维特根斯坦与音乐

李文倩

今天，在主流的哲学论述中，维特根斯坦哲学仍作为分析哲学的重要内容而被反复讨论，这当然有其道理。但随着研究和理解的深入，人们对维特根斯坦思想的认识，却绝不仅限于将其看作一个单纯技术性的哲学家。其实，早在上世纪八十年代，就有学者指出：“维特根斯坦没有直接提供社会学和历史哲学，但是如果离开社会学和历史哲学去理解和解释他的逻辑语言分析，便会使他的全部哲学失去精神和灵魂，使之成为单纯的技术科学，成为一种浅薄的哲学。”[1]应该说，人们在今天对这一研究思路，已经有了较以往更深切的体会。因为，人们对维特根斯坦的探讨，已涉及其思想的方方面面，而不只是从“社会学”和“历史哲学”的角度进行扩展研究了[2]。

在这丰富而多样化的研究中，中西方学者对维特根斯坦与艺术的关系，亦进行了多方面的探讨。而本文的视角，则是从西方文化的深层背景出发，聚焦维特根斯坦与音乐的关系。

一、眼睛与耳朵

在一个相当宏阔的视野中，人们常把西方文化看作两希文明冲突和融合的结果。对于这一西方文化内部的基本冲突，人们也常用两个城市的名字来做代表性论述：雅典与耶路撒冷。雅典代表希腊，是理性的象征。耶路撒冷代表希伯莱，是信仰的象征。从这一角度看，西方文化内部的基本冲突与矛盾，也可表述为理性与信仰之争。两者持续争执的结果，是在一定程度上产生了融合。但融合并未消弭争执，正如争执也不能阻止一定程度的融合。

西方文化中这一基本而内在的矛盾关系，也可从另外的角度进行表述。有西方学者以人的感官为喻体，指出希腊是“世界的眼睛”，而以色列则是“世界的耳朵”[3]。这样一种表述之所以重要，是它可以引导我们对西方文化进行深入探讨。

希腊文化是一种“看”的文化。这一文化高度发展的结果，是产生了哲学-科学。之所以如此，是因为人类的眼睛这一感官，其认知性功能相当突出。海德格尔指出：“一般的感觉经验都名为‘目欲’，这是因为其它的感官，出于某种相似性，也拥有看的功能；在进行认识的时候，眼睛有着某种优先性。”[4]而科学的目的，正在于“认识”，追究世界是什么，认识我们自己。与其他感官相比较，视觉功能具有相当的稳固性，正如陈嘉映所指出的：“看格外理智、理性。”[5]而“看”的理性，恰与科学精神相契合；或者不如说，它就是科学精神的“根源”。科学回答“是什么”的问题，哲学则进一步追问“是”之根据。但这一追问本身，仍以“看”为中心。海德格尔曾说：“哲学的传统一开始就把‘看’定为通达存在者和通达存在的首要方式。”[6]

希伯莱文化则是一种“听”的文化。有学者就曾指出：“犹太文化可理解为一种听觉的文化。”[7]而音乐之所以在犹太及后来的基督教文化中占有主导性地位，一种可能的解释是源于它们的宗教教义。犹太-基督教反对偶像崇拜，而一般人所崇拜的对象，亦多为目力所及之物，也就是能用肉眼看得见的东西。在这个意义上，有中国学者指出：“眼睛是求知的首要器官（亚里士多德），也是最不虔敬的器官（奥古斯丁）。”[8]如此，我们则可以说希腊文化是一种科学文化，而希伯莱文化则是一种信仰文化。

一种文化的总体取向，往往渗透于其所在社会的各个领域，艺术作为文化之一种，自然也不能例外。有学者指出：“在犹太文化中，摩西律法反对偶像崇拜的思想可以说是犹太审美理想的主要特征，并制约着犹太艺术活动的各个领域。”[9]事实上，犹太文化的听觉取向，表现在艺术上，就是对音乐的绝对看重。而且，这种对音乐的绝对看重，又总是与宗教信仰联系在一起。有学者指出：

从古至今，宗教与音乐有着一种无法分离的血缘关系。灵性是看不见的，上帝也是看不见的，但它们都是可以听见的。宗教音乐，或者说“圣乐”所传达的宗教情感，关乎的正是死亡、恐惧、痛苦、悲伤、绝望、永生等心灵问题。心灵总是想得到永恒，总是想飞向天国。[10]

