樊锦诗丨敦煌石窟艺术
第158窟：涅槃的境界
每当苦闷和烦恼时，我都喜欢去第158窟看一看。
第158窟内的佛床上，卧着莫高窟最大也是堪称最完美的释迦牟尼佛涅槃像。卧佛像长15.8米，头向南，足向北，右胁而卧，面向东。一千二百多年来，始终从容不迫、宁静坦然地面对着朝圣者。第158窟因洞窟甬道北壁保存有“大番管内三学法师持钵僧宜”题记，可知是中唐（781—848）吐蕃政权统治敦煌期间建造的。
清晨，阳光越过远处连绵的山脊照进窟内，光芒在浑浊的空气中仿佛凝结笼罩了一层薄雾。佛陀头枕大雁衔珠联珠莲花纹枕，洒落的身姿显得格外轻盈和舒展。通身薄薄的袈裟如晨曦一样， 覆盖着清硕绵柔的身躯，薄雾下的身体异常丰满而又柔软。他的胸脯仿佛微微起伏，心脏好像还在跳动，整个身体里似乎依然流动着血液，活跃着不息的活力与蓬勃的生命。
佛陀周身安详，焕发出慈悲之美和超脱之乐。一种内在的大光明境界令整个洞窟洋溢着一种神圣的光芒。佛陀的右手承托着脸，左臂自然地覆在左侧腰身，生动的臂膀和手指仿佛随时可以抬起来。佛陀似闭非闭的眼睛，微微含笑的嘴角显得非常自信，他好像对自己生前一切苦难的经历，所证得的无上的智慧成就感到无憾，感到宽慰。在涅槃到来的时刻，他要以绝对的从容和宁静给予世人无限的希望和信心。
涅槃佛有一种难以言说的女性的美，会让人忘记了他是佛陀。光是从他安详和慈悲的微笑间溢出的，正是从嘴角中透出的光，成为他的呼吸，他精神的温度。他的长眉与微闭的双目相互呼应，和谐地透出秀美下的庄严。他还没有完全对这个世界闭上眼睛。他的表情中没有任何濒临死亡的痛苦和不安。涅槃到来的时刻，他内心的沉着、从容以及大智大勇，都在这泰然自若的神态中呈现出来。这里没有高高在上的佛陀，没有死亡的可怖和阴冷，空气里弥漫着温暖慈悲的氛围。
佛教认为，人生是一个无边的苦海，佛教的根本宗旨就是启示众生脱离苦海，到达最高的理想境界——涅槃。而实现解脱的唯一出路是识破并断绝世俗诸苦得以产生的根源，以无上正等正觉进入涅槃。所谓涅槃，是梵文Nirvāna的音译，意为灭、灭度、灭寂。它是佛教全部修行所要达到的最高境界，是指解脱生死轮回而后到达的一种精神境界。为了弘扬佛教这一重要思想，开窟者便塑造了释迦牟尼的涅槃像。
我过去从艺术的角度思考过这座佛像的美。我觉得在我所见到的国内外塑造的涅槃佛中，敦煌莫高窟第158窟的这尊达到了一种恬静的“美的极致”。无论是东汉晚期的孔望山摩崖造像的涅槃佛，着重刻画佛的头部和上身的四川大足释迦涅槃雕像，还是张掖大佛寺那一尊目前我国最大的涅槃佛雕塑，或者是位于龙门石窟普泰洞北壁西部的浮雕涅槃佛，都缺乏这一尊塑像的意趣和神韵。就是现藏于白沙瓦博物馆的佛涅槃图浮雕，作为犍陀罗佛教艺术的杰作也没有第158窟卧佛的那种不可言说的美。
围绕卧佛像的三壁，是菩萨、弟子、俗众，以及众多神和人的涅槃举哀图。南壁绘处之泰然的诸菩萨，以及悲痛欲绝的大迦叶和扑地啼哭的阿难等十大弟子（实绘十一身）。北壁绘世俗信徒各国国王极度悲痛和自残的场景。西壁，即卧佛像背后的壁面上，绘菩萨、比丘、天龙八部。菩萨们面带沉思，比丘们悲不自胜，四大天王以及天龙八部表情惊恐。曾辅助释迦教化众生的老年维摩诘悲痛不已（也有学者认为这不是维摩诘）。最有特点的是北壁壁画所表现的众国王痛不欲生的场景，他们以割耳、割鼻、锥心、剖腹等自残方式，表示对释迦牟尼涅槃的悲痛和哀悼。〔11〕
