆ 距离 >> 在选择完视角人物，决定使用第三人称，挑好立足点之后，你还需要回答另一个视角问题。那就是，你打算以何种距离去接近你的故事？ >> 不同距离的故事讲述对应两种不同的叙事方式，这两种叙事方式在本质上是不同的语言。远距离时，你从动作场景中后撤，使用的写作方法是概括叙事；近距离时，写作方法就变成了场景叙事。 >> 当麦克杜格尔小队行至绿墙的时候，表演的时刻到了。作者俯冲下来，将读者带入场景，而不再待在高处观望。读者就好像盘旋在几英尺之上，观看动作如何展开。因此，我们将这种既实用又高效的视角叫做“悬挂气球视角”。采用这种角度，优秀的故事叙述者会转入“场景叙事”，一些分析家又称之为“戏剧性叙事”，其中的原因不言自明。 >> 故事所提供的远远超过了原始信息，它通过再现生活来揭示生活的意义。故事强调的是过程，而不是结果。因此，如果读者不需要立即知道关键信息，那么故事就会提供更加丰富的东西，例如，主人公、困境和一系列情节点，等等。所以对于读者来说，故事可能才是更好的选择。 ◆ 第四章 声音和风格 >> 没有插科打诨，没有惊悚描写。一如既往，麦克菲的作品缓缓铺陈，慢慢接近主题。没有浮华的虚饰，文章犀利而清晰地揭露主题。 >> 《哈珀》杂志的前任编辑刘易斯·拉帕姆对此深有感触。他曾经说过：“打开一本书，我首先注意的是作者的声音，用这一条原则来看他的作品，大概有很多我都不必去一一阅读了。 >> 克雷默说道：“对于读者而言，作者的声音如能展现‘自我’将是多么难得。它展现了作者的温情、关切、同情以及人人都有的缺点——所有这些真实的东西，一旦缺失，就会让作品不堪一击，远离生活。” >> 如果非要给“声音”下一个全面的定义，那么它应该是作者个性在作品中的体现。 ◆ 作者形象和立足点 >> 如果你将叙事看成在舞台上逐渐展开的剧情，立足点就是作者在讲述故事的时候所处的位置。有些作家站在舞台后面，大幕拉开的时候，读者基本上看不到他们。有些作家则坐在观众旁边，不时靠过身来对剧情发表看法。还有一些作家置身舞台中央，让自己成为焦点，不时发出品评的声音。 可以想到李海鹏《举重冠军之死》 >大卫·芬克尔刊登在《华盛顿邮报》的《天才》，讲述的是关于一名出色的高中理科女生的故事。在文章中，芬克尔并不直接涉及“科学界缺少女科学家”这个大主题，而是通过高中女生作为一个缩影，描写她与班上六位男生的交流、讨论，侧面反映出女科学家所面临的问题： 讨论的声音很大，大家都在争先恐后地发言，但是伊丽莎白只是认真地听着。有些言论需要进行更正或者解释。她是个有耐心的听众，而且她也不会不假思索就将想法说出来，她在等待时机加入讨论。现在声音小了下来，她开始发言，但是她很快就意识到自己错过了时机。机会没有了，她又一次身处边缘，迟早她的声音将被人忽视，并渐趋沉寂。 芬克尔在报道中抑制着个人的情感。 >> 芬克尔退居幕后，将焦点始终放在伊丽莎白身上，通过主人公的遭遇来反映报道的真实主题。 ◆ 声音和风格 >> 每天早晨，我们起床时和昨天晚上上床时是同一个人，但是当我们走到衣橱前面挑选衣服的时候，我们会根据当天要面对的环境场合来确定着装风格。如果是打算整理庭院，那么随便穿件牛仔裤和T恤衫就行了；如果要去办公室，我们就会穿上比较正式的服装。 >> 如果声音就是作者在作品中所呈现的个性，那么风格就是个性的外在表现。 >> 非虚构叙事作品也有语言表层，它反映的是作者的“自我”。当一位控制力很强的故事叙述者掌控故事的时候，“自我”就浮现了，但是它仍要与舞台上的视角人物保持一致。换句话说，语言表层会变化，但“自我”不会变。在这点上，艺术要向生活学习。尽管我们的朋友经常换装来应对不同的场合，但是他们基本上都具备清晰可辨的总体风格。 >> 在叙事写作的世界里，措辞是作者风格的首要标志。 >> 从不放弃自己的典型风格，但是，他总能设法捕捉到符合人物形象的措辞。 >> 达林·施特劳斯指出，句法也影响着语言表层。如果作者在复杂的长句中使用引导性短语和从句，他就会立刻表现出程式化声音，我们称之为新闻文体。 >> 另一方面，我们在阅读中还可以品位语言的节奏感。 ◆ 隐喻风格 >> 艾瑞克·拉森在《白城恶魔》中介绍芝加哥世界博览会的建筑师，他描写亨特很“暴躁，连西装也在皱眉”。 >> 葆拉·拉罗克曾经把这类修辞手法比作零星洒落在树林小径上的宝石，吸引着读者徜徉在作品之中——隐喻被分散开来，但是间距又不会大到让读者看不到前方。
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2020.10.2 ◆ 第五章 人物 >> 说到底，作家的工作就是在写一个人，讲一个关于人的故事。——理查德·普里斯顿 >> 叙事需要三大支柱：人物、动作和场景。 >> 人物能够推动动作和场景的发展。主人公的性格、价值观和欲望引发了动作，而视角人物需要在特定的位置创造场景。 ◆ 欲望 >> 人物的关键是欲望，因为欲望能够推动故事的发展。 >> 拉约什·艾格瑞说过：“关键人物不仅要有所欲望，而且他的欲望必须强烈到为达目的不惜去破坏，甚至甘愿被毁灭。” >> 结果必然是欲望越大，阻碍就越大。只有当两种力量势均力敌的时候，戏剧才会变得有趣。 >> 主人公为满足欲望所做出的最初尝试往往会失败，他一次又一次地遭遇反面人物，一次又一次失败。最后，故事达到了高潮，用艾格瑞的话说，在这一刻，主人公将去破坏或者被毁灭。 >> 人物构成小说，事件构成短篇故事。 ◆ 圆形人物和扁平人物 >> 精心塑造的人物是圆形的，而不是扁平的。珍妮特·布若威曾这样区分两者：“扁平人物只有一个突出的特征，只为展现这一特征而存在，不能与这一特征发生冲突。圆形人物则是多面的，能够变化。” >> 乔恩·弗兰克林说过：“在优秀的故事里，从陷入困境到走出困境的漫长历程中，人物发生了深刻的变化。”只有叙事才能描写出这种变化。人物的深刻变化沿着叙事弧线中的动作线得以展开。 >> 我们并不需要对故事中的每个人物都进行全面描写。很多人物只是为了推动情节的发展，或者和更为核心的圆形人物演对手戏。他们是扁平人物。 >> 《纽约时报》记者、普利策奖获得者伊莎贝拉·威尔克森在2001年有关叙事新闻的尼曼会议上，这样谈道：“我们应该创作出丰满的人物形象，在这些人物身上，读者能看到自己的影子，因而更加关心发生在人物身上的故事。” >> 霍尔曼的《面具后的男孩》就体现了这一思想。在表面上，山姆·莱特纳是个面部畸形的孩子，但是汤姆想让读者看到畸形外表之下那个丰满、圆润的人物形象。我们选定的题目就表明了汤姆实际上是一个普通的男孩，具有普通青少年的一切特征，他的故事可以教导任何一位青少年如何处理同龄人的压力，如何接受自我。在描写完山姆的面部畸形之后，霍尔曼继续这样描述道：但是山姆，这个面具后面的男孩，右眼凝视着前方。他的右眼形状完好，眼球呈褐色，这只眼睛清澈、锐利、深邃。你立刻被这只眼睛所吸引，希望透过畸形的外表，进入到一个十四岁少年的内心世界。它是通往山姆世界的窗口。他的世界对你并不陌生，因为透过那只眼睛，你看到了自己，那个曾经也是孩子的自己。你不得不承认，汤姆成功了。他通过文字、选材、动作将山姆的性格描写得鲜活生动。 ◆ 直接和间接的人物塑造 >> 非虚构作家都会让人物自己说话，布若威称这种方法为“直接塑造人物”。他们可能偶尔会对人物发表看法。但是，通常他们会选择运用细节，引导读者去给人物作总结。