交待了如上文化背景，我们再来看维特根斯坦。维特根斯坦出生于“音乐之都”维也纳，尤为重要的是，在他的家庭中，有着浓郁的音乐氛围。他的母亲，就是一位音乐修养颇高的女性，常邀请当时著名的音乐家到家中做客、演奏。在这样的家庭氛围中，维特根斯坦的几个哥哥，都曾痴迷于音乐，且具有极高的天赋。相比较而言，至少在年纪较小时，维特根斯坦并未像他的哥哥们一样表现出音乐天赋。但尽管如此，音乐在维特根斯坦的生命中仍占有极重要的地位，他在笔记中经常记下对音乐的看法，且在后来学会了吹奏单簧管。

但这只是从一般意义上而言的。而如果我们将维特根斯坦的整体思想，放在如上所述西方文化的深层背景中来看，或许将有益于我们更深刻地理解他的思想。对于中国学者而言，这一点可能尤为重要，因为我们对一个哲学家的理解，如果脱离了滋养他的思想和文化传统，则可能会因种种误解而流于表面。

维特根斯坦哲学与源自古希腊科学文化传统的联系，是显而易见的。他本人早年学习技术和数学等。从他的哲学看，其早期思想师承弗雷格和罗素，而这两位都是数学和逻辑学家。《逻辑哲学论》之所以取得巨大的成就，与作者对现代逻辑方法的运用不无关系，而一般认为，现代逻辑鲜明地体现了理性的精神。

本文所要强调指出的，却是维特根斯坦与希伯莱文化的联系，并通过这一视角，试图加深我们对维特根斯坦哲学之深层精神维度的体会和把握。而这一“联系”，则具体体现在他与音乐的关系上。如此，则维特根斯坦与音乐的关系，就绝不只是一个哲学家对艺术的单纯爱好，而是与其对宗教信仰的深刻思考密切相关。

维特根斯坦是一个犹太人，且在笔记中写下若干对犹太人问题的评论。其中一条是，“犹太人是一片贫瘠的土地，但在它单薄的石层下面，流淌着精神和智慧溶化的岩浆。”[11]说犹太人是“贫瘠的土地”，似乎是在说他们漂泊无根的命运。但尽管如此，在犹太人深层的精神之海中，流淌着智慧的岩浆。而这一智慧的来源，一定与他们最深层的宗教信仰相关。如此看来，作为犹太人的维特根斯坦，他对音乐的谈论，就绝不只是一种单纯的感受，而是有其信仰的维度。而且，这一深层的精神背景，也鲜明地体现在他的哲学之中。

二、哲学与音乐

音乐对维特根斯坦哲学的影响，鲜明地体现在其早期作品《逻辑哲学论》中。维特根斯坦的《逻辑哲学论》，在结构上可谓别具匠心。全书讨论了七个命题，前六个命题，都有相应的解释性命题，并以数字标识。唯有第七个命题，以一句话做结，没有相应的解释。

关于《逻辑哲学论》最后几节的思想内容，有学者指出：“《逻辑哲学论》后几节，往往被看作是受到叔本华的影响，事实上它直接归于毛特纳。维特根斯坦对自我、意志、语言的界限以及神秘之物的反思，都与毛特纳在他的《文集》中寻求的论题密切相关。《逻辑哲学论》结尾关于人们最终必须抛弃梯子的想象，就是直接借用毛特纳的。毛特纳在他《文集》第1卷的结尾预见到了维特根斯坦的结论：‘对语言的批判，必须从作为自身解放的最高目标的语言中解放出来。因而，语言就成为哲学的自我批判。’”[12]但无论我们是否同意这一看法，我们仍可指出的是，维特根斯坦对相关问题的处理，至少在形式上是相当独特的。

我们有理由认为，《逻辑哲学论》这一结构上的独特性，一定是作者深思熟虑的结果。一种理解可能认为，这一结构上的精巧只是出于作者对技术之完美性的考虑。但更多的解释表明，《逻辑哲学论》的写作形式，本身就有其深刻的精神指向。而这一指向，与音乐和宗教信仰紧密相关。有中国学者提到：“据朗厄自己称，一家当年曾拒绝出版《逻辑哲学论》的著名出版社之所以不愿意出版他的著作，是因为他被怀疑为一个数字神秘主义者。事实上，他确实把‘7’这个数字看得太神秘了。‘7’这个数字在西方世界里自然会让人联系到音乐中的七个基本音符和《圣经》中的创世说。”[13]