第158窟有着长方形的盝形窟顶，窟顶壁画画的是九方净土，即东方净土、南方净土、西方净土、北方净土、东北方净土、东南方净土、西北方净土、西南方净土和上方净土，另加佛床前壁中央小龛内画的下方净土，共为十方净土。十方净土之各净土之名均有榜题为证。此窟除正壁塑卧佛像，即现在佛释迦牟尼佛外，南壁前部塑立佛像，即过去佛迦叶佛；北壁前部塑善跏趺坐佛像，即未来佛弥勒佛。故第158窟主题表现的是过去、现在、未来三世十方诸佛净土。
卧佛所面向的东壁（前壁）南侧绘画《金光明最胜王经变》，这是根据唐义净译《金光明最胜王经》的内容绘制而成，表现的是释迦牟尼佛在王舍城灵鹫山说种种大乘法的情景。关于此窟东壁北侧壁画的题材，学者说法不一，有的认为是天请问经变，有的认为是思益梵天所问经变，有的认为是密严经变，尚无定论。东壁壁画除部分内容尚未查明，其余内容均与涅槃的主题有关。
艺术家创作这样一尊涅槃像的时候在想什么？他为何在许多可能的选择中，捕获了这样的形式想象？为什么不直接表现死亡？为什么不是司空见惯的庄严的涅槃？为什么仅仅选择简洁的体态和线条？
我后来突然悟到，原来那位艺术家塑造的不是死去的佛陀，而是“佛陀的安眠”。佛在涅槃的境界中，远离生死的幻灭。佛没有死，佛不曾死，佛不会死。涅槃本就是超越生死，死亡对他已经没有了任何意义，也不再有任何威胁，他已经进入那个不生不死的境地。
艺术的创造，也需要一种顿悟。
或许正是顿悟让艺术家完全体验到了在佛陀涅槃的那一刻，灵魂所感觉到的超越性的、全然的自由。正如佛所体悟到的超越和自由那样，伟大的艺术家也感到了一种完全意义上的解脱和重生，他从自己所要塑造的“佛的涅槃”的意象中看到了自己。这位艺术家，没有留下名字。但是他的创造就是对他所有的劳作和智慧的最高嘉奖。
艺术家是“佛”的造物主，人是“佛”的造物主，正是“睡”让佛陀“活”了，正是“如是安睡”让佛陀“如是安在”。如是安在的心，创造了如是安在的佛，即心即佛。《维摩诘经》说“生灭不二”，诸法本来无生，也就无所谓灭，一旦悟到“三界世间与出离世间”的不二，
便没有了分别和执着，也就没有了因分别执着而生出的烦恼和悲喜。“生死与涅槃”不二，生死无别。
伟大的艺术凝固了这个时刻，佛的肉身不能寂灭，他的光明也不能暗淡，艺术家要用手中的泥土定格下这个永生不死的瞬间，他要让佛陀的心脏一直跳动下去。未来面对佛陀的每一个凡人，都会感受到爱与生的力量，感受到佛没有死，他只是在那里，他在休息，他要睡了，但他尚有知觉，他无所不在。那泰然自若的表情正是进入了最深的禅定后的智慧觉照。
身无边即涅槃，涅槃佛像周身散发出的无边光明即是真意所在。
这不就是东壁画的《金光明最胜王经变》的大旨吗？佛虽涅槃，但并没有离去，永在灵鹫山说法。壁画正好呼应了涅槃像的意涵，佛陀仍在说法，倾听众生的疾苦，满足世人佑国利乐的心愿。
涅槃是佛教修行所追求的最高理想境界。
人生有限，生老病死，苦海无边。释迦牟尼思考人生为什么苦？主要是人有欲望，佛学是解脱的智慧。涅槃不是死，是超脱轮回和痛苦的境界。生死是什么？生死无非只是妄想，有妄想才有生死。心进入清净正定，就是脱离了生死。如果能做到这样，就不会再有现实和彼岸之间的差异，也不会再遥想那个永生不死的天国和来世，就会从对于天国和来世的祈求与膜拜中，回到这个真实的世界，从而发现这个世界前所未有的意义。原来世界的意义并不取决于物理意义上的空间和时间，而取决于心灵对世界的体验和感知，心的力量是无比强大的。正如《观无量寿经》上的那句话：
小乘佛教与大乘佛教理解不同。小乘佛教认为涅槃就是“灰身灭智，捐形绝虑”，实质上是对死亡的赞颂。大乘佛教认为，一旦证入涅槃，佛身即会具有真正之常、乐、我、净四个特性，称之为“涅槃四德”。
