莫奈与穆夏 ——对本雅明《机械复制时代的艺术作品》的思考实践

摘要：本雅明在《机械复制时代的艺术作品》里命名了“机械复制时代”，通过对艺术品的复制和电影的分析展示新时代里艺术标准的变化，用“灵晕”来指代本真性被挤到绝境时消逝之物。处在变革的年代，莫奈与穆夏所选择的艺术道路大体不同，前者的“原作”与后者的“招贴画”相较差异在何处，当今时代两者的画作在展览与日常生活中又会发生变化吗？

关键词：机械复制 灵晕 莫奈 穆夏

1897年到1926年，已经是著名“印象派”画家的克劳德·莫奈创作了有名的“睡莲”系列油画作品，含有总共181幅明确题名为《睡莲》的作品，此外还有一系列描绘吉维尼花园花草景色的作品。1894年阿尔丰斯·穆夏因其为当时的知名演员伯恩哈特设计的海报一炮而红，成为新艺术运动的重要人物，设计了许多受欢迎的海报、装饰画、广告画等直至1910年他自愿放弃商业画制作。两位画家虽然作品都被观众赞叹“美”但各自艺术理念、风格等却很大不同。

而本雅明论及1900年左右时说“技术复制达到了一种标准，这使它不但能够复制所有流传下来的艺术作品，从而导致它们对公众的冲击力的深刻的变化，并且还在艺术的制作程序中为自己占据了一个位置”。本雅明举“艺术品的复制和电影艺术”来研究这种标准。这两种现象都涉及到图像复制，且本雅明的艺术品主要指绘画作品。印刷术特别是平板印刷的发展使绘图艺术可以机械复制，而平板印刷后来又被照相术超越。印刷术还未曾让艺术家们有多恐慌，但照相术的发明却让艺术家们感到绘画的艺术价值被威胁。本雅明曾在《绘画与摄影》中表示印象派的产生是为了逃避新出现的照相术，而与此相反，穆夏很喜欢摄影，还用摄影辅助其绘画创作。本文想通过对这两位画家及作品的讨论来阐述对本雅明《机械复制时代的艺术作品》一些重要概念及思想譬如“灵晕”“本真性”的思考。

莫奈使用油彩绘画，即使他的两幅或者多幅《睡莲》很相似，但每一张都是不同时间不同光线下给莫奈不同印象的睡莲——“它在它碰巧出现的地方独一无二的存在”使得每一张《睡莲》都独一无二，这是在作者这里就被肯定的事实。因而“时间和空间的在场”让莫奈的原画与复制品区分开来。而穆夏的广告画、海报画等则不一样，这些画作虽然设计精美但其本质上就是“为可复制性而设计出来的艺术作品”，其制作是以标志“复制技术进入了一个新阶段”的平板印刷制作出来的（具体来说是彩色石版画），因而就像本雅明所举的照相底片的例子，即使有一张原稿，但问哪一张是真迹是没有意义的。到此可以认为莫奈的画作是非机械复制的作品，而把穆夏的作品视为机械复制时代下的机械复制的产物。两者之间是有差别的，最根本性差异的就是“灵晕”（arua）。

灵晕，本雅明的解释为当艺术作品的本真性在机械复制时代受到了扰乱被逼到绝境时凋萎的东西，这是“一种距离的独特现象，不管这距离是多么近”但即使本雅明给出了定义，对“灵晕”的理解还是众说纷纭的。我想先从独一无二性与占有性去理解。独一无二性前文已经说过，莫奈的画作每一幅都有其时间空间的在场的独一无二性，并构成其本真性，本质上区别开原作与赝品或者机械复制品。而穆夏的画作一个模板可以印刷出千张一样的作品，这里就作品与作品之间本身是没有区别的，一千张都是一模一样的，独一无二性一开始就被消灭。“复制技术使复制品脱离了传统的领域。通过制造出许许多多的复制品它以一种摹本的众多性取代了一个独一无二的存在”。

而关于占有性，本雅明说“当代大众有一种欲望，想使事物在空间和人情味儿上同自己更‘近’；这种欲望简直就和那种用接受复制品来克服任何真实的独一无二性的欲望一样强烈”，这种占有对象的渴望就是占有性。但“独一无二性”使得“灵晕”也许可以被创造原作的画家比如画《睡莲》系列的莫奈自己持有，或者被购买者所有者持有（但我认为灵晕先天地属于作品自身，可能创作者和持有者也难以占有），但绝对没有办法被大众占有，一不能化为无数个一。即使人们大量制作用油彩画的仿作，或者印刷出来的复制作品，但人们都将知道这些是假的，只是形式上的占有，不能和被收藏在哪间博物馆的原作等同。而当人们被目睹真迹的欲望折磨，去奥赛博物馆或别的博物馆去欣赏真迹，站在《睡莲》真迹面前，人们或许惊叹和自己想象的不一样，或凝神细看，人们必将还是感觉到一幅幅《睡莲》同自己有距离。拼命用眼睛观看让《睡莲》在脑海里留下印象，但那是“灵晕”摄取了你的精神与情感，出了博物馆残留的印象还是不等于有带走一丝“灵晕”。如果允许拍照，人们将在自然光下感叹拍下的照片还是没原作的感觉。但穆夏的海报画或者广告画等就不一样，这里没有神秘的“灵晕”，人们也不会想起折磨自己的什么“原作”，看到了就说画的美人或花草真精致啊，喜欢了就带一张回家，不喜欢了就丢弃。人们在穆夏的画报中感觉到占有性，以及虽然作品本身没有独一无二性，但有心的人可以赋予自己的那一张作品独特性，亲吻过画报上的美人，或者将印有《黄宫十二道》的日历悬挂在家日日相视，那本身只是被复制的还带着商业价值的艺术作品也有了情感生命。但朋友或者陌生人看到你收藏的那张画报完全可以一点感觉都没有，认为和别的都一样没区别。