对这一问题，张志平首先从音乐的角度进行分析：“‘七’这个数字本身就会让人联想起音乐中最基本的七个音符。从其德语原文看，这七个命题中的前六个命题，不问内容，仅从形式上看，是环环相扣或首尾相连的，近似对联中的‘顶针结构’；只是到了第七个命题，这种关联才被切断。原因在于，前六个命题从内容上看都与可说的事实世界有关，因此可以环环相扣，并层层递进，具有乐曲那样的连贯性和呼应性，而第七个命题则涉及到事实世界之外那不可说的东西，所以必须切断其与前六个命题的关联，并让文本到此戛然而止，就像乐曲中休止符所起的作用那样。”[14]作者沿着这一问题，指出从修辞学的角度讲，《逻辑哲学论》堪称“艺术作品”[15]，而这，正与弗雷格对维特根斯坦此作的评价相一致。

张志平通过进一步的分析指出，《逻辑哲学论》之音乐性的深层精神背景，正体现出维特根斯坦的宗教情怀。他在论文中指出：“除了那些局部性的或零散的隐喻、明喻或类比外，在我们看来，《逻辑哲学论》全书的结构本身就具有隐喻性质。也就是说，为了体现自己的宗教情怀或者说自己对不可说者的信仰，他有意用全书的七个主要命题与上帝创造世界的七天相应和或使两者具有同构性。”[16]从这一角度考虑，《逻辑哲学论》就是维特根斯坦所写下的“《圣经》”。而他在该书序言中那决断的口气，无疑与上帝相类似。

除了从总体上进行考虑以外，在《逻辑哲学论》一书中，维特根斯坦也以音乐为例，借以阐明他的哲学思想：

4．014 留声机唱片、音乐思想、乐谱、声波，彼此之间都处在一种图式的内在关系之中，这就是语言和世界之间具有的关系。

它们的逻辑结构都是共同的。[17]

4．0141 有一条总的规则，使得音乐家能从总谱读出交响乐，使得我们能够通过唱片的沟纹放出交响乐来，而且应用原规则还可以从交响乐重新推得总谱。这些看起来完全不同的东西之间的内在相似性正在于此。这条规则就是将交响乐投射到音符语言上去的投影法则，也是把这种音符语言翻译为唱片语言的规则。[18]

在维特根斯坦看来，音符和乐谱（或唱片的沟纹）虽是不同的东西，但因为它们具体共同的逻辑结构，因此有一种一一对应的“翻译”关系。世界与语言的关系，与此极具相似性。在这里，无论维特根斯坦所言是否完全正确，或我们是否同意他这一看法，但不可否定的是，我们于此可以看出：音乐在维特根斯坦的精神生活中占有重要地位，以至他在探讨哲学问题时，就非常自然地借音乐来进行说明。

而且，我们在其后期的哲学探究中，仍能看到这种思考的方式。维特根斯坦在《哲学研究》第二部分的第六小节，有几个段落论及音乐：

10 “如果”的感觉一定可以和一节音乐给予我们的特殊“感觉”相比较。（人们有时这样描述这类感觉：“这里就像作了个结论”，或“我想说‘因此……’”，或“一到这儿我就想做出一个姿势——”，于是就做了个姿势。）

11 但可以把这感觉和这节音乐分开吗？但这感觉并不是这节音乐本身，因为有人可能听了这节音乐却没有这感觉。

12 这感觉就此而论像不像伴随音乐演奏的“表情”呢？

13 我们说这段音乐给了我们十分特殊的感觉。我们对自己唱这一段，同时做出某个特定的动作，也许还有某种特殊的感觉。但我们在另一种情境联系中却又根本认不出这些伴随活动——动作，感觉。只要我们不是在唱这个段落，这些伴随活动就十分空洞。

“我带着一种十分特别的表情唱这一段。”这种表情不是某种和那个段落分得开的东西。这是另一个概念。（另一个游戏。）

14 这里所讲的经验是：如此这般来演奏这个段落（如此这般是说，例如像我演奏它那样；一种描述只能对它做出提示）。[19]

维特根斯坦在这里，首先认为“如果”这一逻辑常项带给我们的东西，完全可以与一节音乐给予我们的感觉进行比较。接着他谈论音乐本身与它给予我们的感觉之间的关系，并将“感觉”视为一种伴随性的“表情”，这大致意谓着“感觉”的伴生性。但一节音乐，并不必然能带给我们某种感觉。在这里，我们可以看到，维特根斯坦与其早期思想不同，更多地考虑了心理学的问题。而且，一些相关的表述，也不甚清楚。但无论如何，这并不影响我们讨论其哲学与音乐的相关性。