《大般涅槃经》卷二三：“二乘（指声闻、缘觉）所得非大涅槃，何以故？无常、乐、我、净故；常、乐、我、净乃得名为大涅槃也。”常，即永恒常在。乐，即无苦痛，充满欢乐（也就是大乐）。我，即自在（大我，谓远离世俗之“我执”“我见”等而达到自由自在境界的无所不在之“我”）。《大般涅槃经》卷二三：“有大我故名大涅槃。”《涅槃经疏》卷五：“大我谓诸如来成就八自在我，于法得自在者。”佛家认为佛陀所证得的涅槃真实自在、常住不变，故称“大我”，即“涅槃四德”中的“我”。净，即断除一切烦恼（大净）。后被认为是佛教理想世界的境界。
如果此生找不到自己心灵安顿的地方，如果心灵一直在流放的路上，就犹如生活在漫漫长夜中。当下就是涅槃，当下就是佛国净土，明白了这一点，莫高窟岂不就是我的佛国，我此生的净土。心的力量真是无比强大！而心的强大，就在于正定，在于守一不移。
敦煌艺术与中原文化
第275窟的交脚弥勒菩萨像，如果和印度弥勒菩萨像，或新疆拜城克孜尔石窟壁画里的弥勒菩萨像相比，其实并不完全一样。印度造像中很多佛像的身体是扭曲的，并不是端正垂直的，身体造型往往呈现S形，胸部和臀部都很夸张。但是第275窟的佛像不是这样。这说明了什么？
敦煌的佛像造型和印度或者其他很多地方的都不一样。这是敦煌造像艺术研究的重要方面，就是从形态特征的差异去研究造型背后的文化成因。敦煌的石窟艺术体现了佛与儒、道的结合，两晋南北朝时期这种结合已成为普遍现象。敦煌是中西文化交流的咽喉之地，直接受到我国新疆地区龟兹壁画的影响，间接受到印度和阿富汗佛教壁画的影响。除了佛像的造像形式外，其他如人体解剖学、明暗晕染等表现技法，对敦煌壁画也有影响，这种手法提升了形象的真实性和色彩的丰富性。总的来说，敦煌壁画就是在外来的佛教思想和佛教艺术上渗入了中国的儒、道思想，以传统的壁画技法，吸收并融化了外来的艺术风格，逐渐创造出具有中国气派的佛教壁画。
这也是当时敦煌的历史环境、宗教思潮和人文环境的产物。汉晋以来，敦煌历史上出现过许多有名的儒学家，敦煌、吐鲁番也出土过大量儒家经典、道家文书，这都表明儒家、道家思想早已深入人心，而且形成了以儒家伦理道德思想为准则的社会秩序。作为外来的宗教艺术，进入这样的地区，必然要受到当地文化思想的影响，适应当地的风土人情，否则不能扎根生长。所以西域非常流行的印度式的“丰乳、细腰、大臀”“遍体圆净光”的裸体菩萨和裸体舞女，一到敦煌就变成了优雅的菩萨、伎乐、飞天的形象。这是为了适应儒家伦理道德观念和审美习惯而发生的变化。
张骞两次出使西域，河西走廊地区收归汉朝之后，设立河西四郡。从汉代开始，中央政府就多次从中原往敦煌地区迁移人口，屯兵戍边，为这个地区的文化核心奠定了基础。屯兵戍边的军队，既要守边，又得解决粮食问题，敦煌地区的主体民族逐渐就成了汉族。到公元366年开窟，中间经过了数百年的历史，可以想见，敦煌郡包括河西整个地区都已经被汉化了。这个汉化的过程最重要的意义就表现在儒家文化的浸染，行政建制郡县、法律制度、军队编制全部是中原的。十六国时期的河西地区先后建立了前凉、后凉、南凉、北凉、西凉等封建政权。凉州成为中国北部的文化中心，敦煌又是凉州文化的中心，名流学者代不乏人。所以敦煌文化的基础不是完全西化的文化，而是中原文化。