对于非虚构作家而言，这就意味着他们必须进行详细的报道。他们的笔记本上记满了有关人物的外貌、财产、行为、语言等方面的详情，他们要选择那些最能展现人物细节的内容 ◆ 身份标识 >> 沃尔夫，这位耶鲁大学的哲学博士，坚持认为身份标记是理解当代文化的关键。他在《新新闻学》一书的著名导论中，声称现代叙事性非虚构文学的力量，在某种程度上，依赖于“记录行为的完整模式和人们用来表明其社会地位的财产”。 >> 你可以通过一两个细节就能体会到沃尔夫所说的叙事的力量。一名记者曾经非常成功地描绘一位农夫单身汉的空虚生活：“他已经两年没有约会了。他的晚餐是一个肉饼汉堡、开袋即食的土豆泥和青豆。他最好的朋友是一条名叫科尔的黑色拉布拉多犬。”[1][1]Stein，“Branded by Love.” ◆ 言语 >> 言语本身就是身份的标志。我们张开嘴，就立刻被定位到某一社会阶层上。我们说话的方式可能是最能揭露隐情的细节。 ◆ 奇闻趣事 >> 约翰·麦克菲在释义性叙事中添加了不少奇闻趣事，皆是为他的人物着想。在《佐治亚州的旅行》中，他不辞辛劳地描述了其中一位女生物学家在大自然中的状态，就如同普通女人回到家中，卸完妆，换上舒服的睡衣一般惬意：人造湖中有一个空树桩，树桩已经被湖水淹掉了一半。我看见她将手伸入树桩里。她知道里面有一条水蛇。她摸索着盘绕着的蛇身，试图找到蛇头。她站在没膝的水中，穿着两件头的游泳衣。这幅打扮和做实地考察旅行的老罗杰·科南特有着天壤之别。她的体态苗条匀称，身体柔软灵活，由于长期在野外生活，皮肤被晒成褐色，她的头发扎成马尾辫，从一边肩膀上垂了下来。只见她将手伸入树桩，沿着蛇的身体缓慢地、温柔地移动着。她说，这条蛇是她的朋友，她想让山姆和我见见它。“伙计，放松，我是卡罗尔。我希望能摸到你的头。好的。我们快到头了。噢，该死！我拿的是它的尾巴。”没有办法，她只好转过身来，又向另一端摸了四英尺。“老朋友，你好啊？”她将双臂从水中举出，手里一条类似电视电缆的东西扭动着，活力旺盛。她牢牢抓住蛇，将它从湖水中取出，拿到岸上。 ◆ 第六章 场景 >> 艾瑞克·拉森在《白城恶魔》中运用简练而有力的场景设计，将本来枯燥的历史变成了生动的故事叙述。1891年2月24日星期二下午2时，有一个重要的活动，负责选择芝加哥世界博览会设计方案的委员们走进伯纳姆和鲁特的藏书室：房内光线昏暗，太阳已经西下，风拍打着窗户。在房间北墙下的壁炉中，火噼里啪啦地燃烧着，发出嘶嘶声，房间暖和起来，干燥的热风吹到冻僵的皮肤，让人感到阵阵刺痛。三个细节——光线、风、噼里啪啦的炉火——将我们快速带回到上个世纪，把我们带进了这个房间。我们感受着当时屋内的气氛，等待着即将发生的事情。 >> 葆拉·拉罗克一直为《达拉斯晨报》担任写作指导，她这样说过：“场景就像礼品包装纸，而故事就是里面的礼物。” ◆ 挖掘内在的场景 >> 简明的场景设计也适用于叙事性非虚构作品。当然，细节必须要准确，但也没必要做到详尽无遗。细节只是鼓励读者利用它们自己去填充场景。 ◆ 选择场景 >> 在故事叙述过程中，场景的选择会变得更加复杂。每个场景沿着叙事弧线展开，推动动作线贯穿故事的每个阶段。你希望能以一个合适的场景来开始故事叙述，这意味着你在开头就要介绍主人公，提供读者必需的背景信息。如果第一个场景没有诱发性事件，那么它在下一个场景也应该发生。之后，一系列的场景依据情节点一一展开，并延伸到故事的上升动作阶段。危机和高潮会在故事的核心场景展开。到了下降动作和结局阶段，一个场景可能就足够了。 >> 文学经纪人彼得·鲁比在《讲述故事》一书中，提醒作家在选择场景时要把焦点放在主人公身上，并关注他们为了战胜困难、解决困境而进行的努力奋斗。