维特根斯坦对音乐的看重，除了宗教信仰上的原因之外，可能还有来自叔本华哲学的影响。有学者指出，在维特根斯坦与叔本华之间，有许多相似的地方：“维特根斯坦之所以接受叔本华的影响，除了在某些哲学问题上持相同的观点外，也与他们二人在出身、经历、性格、生活方式、成长道理方面有许多相似之处有关。两人都出身于富商家庭，继承了一大笔遗产；两人都个性孤僻，喜欢到异乡旅游，过离群索居的生活；两人都怀有强烈的悲观情绪，多次想到自杀（叔本华的父亲和维特根斯坦的三个哥哥都是自杀身亡）。他们都崇拜柏拉图。”[20]

舍斯托夫曾指出，在叔本华的哲学中，“音乐远比逻辑的成分要更多一些。”[21]而之所以如此，是因为“在叔本华看来，其他艺术是凭借理念间接地和意愿打交道，而音乐跳过了理念、跳过了现实世界，是意愿的直接客体化，是意愿直接的倾诉。”[22]也就是说，在某些根本性的问题上，音乐的直接性正是其独特的优势所在。而且，“……按照叔本华的观点看来，每个人潜在地都是天才，能够创造出真正动人的东西，所以音乐绝不只是表现现象，而是说出现象的内在本质，也就是那最渴望着的意愿本身。它把平日制造痛苦的意愿冲动变成了凭空制造动人意义的机制，‘化腐朽为神奇’。因此，音乐在根子上就是热情动人的，而且是严肃的，你能不能想象音乐本身是滑稽的？不可能，音乐不开玩笑。”[23]

音乐是对意愿（Will）的诉说，而意愿的创造正是天才的表征。从这个角度看，音乐在叔本华哲学的意义上，与天才相伴随。而我们知道，在维特根斯坦的那里，有一个痛苦的天才之梦。因为在他看来，若不能成为一个天才，人生就很难说是有意义的。从这个角度看，维特根斯坦严肃的人生态度，可能正与其想成为一个天才的梦想有关。

三、灵魂与音乐

在其笔记中，维特根斯坦前前后后记下了大量关于音乐的评论。其中既有对具体音乐家具体作品的欣赏，亦有对音乐本质的深刻思考。而在这众多的评论之中，其中有一段，颇能代表其对音乐的总体性看法。或者至少从本文的角度出发，此段具有提纲挈领式的意义：

音乐中具有灵魂的表现形式。它不是依据声音的大小或演奏的速度来标识的。就跟一种具有灵魂的面部表情一样，也不仅仅是依据空间的物质分布便可以描绘出来的。事实上它甚至不能参考某个范例来加以解释，因为，同样的曲子在演奏时，可以有无数的方式进行真正的表达。[24]

简而言之，在维特根斯坦看来，音乐是灵魂的表现形式。而且这种表现形式极具多样性和丰富性。从这一角度，我们即可看到，音乐是如此紧密地将上帝和人的灵魂连接在一起。有学者指出：“宗教因为有音乐而直达上帝，音乐因为有宗教而滋养灵魂。人的灵性就这样寄生在宗教和音乐的中间。”[25]

关于音乐的本性，维特根斯坦还有一些评论。比如他指出：“一首乐曲是一个同语反复式，它是自成一体的，它自己满足自己。”[26]说一首乐曲是“同语反复”、“自成一体”的，并非意味音乐的单调，而是想强调指出音乐的超验性，以及它那空灵自如的本性。他还说：“乐曲也并非如所有不懂音乐的人所认为的那样是声音的杂凑。”[27]“有些人认为音乐是一种原始的艺术，理由是它只有几个音符和节拍。然而，音乐只是表面上显得简单而已，它显示的内容是由音乐的实体来诠释的。从另一个方面讲，音乐的实体包罗着无限的复杂性，其他种类的艺术用各种外部的形式来提示这种复杂性，而音乐却将其隐匿起来。由此可见，音乐是一种最为成熟和精微的艺术。”[28]维特根斯坦此处对音乐的评论，正触及了音乐的本性，即其以最为简单的音符和节拍，表现极精微复杂的精神世界。这正如数是简单的，但由数学规律所支配的宇宙却是复杂的。在这里，我们或许能够想到毕达哥拉斯关于数和音乐的一些谈论。