从这段历史可以看出，河西地区历来有汉人在此生活戍边，加之中原的儒生为躲避战乱曾先后来此讲经传道，使儒家思想在这荒蛮之地不断得以传播。他们是最有文化的知识分子，不仅把中原的技术带到这里，而且把中原的人文也带到这里。曹魏时期，就有敦煌人周生烈参加注经。西晋时敦煌已成长出索靖、索统、索袭、宋纤等一批名儒。尤其是在十六国之后，西凉太祖李暠从敦煌迁都酒泉（405）之前这近百年间，由于中州战乱，敦煌成了中原人避难的去处，成了儒家典籍免受战火焚毁的保存地。不少著名的儒家学者也长期生活在敦煌。偶尔的断层不足以剪灭汉文化的影响，敦煌石窟艺术也显示了汉文化根深蒂固的存在和影响。
比如北朝中心塔柱窟，它虽受到印度支提窟的影响，但改变了原来印度覆钵式圆形塔的形式，成为方形楼阁式的塔形；窟顶改变了印度圆拱顶的形式，成为两面斜坡的人字披形式，体现了中国传统建筑的精神。隋唐以后敦煌石窟流行覆斗顶方形窟、佛坛窟，这是以中国传统的斗帐形式和殿堂形式对佛教石窟的改造。
造像艺术在印度和在敦煌也完全不同。印度佛教桑奇大塔东门门柱与横梁之间，雕刻有公元1世纪左右的树神药叉女的裸体像，药叉女被看成是印度女性人体美的典型。药叉女是印度古文化中生殖力崇拜的象征，她的形体是以极其夸张的S形方式表现的，乳房和臀部浑圆硕大，超过了人体的正常比例。印度艺术并不忌讳表现性，性征的夸大包含的是印度文化对于创造能力和繁衍能力的崇拜。但是受汉文化浸润的敦煌艺术没有过于强调性征的造像。
在敦煌石窟中，最精致、最美的塑像，是菩萨。菩萨的姿态和表情呈现出一种理性与和谐，以及对世人的“仁慈”，这同儒家倡导的“仁”有关系。菩萨是一种社会理想人格的完美代表，是儒家思想对于外来塑像艺术的改造和创化。
犍陀罗的艺术风格到了敦煌，从造像的形态、衣饰和长相来看，也都渗透着典型的中国风格。这种“端庄的犍陀罗”是印度艺术在中国的创作和变形。为什么会产生变化？因为文化的土壤不一样。
儒家思想统治下，佛像和菩萨都呈现出文静优雅的姿态，端端正正地立着，绝对不会夸张，也不可能突出性的特征。当时的僧人、工匠在造像的时候都受到了中原文化的影响，创造了中国的佛教艺术。另外还有第220窟，这是贞观十六年的洞窟，是第一个出现大经变的洞窟，它是从哪儿来的呢？很多学者认为是外来文化的影响，我认为是中原文化的影响。因为除了胡旋舞、莲子灯这些具有西域特色的物件，整个构图都濡染着中原文化的影响。
经过北朝和隋代对具有浓厚印度和西域样式雕塑的消化吸收，及与中国本土塑像艺术的长期融合，到了唐代，彩塑艺术逐渐创造出了富有中国审美精神，动态、神韵具有民族化特征的经典传世之作。
壁画中表现最多的是佛教人物，北朝人物画多模仿外来佛教艺术人物画的形式和技法，隋唐人物画吸取了外来艺术中人物造型准确、比例适度、凹凸法晕染的长处，同时与中国讲究线描和神韵的传统绘画技法相结合，创造出新的佛教人物形象，丰富和提高了佛教人物画的表现力，成为能充分表现中国审美、中国神韵的佛教人物画。
进入隋唐，中国的佛教绘画艺术发展到了高度成熟的时期。长安、洛阳首先出现了具有中国本土特色的佛教经变画。经变画由丝绸之路传到敦煌后，成为敦煌石窟唐代及以后各时代长期盛行不衰的绘画样式。经变画是中国艺术家创造的具有中国风格、中国气派的佛教艺术，敦煌石窟共有三十多类经变画，它们形式多样，充满奇思妙想。经变画融合已高度成熟的中国传统人物画、山水画、宫观台阁的建筑画、花鸟树木的风景画，撷取现实生活中各种美好的风情元素，运用中国式的空间构成法，形象地表现了佛经描绘的佛国世界宏伟壮丽、气象万千的场景，展现了大唐的恢宏气象。