他认为，好的场景将：·导致下一个场景的发生，创造因果关系。·受主要人物的需求和欲望驱使。·探索人物为了解决困境而实施的各种策略。·展现能够改变人物立场的行为，并与故事的结尾息息相关。 >> 梅尔·麦基的“故事就是战争”的观点。冲突是故事叙述的核心，也是场景选择的核心所在。“场景里有冲突吗？”彼得·鲁比问道。“故事前进的动力就是战胜困难，”他补充说，如果你的场景里缺少冲突和情感，就别再为它费心了。 ◆ 报道场景 >> 比尔·布伦德尔指出，描写主要是为了推动故事的发展，这就意味着细节必须要有意义。 >> 作家应该遵循契诃夫法则——“如果没人想开枪，就千万别把荷弹步枪放在舞台上。”[1][1]契诃夫最早是在1889年给朋友的一封信中第一次作此评论，后来他多次提到这个观点。这句话出自：Rayfield，Anton Chekhov: A Life. ◆ 透露真情的细节 >> 特雷西·基德尔笔下的小城警察全身心投入到他的工作中，因为他一直就想当一名警察，基德尔观察到的细节把这个事实表达得非常到位。位于福布斯大街的家中，在卧室衣橱的内壁上，汤米用铅笔写着：汤姆·奥康纳 1972年9月29日我想当警察。我现在上六年级了。 ◆ 集体细节 >> 如果作者在抽象阶梯中向上爬几格，他会描写人物群体、街坊邻里、甚至是整座城市，描写的方式和我们看待周围环境的方式是相似的。 >> 特雷西·基德尔也会调整叙事摄影机的镜头。他运用集体细节来塑造集体形象，人物的身份标记将其放入到特定的社会背景中。 ◆ 空间 >> 马克·克雷默说过：“你必须要设定场景，这样读者才有体积、空间和维度的感觉，并且产生感官的体验。” Curtis，“In Twains Wake，”160. >韦恩·柯蒂斯描写坐船沿着密西西比河溯流而上，到达大西洋的场景 >> 韦恩·柯蒂斯描写坐船沿着密西西比河溯流而上，到达大西洋的场景：夜更黑了，船长打开一盏巨大的探照灯，在上游形成一道银白色的光柱，受惊的昆虫在闪烁的光柱里狂乱飞舞。在前方的黑暗中，导航浮标反射着红宝石和绿宝石般的光芒。东岸之上，一轮满月升起，缓缓地从门廊支架间穿过。船只在蜿蜒曲折的河流中前行，如同身处维多利亚时代的巨石阵中。[1]请注意，柯蒂斯是如何运用探照灯来创造空间感的。很多透视性强的画面也可以这样处理——一条小路蜿蜒伸入积雪覆盖的树林，一段向上的楼梯，一条延伸至天际的铁轨。这些技巧可以帮助你充实场景。例如，视差现象——在上文中，月亮似乎在门廊柱子后面移动——既添加了透视感，又增加了动感。 >> 在描述场景时，你也可以从远景移动到场景中来，创造出叙事的动感。特雷西·基德尔在第一次描写保罗·法尔默位于海地的医疗诊所时，用的就是这种方法。烈日之下，光秃秃的地面被炽烤成褐色。在这样的风景中，萨米·拉桑提的外貌就如同山坡上的堡垒，格外引人注目。这个巨大的混凝土综合建筑物，一半都隐藏在热带绿色植物之中，墙里面的世界郁郁葱葱、枝繁叶茂。高大的树木伫立在庭院、通道和墙边，精巧的混凝土和石头建筑矗立在树木丛生的山坡上。上文描述的先是远景，诊所孤独地坐落在一片褐色的画面中。之后，基德尔将镜头拉近到诊所里面，树木郁郁葱葱，宛如你亲自参观萨米·拉桑提一样。 ◆ 确立镜头 >> 故事也需要“确立镜头”，这个镜头的视野十分广阔，可以容纳整个场景，包括所有的动作。 >> 故事就发生在这个城镇里。因为基德尔一开始就把镜头完美地架在山顶观看场景，读者可以继续体验这个风景之中的城镇。周围风景可以加强读者对小镇的感受，帮助读者理解故事的中心——小城警察。 ◆ 氛围 >> 经验丰富的作家不仅会搭建结构细致的空间，他们还会营造出一种氛围，使读者轻松获得体验，甚至能够自由呼吸。 >> 记者安东尼·谢迪德的作品一样令人印象深刻。下面是他对巴格达沙尘暴的描写：沙尘暴的第二天，这座拥有五百万以上人口的城市就包裹在一层灰尘之下。这些灰尘是从伊拉克的沙漠中吹过来的。下午，天空从黎明时分那令人目眩的黄色变成了血红色，暮霭般的褐色之后，便是傍晚时分怪异的橙色。偶尔，蔬菜摊上的洋葱、番茄、茄子、橙子会给城市增添几笔颜色。全天都在下雨，这将巴格达沐浴在一片泥浆之中。蔬菜摊成就了场景结构。谢迪德告诉《2004年最佳报纸写作》的编辑基思·伍兹：“在我的印象中，蔬菜摊是在这座沙尘笼罩下的城市中唯一的色彩。”他自己也有点吃惊，“像蔬菜摊这样微不足道的东西，居然能帮助你描绘出那一刻城市的模样。”像蔬菜摊点这样观察入微的细节能营造出场景的氛围。 >> 为了唤起读者对19世纪90年代生活的感觉，艾瑞克·拉森利用文字叙述来创造氛围，比如“煤烟长期笼罩下”的城市，嘶嘶作响的煤气灯散发着昏黄的灯光。这种细致的场景描写让读者意识到，那时的芝加哥遭受了严重的工业污染，对比之下白城的建成就显得更加奇妙了。在故事叙述中，氛围是一个重要因素，是核心信息的重要组成部分。 ◆ 场景的构建 >> 汤姆·沃尔夫将“构建场景”列为新新闻主义的基本写作技巧，这种技巧使得叙事性非虚构文学有别于释义性非虚构文学。换句话说，它是区分故事和报道的特征之一。 ◆ 叙事导语 >> 泰德·切尼是最早认真对待叙事性非虚构文学的作家之一，他指出：“出色的、戏剧化的非虚构文章的开头应该是有生命的，可以移动，并到达某处。” >> 请牢记动作和视点的重要性。一般叙事的开头可以先出现主人公的名字，扣人心弦的动作紧随其后。 >> 《俄勒冈报》记者乔·罗斯在他写得最好的警察巡逻故事中，一开始就用了令人瞩目的动作和关键人物的视点。故事发生在一家时尚的24小时甜甜圈店。大学生和市区时髦人士经常光顾这个地方。动作开始的时候，一个小偷偷走了“神圣的甜甜圈”——一个挂在店墙上的巨大泡沫模型。店里的人们发现后，立刻四散抓小偷，在深夜的市中心穿越好几条街道，最终找回了“神圣的甜甜圈”，并将小偷绳之以法。乔的故事是这样开始的：“弗赖尔·杰伊听见‘伏都甜甜圈店’的厨房动静很大，便离开这群周日晚上必会潮水般涌来的大学生们，走向厨房。”并非每篇叙事开头都需要喧闹的动作。平缓的故事就需要一个安静的开头，但是必须有事发生。 >> 《费城问询报》伟大的科普作家唐·德雷克重现科学界首次认定令人类惊恐万分的新疾病——艾滋病——这一历史事件时，他是这样平静地描述了重要学者抵达会场时的情节：“免疫学家走进黑暗的旅馆酒吧，要了一杯马蒂尼，这家小旅馆就在疾病控制中心对面。” ◆ 持续的动作 >> 动作是故事跳动的心脏。 ◆ 动作语言 >> 吉米·布雷斯林曾经说过：“新闻就是一个动词。”这位经验丰富的纽约专栏作家认为新闻和故事一样，关键在于动作。 >> 乔恩·弗兰克林说过：“文学动作包含肉体和心理运动，并经常将两者结合起来。” ◆ 时间标记 >> 叙事是一连串的动作，读者必须清楚发生的事件和时间，因为在故事写作中，我们运用了倒叙、预叙和多条叙事线并存等写作手法，打乱了事件发生的时间顺序，所以读者很容易晕头转向。读者的反馈告诉我一个道理，即必须确保故事的时间顺序清晰明了。 ◆ 节奏 >> 将电影术语应用到叙事写作技巧中。因此，我们一点也不奇怪他将进入场景叙事以及随之放慢的节奏称作“拉近镜头”。“如何放慢节奏呢？”汤姆的建议是，“你可以增加空间容量和句子数量。实际上，句子可以短一些，段落可以多一些，再充分利用好空间。在场景中寻找自然停顿，你往往会忽略这些停顿。”[1]场景叙事的力量就在于，当重要事件迫近时，作者可以稍事停顿，制造汤姆所称的“被迫等待的美妙感受”。