音乐是灵魂的表现形式，它能以极简单的形式，展现最精微复杂的灵魂和情感。我们可以从维特根斯坦对巴赫工作的评论中，体会到这一点。因为在巴赫的音乐中，有着上帝生动的呼吸。“巴赫说，他全部的成就只是勤勉的结果。但这样的勤勉需要的是谦卑和忍受痛苦的巨大能力，因此才会有力量。尽管这样，一个人还能完美地表达他自己，只是用一个伟人的语言对我们说话。”[29]在对巴赫的评论中，其实涉及艺术和宗教信仰的关系。维特根斯坦似乎认为，艺术家只有具备谦卑和忍耐痛苦的能力时，才有可能创造出真正有力量的作品。关于巴赫，维特根斯坦还曾说：“巴赫在《管风琴集》（Orgelbüchlein）的扉页上写：‘献给最高的上帝的荣耀，我的邻人也许会因此而受益。’那是我本愿就我的工作说的话。”[30]这大致可以表明，维特根斯坦长期以来对宗教信仰的渴慕和向往。

音乐作为一种特殊的语言，它有能力表达一些我们的日常语言所难以言说的东西。从宗教信仰的角度，朋霍费尔指出：“音乐完全是圣言的仆人。它阐明奥秘之中的圣言。”[31]在一个更一般的意义上，维特根斯坦说：“音乐，至少有些音乐，使我们想要称它为一种语言；但是某些音乐肯定不是。”[32]也就是说，至少有一些音乐，如语言一样，具备表达和交流的功能。

音乐是心灵的艺术，人们通过它来交流情感。维特根斯坦说：“音乐的结构和情感。各种情感伴随着我们对一首曲子的理解，类似于伴随着我们生活中发生的事件。”[33]而在有的思想家看来，宗教的本质也是情感，通过情感，音乐与宗教相连。瑞·蒙克就曾指出：“宗教的本质在于情感（或照尼采的说法，本能）和践行，而非信仰，这个观念在维特根斯坦此后对这问题的思考中一直是个恒常的主题。对（这个时候的）他来说，基督教是‘通往快乐的唯一可靠的途径’——不是因为它应允了一种死后的生活，而是因为，在基督的言谈和形象里，给出了可供仿效的、使苦难可承受的一个范例、一种态度。”[34]

但维特根斯坦在宗教信仰方面的态度，事实上充满挣扎、犹豫不定，因此我们很难说他最终皈依了上帝，成为一名纯正的基督徒。尽管他对有宗教信仰的人充满尊敬，且对宗教信仰有过深切的思考，甚至考虑过终生做一名修士。但从总体上来看，我们大致可以同意罗素的看法，即维特根斯坦是一个神秘主义者。这一点与尼采类似。德国学者沃格林在《尼采与帕斯卡尔》（田立年译）一文中指出：“尼采是一个神秘主义者。但是，他的神秘经验的结构与西方神秘主义主流的神秘经验的结构是如此不同，以至于我们甚至几乎找不到合适的词汇来恰当地描述它。很显然，尼采不具有构成基督教意义上的神秘合一的核心的超越经验，就此而言，尼采的精神生活是奇特地残缺的。”[35]

在一个意义上，维特根斯坦的精神生活，也有某种残缺性。对维特根斯坦有深刻影响的詹姆斯曾说：“神秘主义真理与我们交谈的最好媒介不是概念的言语，而是音乐。”[36]在此意义上，我们或许才能更为深切地体会到，对犹太人维特根斯坦而言，音乐在其整体的精神生命中间，占据着怎样重要的地位。

结语

一九五一年，六十二岁的维特根斯坦终于结束了其充满痛苦而又极具精神深度的一生，在朋友的家里安详去世了。让许多朋友惊讶的是，他对自己一生的总结，表述在这样一句遗言里：“告诉他们，我度过了美好的一生”[37]。而就在他去世前不久，他仍在坚持《论确定性》一书的写作。汉斯·昆在评论莫扎特时说：“一个对人和上帝产生绝望者，一个‘放弃了’的人，不会一直不倦地工作到他生命的最后时日的”[38]。由此，尽管我们无法确切地知道，维特根斯坦在临终之时，是否最终聆听到其生命中的“圣乐”；但我们可以肯定的是，无论经历过怎样漫长而充满苦恼的生活，在最根本的层面上，他仍能心怀希望，直至肉体生命终结之时。

注释：

[1]薛华：《维特根斯坦论审美》，《外国美学》编委会编：《外国美学》（第二辑），商务印书馆，北京：1986，第216-217页。

[2]张志林、程志敏选编：《多维视界中的维特根斯坦》，郝亿春、李云飞等译，华东师范大学出版社，上海：2005；[英]吉布森、休默编：《文人维特根斯坦》，袁继红等译，吉林出版集团有限公司，长春：2008等。