还比如第275窟中的“出游四门”，可以看到城门建筑画有中国传统的“城阙”，此窟“阙形龛”的样式只有莫高窟有，别的石窟寺都没有。“阙形龛”在莫高窟从十六国一直延续到北魏末，后面就没有再出现这样的形制。“阙”体现了非常典型的汉民族的建筑特点，敦煌的“阙”是从哪来的呢？就是从中原文化中来的，中原的许多陵墓前头都建有墓阙。敦煌地区过去的贵族祠堂、坟墓，还有城市、房子前面都建有阙，这说明中原文化早就传到了敦煌。
在雕塑形式上，与希腊阿佛洛狄忒及印度女神有所不同，敦煌的菩萨大多比较端庄娴静，这是造像背后的文化在起作用。中国人对自己的生存环境有一种特殊的创造能力。就是这种特殊的创造能力，把儒、释、道的观念和思想加以融合，创造出了敦煌的艺术。
敦煌的佛教艺术，也是在佛教传入之后同中国文化与思想充分融合的一种佛教艺术。她和印度佛教艺术完全不同，和龟兹地区有着浓重西域气息的石窟艺术也不完全相同。我们今天所看到的敦煌，从一开始就是中国的，从开凿到建窟中间持续了几个世纪，始终以中华的文化融化其他文化，不断创化出新的文化形式。
中国佛教宗派的形成过程，实际上也就是中华文明不断地吸收、消化外来佛教文化，并加以创造、发展的过程。佛教东传在壁画中就能找到证据。第220窟有一幅初唐时期的经变画——《维摩诘经变》。画面表现的内容是维摩诘病了，文殊菩萨去看望并与他辩法，诸国帝王均来听法，其中最突出的是中国皇帝，只见他昂首阔步，不可一世，头戴冕旒，身着襟袍，前扶后拥的群臣小心翼翼地从旁伺候。
为什么《维摩诘经变》需要突出皇帝作为至高统治者的形象呢？这与佛教传入中国之后，需要解决皇权与佛教的矛盾有关。佛教有明确的规定—“沙门不敬王者”，也就是说和尚只敬拜佛，而不敬国王。然而最高统治者怎么能够允许佛高于他自身呢？这个矛盾倘若不解决，佛教就无法传入，因为佛教根本不可能得到政治的支持。《维摩诘经变》中对中国皇帝的突出描绘，生动地折射出佛教思想灵活的变通。佛教在宣扬的过程中采取了一个极为巧妙的办法，那就是把皇帝视为佛转世，这样一来，沙门给皇帝跪拜，就等于是给佛跪拜，既不违背佛法，也不违背世间法。北魏和尚法果曾说，圣上“即是当今如来，沙门宜应尽礼”，并且进一步说，王就是佛。
南北朝时期，慧远曾写过一篇《沙门不敬王者论》。文章标题好像是佛教对王权的拒斥，其实不然。文中承认佛是最高的权威，但也表明沙门不敬王就是破坏礼，佛教应当为王权服务。因为二者的目的都是为了泽流天下，大庇生民。东晋高僧道安曾说，“不依国主，则法事不立”，唐代高僧玄奘也一直跟唐太宗保持着良好的关系。
在莫高窟的壁画中，还有许多表现忠孝内容的故事，“目犍连救母”就是常常出现的题材。这个故事贯穿的主题就是“孝道”。这些壁画呈现出佛教在传入的时候，它所要努力解决的第二重非常尖锐的矛盾—佛教和儒家之间的矛盾。佛教主张“沙门不敬父母”，认为家庭和世俗社会是痛苦与烦恼的根源，只有脱离社会和家庭，方能得到解脱。而中国传统的儒家则主张孝。一个人如果背离父母，不顾家庭，剃度出家是不孝的表现。所以，要想解决佛教的出离和儒家孝悌观念之间的矛盾，只有把儒家的忠孝思想纳入佛教的范畴。
中国不仅善于吸收改造异域传入的佛教艺术为我所用，而且还发展创造了中国特色的佛教艺术，创造了中国自己的经变画和佛教史迹故事画。佛教作为外来的宗教，为了在中国发展，也充分利用了文学和艺术的手段来传播其教义。
临摹需要达到无我之境
临摹是敦煌艺术保护和研究工作中一个极为重要的工作，壁画和彩塑的临摹品一方面自身拥有文物价值，另一方面临摹本身就是一种保护和传承。