这类叙事技巧常常和新闻记者的直觉相违背。在职业直觉的支配下，记者们常常会直奔主题。 描写了很多场景细节，将葬礼这件高潮事件“延后”，以此来使读者“被迫等待”，并且在过程中增强悬念、期待。 >汤姆的作品很好地诠释了这个技巧。2007年的尼曼会议上，他用《林赛·罗斯的礼服》来举例说明。当护士洛伊斯·伯恩斯坦给一个夭折的婴儿做葬礼准备的时候，故事达到了情感的高潮点 ◆ 阐述 >> 高超的作家能巧妙地把故事背景插入主句之中，甚至不会让读者察觉。伟大的南方记者里塔·格里姆斯利·约翰在《孟菲斯商业诉求报》的故事中，将背景融入到一句话中：这些妇女脸上挤出一丝微笑，穿着精美的化纤服装，挎着漆皮手包的胳膊已经被密西西比的烈日晒得斑斑点点。看看这一句话包含多少信息。挤出一丝微笑说明这些妇女感到不自在，斑驳的胳膊显示她们年龄不小了，精美的服饰透露出她们正在出席一个正式场合，而化纤和漆皮则告诉我们她们来自于工人阶层。密西西比的太阳指出了她们生活的地方。 >> 中断故事叙述，增加两段进行解释。你要安慰读者，告诉他们动作只是暂时被打断。 ◆ 第八章 对话 >> 汤姆·沃尔夫在《新新闻学》的导论《专题游戏》中，将对白列为新兴的非虚构文学的基本要素之一。他认为：“和其他的写作技巧相比，对白能使读者更加彻底地沉浸在故事中。” >> 注意麦克菲是如何将动作——“那男人挪了挪身子”——和对白结合起来的。这就增强了读者身临其境的感觉，好像就在那里，亲耳听他们谈话。 ◆ 内心独白 >> 叙事本身并不能构成故事。只有当叙事和动机结合起来的时候，情节才会浮现出来。所以，人物的内心活动能够推动情节的发展，可以为解释情节提供必要的背景。 ◆ 第九章 主题 >> 叙事是通向我们心灵深处的隐蔽之门。——艾拉·格拉斯 >> 叙事非虚构作品中最基本的问题：这一切的意义是什么？这些年来，我和许多叙事作家都讨论过相同的问题。我感到很有趣，还有什么比从他人奋斗中悟出生活真谛更有意义呢？泰德·切尼在《创造性非虚构作品写作》一书中提出，叙事不仅仅报道事实真相，而且还能帮助人们更加深刻地理解话题。 >> 讨论出的框架使加里的故事得到了升华，写出的报道不再仅仅是一连串简单的事实。很多新闻报道缺少主题这一要素，结果堆砌的事实显得报道苍白空洞，没有意义，没有情感，没有启迪。而正是意义、情感和启迪，构成了主题。 ◆ 主题陈述 >> 在完整充实的故事中，动作线的延伸——在小说中我们称作“情节”——是为主题服务的。主题会让读者感觉到，花时间来阅读很值得。 >> 导语强调了加里·沃尔在车祸之后单调沉闷的生活：一张床，一个梳妆台，一顶吊灯。这间卧室就像三十美元一天的汽车旅馆，空空荡荡。它表明房间的主人已经失去了以前的生活。 ◆ 经久不衰的主题 >> 《达拉斯时代先驱报》前写作指导葆拉·拉罗克在《写作教程》中一口气罗列了二十二个：“显著的主题或典型的情节，包括探索、寻找、旅行、追求、捕获、逃脱、爱情、被禁锢的爱情、单相思、冒险、谜题、神秘、牺牲、发现、诱惑、失去或者得到身份、蜕变、转变、屠龙、下到阴间、重生和救赎。” >> 在主题上创新价值不大。首先，完全新颖的主题可能会缺少最重要的故事要素——普遍性。几乎每个人的生活均具有某些共通性。我们都得长大，蜕掉身上的孩子气，寻找体现成熟的价值。面对挑战时，我们都需要机智和毅力。我们都必须正视自己的瑕疵和缺点。我们都得面对死亡。和读者沟通就意味着寻找一种背景，能将主人公的生活和他们的生活联系起来。 >> “故事让我如此感动，或许是因为它让我联想到自己的生活，我想只有优秀的作家才能做到这一点——在他和他的读者身上找到共性。” 