[3][德]沃尔夫冈•韦尔施：《重构美学》，陆扬、张岩冰译，上海译文出版社，上海：2002，第220页。

[4][德]海德格尔：《存在与时间》，陈嘉映、王庆节译，生活•读书•新知三联书店，北京：2006，第199页。

[5]陈嘉映：《说理》，华夏出版社，北京：2011，第161-162页。

[6][德]海德格尔：《存在与时间》，陈嘉映、王庆节译，生活•读书•新知三联书店，北京：2006，第171页。

[7][德]沃尔夫冈•韦尔施：《重构美学》，陆扬、张岩冰译，上海译文出版社，上海：2002，第220页。

[8]刘云卿：《论博尔赫斯作品中的性、失明与巴罗克风格》，《吉首大学学报》（社会科学版）2010年第5期，第89页。

[9]刘洪一：《犹太文化要义》，商务印书馆，北京：2004，第329页。

[10]欧阳谦：《圣乐与灵性——论巴赫的宗教音乐》，《文景》2010年第5期。

[11][英]维特根斯坦：《维特根斯坦笔记》，[芬]冯•赖特、海基尼曼编，许志强译，复旦大学出版社，上海：2009，第22页。

[12][美]汉斯•D•斯鲁格：《弗雷格》，江怡译，中国社会科学出版社，北京：1989，第393页。

[13]李国山：《言说与沉默——维特根斯坦<逻辑哲学论>中的命题学说》，南开大学出版社，天津：2004，第86页。

[14][15][16]张志平：《论<逻辑哲学论>的节奏性、简单性与隐喻性：一种修辞学的解释》，《复旦学报》（社会科学版）2013年第3期，第134、135、139页。

[17][18][奥]维特根斯坦：《逻辑哲学论》，贺绍甲译，商务印书馆，北京：1996，第42、42-43页。

[19][英]路德维希•维特根斯坦：《哲学研究》，陈嘉映译，上海人民出版社，上海：2005，第218页。

[20]涂纪亮：《维特根斯坦后期哲学思想研究》，江苏人民出版社，南京：2005，第381页。

[21][俄]舍斯托夫：《旷野呼告 无根据颂》，方珊、李勤、张冰等译，上海人民出版社，上海：2004，第282页。

[22][23]张祥龙：《叔本华、尼采与音乐》，文池主编：《在北大听讲座（第九辑）：思想的精髓》，新世界出版社，北京：2000，第27、28-29页。

[24][英]维特根斯坦：《维特根斯坦笔记》，[芬]冯•赖特、海基尼曼编，许志强译，复旦大学出版社，上海：2009，第139页。

[25]欧阳谦：《圣乐与灵性——论巴赫的宗教音乐》，《文景》2010年第5期。

[26][27][奥]维特根斯坦：《战时笔记：1914～1917年》，韩林合编译，商务印书馆，北京：2005，第144、146页。

[28][29][英]维特根斯坦：《维特根斯坦笔记》，[芬]冯•赖特、海基尼曼编，许志强译，复旦大学出版社，上海：2009，第16、122页。

[30][英]瑞•蒙克：《维特根斯坦传：天才之为责任》，王宇光译，浙江大学出版社，杭州：2011，第547页。

[31][德]迪特里希•朋霍费尔：《团契生活》，高喆译，新星出版社，北京：2012，第48页。

[32][33][英]维特根斯坦：《维特根斯坦笔记》，[芬]冯•赖特、海基尼曼编，许志强译，复旦大学出版社，上海：2009，第108—109、19页。

[34][英]瑞•蒙克：《维特根斯坦传：天才之为责任》，王宇光译，浙江大学出版社，杭州：2011，第126页。

[35][德]洛维特/沃格林等：《墙上的书写：尼采与基督教》，刘小枫编；田立年，吴增定等译，华夏出版社，北京：2004，第48页。

[36][英]詹姆斯：《宗教经验种种》，尚新建译，华夏出版社，北京：2008，第305页。

[37]涂纪亮主编：《维特根斯坦全集•第12卷》，江怡译，河北教育出版社，石家庄：2002，第444页。

[38]卡尔•巴特、汉斯•昆：《莫扎特：音乐的神性与超验的踪迹》，朱雁冰、李承言译，上海三联书店，上海：1996，第60页。

刊于《神学美学》（第6辑），上海：上海三联书店，2018年，第231-241页。