常书鸿先生就非常注重临摹。敦煌文物研究所建立之初，研究工作首先从壁画和彩塑的临摹开始。20世纪50年代，在段文杰先生的组织和领导下，研究所的画家通过刻苦学习、研究、探索，使壁画临摹从形似到神似，从局部临摹到大幅、巨幅壁画临摹，进一步到对原大整窟的成功临摹。七十多年来，经过几代人在大漠戈壁极端艰苦的环境中潜心钻研和实践，使敦煌石窟艺术的临摹工作取得了重大的成绩。截至目前，共完成原大复制洞窟13个，壁画临摹品2000多件，彩塑临摹品30多身。这些高质量的敦煌壁画和彩塑的临摹精品多次在国内外展出，为弘扬敦煌艺术起了重要作用，为加强文化交流做出了积极贡献。
一些人把临摹看得很简单，认为临摹不就是“依样画葫芦”吗，那有什么难的啊？其实不然，要真正把一千年敦煌壁画原作的精、气、神画好，是极其艰难、极其不易的。早期临摹敦煌壁画还没有标准和要求，画家们面对洞窟中画幅巨大、内容复杂、时代不同的壁画，究竟该怎么临摹，尚无经验。经过段先生这些老一辈的敦煌艺术家的潜心研究和探索，才逐渐形成了临摹敦煌壁画的标准和要求。
20世纪50年代来到莫高窟参与临摹工作的画家，大多有着绘画的功底。一般来讲，艺术家都渴望在绘画中表达自己的性情和个性，尤其是深受西方绘画技巧影响的人，他们对佛教壁画的线条是陌生的。为了忠实于壁画的原貌，首先要求临摹者锤炼描线的技巧，因此每个初到莫高窟的年轻画家，都必须在老院长段文杰的带领下进行描线的基础训练。来到敦煌的青年画家们，总是被老先生们告知，“先收起艺术家的浪漫和激情”，“先喝惯这里的水，吃惯这里的饭，临摹十年，再谈创作”。据关友惠回忆，“练笔力”是莫高窟夜晚的最重要的功课。为了节约纸张，他们第一次用淡墨，第二次用深墨，第三次用浓墨，然后再反过来在背面练习，如此反复锻炼腕力。
为了保护壁画，绝对不允许上墙拓画稿。除了用现成的稿子，临摹都采取打格对临的办法。用中心线找构图关系，研究人物比例，吃准人物特征。对临的难度极大，但这样是为了训练画师的眼力和造型能力。这种类似训练工匠的方法，和各大美术学院尽可能鼓励学生发挥创造力的教学有着天壤之别，一些刚来的年轻人总是会下意识地用油画的技巧去修改和修饰。据说史苇湘先生的第一次临摹，就以失败告终。他用了一星期临摹了第285窟的几个局部，在临摹时不自觉地运用了油画技巧。他自己对临摹的画作还比较满意，可同事们认为，这是西画的线描，有形无神。
壁画的临摹是一件苦差事，似乎毫无意趣，因为要完全约束自我的个性，就好像在孙悟空的头上套个金箍儿。画家必须把心念完全集中在古人的线条、笔触和色彩中。临摹的顿悟，总是需要在很长时间后才发生。艺术观念的冲突总是会在多年以后突然在心中消融。随着实践和研究的深入，每个人都发自内心地认识到临摹绝非简单地照猫画虎，它既是技术，也是一项不可替代的研究工作。
一尊佛像或菩萨，远看时慈眉善目，微笑盈盈，但当你近距离观察的时候，可能会发现其面部五官的各个部分非常夸张。要把作品画到远距离看的时候，还能异常生动传神，这绝非一日之功。临摹的过程，就是在不断地琢磨每一根线条的变化和内在结构比例中所蕴含的艺术奥理。比如莫高窟的彩塑菩萨像，佛教传入之后，菩萨虽然出现女性化的倾向，但是塑匠在表现的时候不能够表现夸张的女性胸部特征。为了避免造型和线条的单一，突出变化的柔美的形体曲线，塑匠们为菩萨立像做出了突出的富有肉感的腹部，衣裙束在肚脐之下，露出上半部分突出的腹部，这样显得特别自然和优美，也特别富有安详的意趣和真实的质感。