“灵晕”使得原作与复制品之间存在不平等，也使得观赏者有不对等，拥有真迹者可以骄傲于未拥有者，见过真迹者可以骄傲于未见过者，那不能占有感也使得作品似乎要人仰视。而穆夏的作品则可以给人一种“事物的普遍平等感”，因为作品被大量印刷出来时，就普遍一样，只有说可能未授权的盗版穆夏的画作在道德上会被人指责，顺带买盗版的人也会被鄙夷。广告画，装饰画因为面向大众宣传的因素，公众可以很方便的得到；可能莫奈设计的装饰组画价格比较昂贵，但也只是价格的因素隔断人的拥有，但绝不是独一无二的，也是可以复制。因为占有的可能，画作是平等甚至会低于民众的。这显示了机械复制时代对艺术品欣赏的一个改变，在积极的意义上，它减缩了艺术品与大众的距离，艺术不再同过去一样被贵族阶级等把持，大众也可以方便的近距离欣赏艺术。

前文提到莫奈的画作要进博物馆观看，作品不与人平等，这也涉及到本雅明所谈论的崇拜价值与展示价值。艺术作品起源于为艺术服务，“同它的灵晕相关的艺术作品的存在从来也不能完全与它的仪式功能分开”，在注释里，本雅明里详细解释把“灵晕”定义为“距离的独特现象，不管这距离多么近”，因为这体现出仪式价值的准则，从本质上来讲受崇拜的对象决定其需要“不可接近性”。“人们从内容方面获得的贴近并不能减少对象在外观方面仍然保持的距离”这也帮助我们去理解为什么人们感到站在《睡莲》真迹面前，也无法占有作品。但在机械复制时代，因为机械复制冲击了艺术生产的本真性标准，把艺术作品对仪式的依赖性解放出来，艺术价值不再只有崇拜价值，而开始建筑在展示价值上，本雅明甚至说对展览价值的强调会创造新功能，这种新功能里艺术的功能可能只是细枝末节。穆夏的海报与广告画就是一种案例，其作品精美的画面吸引人的眼球首先要展示的是商业功能：宣传伯恩哈特的新歌剧或者推销新产品。

但时至今日，恐怕还不能说机械复制对艺术作品本真性以及崇拜价值的冲击到毁灭性的程度。按麦克·费瑟斯通在《消费文化与后现代主义》的说法，如今我们生活在“日常生活审美化”的时代，艺术片的机械复制品充斥着我们的生活，印着《睡莲》图案的明信片、装饰画、帆布包等随处可见，比当初的穆夏作品更加商业化，“艺术品源自本真性的神圣光环以及随之诞生的权威性，在进入大众视野的那一刻就顿时灰飞烟灭”，但这些复制品（reproduction）与伪作（forgery）不一样，“复制品制作者的意图是为了制造一个透明的窗口，从中可以窥见艺术的灵光”，人们买这些价格低廉且无质感的复制品就是冲着原作及它神圣的光晕去的。这是一个有趣的悖论，渴望灵晕的欲望使得实际上灵晕在复制中被消解。但也许情况还更加复杂，大量复制使得崇拜价值有可能受损，但“正是由于复制品的展示功能，才使得这个世界为普通大众提供了除博物馆等公共设施以外的接触艺术的渠道。而反过来，这样的认知度又会提升艺术家的名望以及艺术品的经济价值。”如今莫奈和他的《睡莲》热度只增不减，其灵晕也在矛盾中颠覆不灭。而当下穆夏的知名度不如莫奈的事实，并不能说穆夏的作品其价值不够，可能原因在于穆夏的作品只建立在展示价值上，这与“暂时性与可复制性”相关，而崇拜价值与“独一无二性和永恒性”相关。

但知名度这样的问题是复杂的，把目光转回到作品本身，如果抛开“灵晕”，关心两者及其复制品的审美价值及艺术史价值呢？莫奈是“印象派”的重要人物，穆夏是“新艺术运动”的骑手，两者的作品无疑都有原创性对后世的启发性，在艺术史上都占有一席之地，或者可能穆夏商业画时期的作品在正统美术史上地位不算太高，但设计美术史上其对平面设计、甚至对动漫设计的影响是不可忽视的。而就审美价值而言，莫奈与穆夏的作品的水平也不会相差太多，对大众而言见到两者的画应该都会认为是美的，最多有趣味之分。而就两人画作的复制品而言（对穆夏的复制品先粗浅认为是非原形式的周边）原创性和艺术史价值是不在的，审美价值由复制的精细程度而定，粗制滥造的审美价值必定大打折扣。而就可复制程度而言，作品本身的制作方式与质感决定了穆夏的作品更容易复制，复制效果保真性也更大。而使用机械印刷去处理莫奈的作品，油画本身的立体堆积感条纹感将会丧失，人们通过复制品对莫奈真迹的感知将先天不足。

以上的讨论还是主要停留在机械复制时代，但当今社会已经进入“数字复制时代”，在这样的环境里对“原作”“复制品”的认知与思考必定有新的变化。

同时在进入新时代的人看来，绘画手段的改变可能会对旧的绘画方式产生冲击，但新旧绘画方式可以共存，对艺术作品价值、功能的认知可能会有新变，但也不会猛然将以往的概念消灭，《睡莲》的灵晕将仍存在，而穆夏的系列画作也仍将被人们欣赏。

注释暂略