《举重冠军之死》里的大主题“举国体制”或许离读者很远，但却通过一个普遍的主题，即死亡、亲人的痛苦无助，与普通读者联系起来，达到共情。 >如果主人公的生活对你的读者而言极为陌生，你就得非常努力地去建立两者之间的联系。 >> 每个主题多少都会有所教益，这是能够引起读者共鸣的关键所在。教益越重要，附加值就越大。 >> 叙事非虚构作品与常规新闻报道的主要区别在于，叙事作品写得不是权势之人或者广为称颂的英雄，而是面临日常生活挑战的普通人。 >> 史蒂夫·温伯格曾研究过报纸叙事报道的崛起，他在《哥伦比亚新闻评论》中曾这样写道：这一新闻趋势的基础是强调非知名人士，他们被称为“普通人”。选择他们的记者相信，从普通人身上发掘不寻常的东西是记者的使命所在。 熊培云在《玫瑰花的早晨》曾以这段话结语。 威尔·杜兰特《世界文明史》开篇。 >文明就是一条河流。历史学家通常会记下这条河流中流淌着人们互相残杀的鲜血，充斥着偷盗、呐喊。然而，他们并未注意到，在河岸之上，人们建设着家园，寻觅着爱情，养育着儿女，吟诗唱歌，甚至雕刻塑像。文明的故事就发生在河边。历史学家是悲观主义者，因为他们忽视了岸上发生的一切。 ◆ 寻找主题 >> 非虚构作家必须在写作素材中发现主题。世界提供事实，而作家需要理解这些事实的意义。乔恩·弗兰克林在2001年尼曼叙事新闻会议上说：“所谓意义，指的是故事的形式和形式所表达的内容。你不能将意义先行带入故事，只能从故事中寻找并提取意义。” ◆ 第十章 报道 尼曼基金，创建者阿格尼丝·瓦尔·尼曼。从1947年开始，尼曼基金开始定期发布《尼曼报告》，开始更加积极主动的去拓展自己在新闻领域的声音，试图将尼曼夫人的理念更主动的加以延展。 >《尼曼报告》 ◆ 沉浸式报道 >> 作者要身临其境地去观察，去倾听，去嗅闻，去触摸。这就是叙事新闻报道的标志性方式——沉浸式报道。 >> 当汤姆·霍尔曼讲述加里·沃尔的故事时，他从未直截了当地阐明“行动创造身份”这一主题。故事自然而然地展开，作者一直在描述而不是说教。主题随着生命潮流的奔腾逐渐浮现出来，它比台上的演讲更为有力。 ◆ 接近对象 The New New Journalism | By Robert S. Bo... newnewjournalism.com >Robert Boynton，The New New Journalists. ◆ 识别故事 >> 并不是所有的困境都能得到解决，但是所有的结局都源于困境。
【人文咖啡馆】第14期 故事背后的故事：普利策奖非虚构写作创作秘籍 【人文咖啡馆】第14期 故事背后的故事：普利策奖非虚构写作创作秘籍 时间:2013年10月26日 周六 14:00-16:00 地点: 北京 海淀区 北京大学二教109教室 信息提供者:中国人民大学出版社 活动详情 【主题】故事背后的故事：普利策奖非虚构写作的创作秘籍 【嘉宾】杰克•哈特 【时间】2013年10月26日（周六）14:00 – 16:00 【地点】北京大学 二教109教室 主办：中国人民大学出版社、北京大学未名讲坛、凤凰网读书会 美国作家杰克·哈特：冷冰冰的描述不是“非虚构故事性写作”_湃客_澎湃新闻-The... thepaper.cn 美国作家杰克·哈特：冷冰冰的描述不是“非虚构故事性写作” http://blog.sina.com.cn/s/blog_6d199c2c0101eznl.html 人大社大众出版的博客 新浪机构认证中国人民大学出版社有限公司 http://blog.sina.com.cn/u/1830394924 杰克哈特：好故事让人学会如何更成功的生活 (2013-11-12 10:02:35)