临摹者的艺术修养、技术水平，都可以在临本中得到呈现，不同的人临摹同一幅画绝对不会完全一样。释迦牟尼、观音菩萨、大势至菩萨的衣饰、璎珞、珠串还有眉眼，每一根线条看起来或许平淡无奇，但是在光线很好的时候才能发现其中微妙的动态和层次，才能体会古代画工的良苦用心。唯有如此，才能体悟古人的笔法、墨法、用色、构图之神妙。因此，临本本身就是一种心灵的再创造，具有艺术和审美的价值。
段先生是怎么研究和探索的呢？他刚到敦煌，就一头钻进洞窟，在洞窟中“面壁写生”。凭着扎实的基本功，他很快就使临摹达到与敦煌壁画相似了，可他并不满足于此。经过苦学、苦钻、苦思，他明白了之所以“缺少神清气逸的效果，究其原因，是对敦煌壁画的思想内容和艺术特征认识不足”。于是他开始注意进行一系列临摹前的研究工作。段先生主要从三个方面进行研究，一是通过大量阅读与敦煌壁画佛教艺术及其内容有关的史书、古籍、佛经，弄懂临摹对象的思想内容；二是认真辨别分析从十六国北凉到元代共十个朝代之间既不相同，又有联系的复杂的壁画风格特征；三是弄清各时代壁画制作的程序与方法。
除了以上三个方面，段先生还对敦煌壁画的三个技术性极强的环节进行了分析和练习，这就是线描、晕染和传神技巧。具体来说，段先生在对洞窟进行深入细致的观察、探索和研究后，分析了不同时代、不同物象的线描、晕染和传神技巧的演变规律、时代特征，总结了古代画师绘画的程式和方法。然后他又亲自对线描、晕染和传神等运笔技术反复练习，反复试验。苦学和苦练使他熟练地掌握了敦煌壁画不同时代、不同物象的起稿线、定形线、提神线、装饰线等各种线描的技巧；掌握了不同时代的衬色、涂色和填色，以及凹凸晕染法、红晕法和一笔晕染法等各种赋色晕染的技巧；掌握了人物不同的眼神和五官肢体的动态变化表达的传神技巧，终于达到得心应手、形神兼备的地步。段先生完成的敦煌壁画临本数量最多，质量最高，最接近原作神韵的高度。
20世纪60年代初，段文杰先生在临摹壁画时，为复原一幅唐代壁画，查阅了百余种有关古代服饰的文献资料，通读了二十四史中的《舆服志》，摘录了两千多张卡片，为以后进行敦煌服饰研究打下了基础。段文杰先生主张，临摹一要客观忠实地再现原作面貌；二要在精细的基础上突出原作总体神韵；三是绘画技巧不能低于原作水平，这至今仍然是敦煌壁画临摹的指导原则。
为提高敦煌艺术研究所的整体临摹水平，段先生把自己的全部经验毫无保留地介绍给刚到敦煌石窟的青年画家们，然后让他们到洞窟里去实际操作。大家也完全接受并按照段先生的临摹经验进行练习，很快就掌握了敦煌壁画临摹的要点。
段先生之所以要艰苦探索并建立临摹敦煌石窟壁画的标准和要求，目的是要把敦煌壁画的临摹，作为文物的临摹来要求，必须做到忠实于原作，只有这样才能重现真实的古代艺术品的原貌和神韵，才有意义和价值。段先生指出张大千等人，包括研究所成立之前曾来敦煌石窟临摹壁画的大多数画家，在敦煌的时间还是太短暂了，太匆忙了，以至于有些临品只画了一个大概，经不起推敲。他认为用现代人的造型观点和审美观点随意改动古代壁画上的原貌，这样所谓的敦煌壁画临摹品，背离了敦煌壁画的本来面貌，背离了它的神韵，就不是真正意义上的敦煌壁画临摹品。
那么，什么是原作，用什么方法临摹才能忠于敦煌壁画原作的原貌呢？段先生认为敦煌壁画的原作，应是敦煌古代壁画的本来面貌。可是现在的敦煌壁画，已经历了一千六百多年的历史沧桑，由于自然和人为因素的作用，留存至今的敦煌壁画，与古代壁画原作面貌相比，已发生了不同程度的复杂变化，如变色、残破、病害等。段先生通过探索实践和分析研究，总结出不带随意、不带想象成分，且完全忠于原作的三种临摹方法。
一种是客观临摹。就是按照壁画现存残破变色情况，完全如实地写生下来。这种临本可以给人以壁画现状的真实感。这种方法是现在临摹工作的基本方法。
另一种是旧色完整临摹。在壁画的组织结构、人物形象、色彩变化等种种方面，都一一依照壁画现存状况描摹，但残破模糊的地方，在有科学依据的情况下，有意识地令其恢复完整清晰。这样的临本，可以免去观众在残破模糊的画面上寻找人物形象的困难。
还有一种方法是复原，就是要恢复原作未变色时清晰完整、色彩绚烂的本来面貌。这需要认识和研究古代艺术，要学习古典艺术遗产，首先要找出它的本来面貌。复原工作是很重要的，也是比较困难的，必须以研究工作为基础，必须有充分的科学依据，做到“物必有证”，绝不能随意添补，凭空臆想。只有这样才能比较真实地再现原作失去的光彩。
莫高窟第254窟《尸毗王本生》临本、第194窟《帝王图》临本、第158窟《各国王子举哀图》临本，都是段先生的客观临摹和旧色完整临摹的代表作。又如段先生完成的第130窟《都督夫人礼佛图》的研究性复原临本，不仅被公认是复原临摹作品的典范之作，而且由于这幅壁画的原画已变得完全漫漶不清，所以段先生的这幅复原临本，确实是抢救并保存了一幅唐代大幅仕女图。
据段先生回忆，他认识到《都督夫人礼佛图》这幅壁画水平很高。1955年，这幅壁画虽然很多地方还能看清楚，但脱落漫漶之处也很多，他估计随着时间的推移，可能还会进一步模糊退化，所以临摹这幅壁画也是一次抢救性保护措施。复原临摹的要求非常严格，为了把这幅壁画临摹好，他做了很多研究对比工作。形象不清处，要从其他相似且保存完整的地方去找根据，并反复考证，再将其补全。这样才能做到准确无误，忠于原作。
今天，段先生总结的上述三种临摹方法，仍被继续遵循运用。虽然现在能运用数字化技术复制敦煌壁画，但是经过画家细致观察、分析研究后临摹的壁画临本，所表现的壁画原作的精、气、神，特别是旧色完整临摹方法、复原临摹方法，是科技所不能替代的。
临摹过程就是进行研究的过程，通过临摹实践又为进一步的研究工作打下基础，这是段先生长期在敦煌石窟临摹实践中思考研究总结出来的真知灼见。段先生本人在敦煌壁画临摹方面做出了重大贡献，就是因为他的临摹伴随着对艺术的研究。而长期的临摹实践，又使他在敦煌艺术研究上取得了非凡的成就。敦煌石窟是延续千年创造的佛教艺术丰碑，它有清晰的艺术发展脉络，形成了敦煌石窟特有的艺术体系。段文杰先生在艺术研究上的贡献，首先就在于他能从美术史的角度把握敦煌艺术的时代发展脉络，对各个时代的敦煌石窟艺术做了宏观的梳理和研究，并从美学的角度领悟敦煌艺术的风格特征。
临摹到了最神妙处，就仿佛在和几百年前的工匠对话。不仅模仿外在的画面，并且好像进入了画工当时的心境、用笔的习惯、处理的妙意，甚至可以感觉到他呼吸的声音和心跳的节奏。所谓“下笔如有神”，也就是这样的一番体悟吧。
每一个临摹壁画的莫高窟人，都有一种心定神闲的气质，大概和他们常年的“修行”不无关系。艺术家收藏起自己的“个性”，忘我地体悟千年前画师们落笔时的心灵节奏。在排除一切杂念和我执之后，通过日复一日的练习，将古人技法运用自如，最后把古人的方法变为自己的创造。临摹，其实是一场去掉我执和妄念的修行。
来源：民族史，摘编自《我心归处是敦煌：樊锦诗自述》
声明：转载此文是出于传递更多信息之目的。若有来源标注错误或侵犯了您的合法权益，请作者持权属证明与本号联系，我们将及时更正、删除，谢谢。
