天井栈敷《阿呆船》｜寺山修司与J·A·シーザー的愉快邂逅
感谢译者：泽泽
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关于阿呆船
这部作品是实验剧团天井栈敷在1976年上映的作品《阿呆船》的配乐。筹建、作词、台词全部由寺山修司担当，J·A·シーザー负责作词、编曲和演奏。
J·A·シーザー高中毕业后，在新宿西口附近一带游荡，1969年去看了《时代骑在马戏团的象背上》（時代はサーカスの象にのって），并以此为契机加入了天井栈敷。在《时代骑在马戏团的象背上》第二回公演时，他在舞台上敲打击乐器。之后，在寺山修司的强烈推荐下开始了自己的音乐生涯。虽然以前也在乐队里当过主唱，但真正开始玩乐器是在入团之后，他开始自学吉他和鼓。作曲也是那会儿才开始尝试的，随着乐器掌握得越来越熟练，他在乐曲中的表达也越来越纯熟繁复，隐藏在体内的才华喷发欲出。
当时的天井栈敷周围，有许许多多优秀的音乐家，如The Happenings Four、柳田ヒロ、下田逸郎等，从他们那里也吸收了不少养分。1970年的时候，他在CBS索尼发行了一张叫做《すべての人が死んで行く時にb/w 首吊りの木》的单曲。1973年发表了第一张专辑《国境巡礼歌》。
他在天井栈敷过手的音乐当中有《邪宗门》、《身毒丸》、《ガリガリ博士の犯罪》《扔掉书本上街去》等多数作品，但其中最具代表性的还是《阿呆船》吧。
以シーザー的风琴、口琴和铜锣为中心，森岳史、高桥直美、川名义春、松本地弘、石井弘二、玉木宏树，还有伊集加代子和天井栈敷合唱团配合演奏。
吉他手森岳史一直是シーザー的得力助手，他们一起合作了很多乐曲。自从参加了1970年的《扔掉书本上街去》之后，他们一拍即合，成为了他的乐队「悪魔の家」中的一员，还参加了友川かずき和中山ラビ的录音演奏。其他还有作为SINGERS THREE和CM活跃于乐坛的伊集加代子，以及玉木宏树，这些合作都充满了意义。
1976年8月，《阿呆船》作为天井栈敷的第25回公演，在伊朗的古都设拉子近郊举办的波斯波利斯艺术节期间上演。波斯波利斯是波斯帝国的首都，已经申请世界遗产了。
这次的波斯波利斯艺术节请来了英国制片人、电影导演彼得·布鲁克、代表波兰的制片人格洛托夫斯基、20世纪芭蕾舞团莫里斯·贝嘉等权威人士。当晚的舞台上，会场组建了一艘巨大的船，演出在里面进行。演出由新高惠子、兰妖子等招牌女艺人为中心，以及川筋哲朗、根本丰、若松武、佐佐田季司等，都是天井栈敷的主力。
演出以J·A·シーザー庄严的主题曲为开端。那种神魂颠倒的感觉，如同闯进一个分不清前后的迷宫中，有着所谓前卫音乐特有的复杂构造，但隐隐又带有日本式的情绪，这也是シーザー作品的独特之处吧。配乐在演绎着，台词无拘无束地交织其间。台词与音乐的配合，十分巧妙地营造出场景必要的紧张感。
兰妖子、新高惠子、J·A·シーザー也准备过各种需要主唱的音乐，但那种作为摇滚乐手老一套的音乐表现形式并不适合，更需要的是纯粹地将音乐和演剧结合，去扩展戏剧的想象空间。天井栈敷和J·A·シーザー所创造出的寺山世界，可以说是达到了造诣的最顶点。
2010年1月 小川真一
关于寺山修司
关于寺山修司留下的丰功伟绩，我想在这里已无需赘言。他是天井栈敷的编剧、导演和创始人，用新潮的手法，打造了一个鲜活如血的戏剧空间。
他还是诗人、诗词家、小说家、散文家、电影导演、马术评论家、摄影家等，他的「家でのすすめ」和「書をすてよ、町へ出よう」不断激励着年轻人。他才华横溢，是一位身兼多职的艺术家，有着不可思议的魅力。
很多人都知道，寺山的才华在音乐中也得到了很好的展现。他是活跃的词人，在天井栈敷系列的配乐中，他将灵感大胆地融入了音乐。
他的歌词作品也是出乎意料的多变。除了カルメン · マキ的「時には母のないこのように」、浅川マキ的「かもめ」、伊東きよ子的「涙のびんづめ」等歌曲外，他还为六文銭、郷ひろみ、北原ミレイ、日吉ミミ、豊川誕、越路吹雪等人提供了歌词创作。民谣时代会想起フォーク · クルセダーズ的歌曲「戦争は知らない」。珍贵的还有1974年发行的五木ひろし「浜昼顔」，是日本民谣界大师古贺政男编的曲。他还参与过动漫类的音乐，如尾藤イサオ「あしたのジョー」、「戦え！オスバー」（山田太郎，作曲是电子乐的先驱富田勋）。
寺山修司于1967年创立了实验剧团天井栈敷。同年春天，「青森県のせむし男」作为旗舰剧目在草月会馆演出，早期的骨干成员有担任海报/美术指导横尾忠则，以及后来成立东京小子兄弟的东由多加和多年来支持舞台制作的九条映子。
从20世纪60年代到70年代初，是地下剧场群雄割据的时代，如花园新社辖区内搭起的红帐篷唐十郎状况剧场、以黑色帐篷与之抗衡的佐藤信、有鬼才白石佳代子的早稻道小剧场等。
天井栈敷之所以能够脱颖而出，是因为它作为“杂技的复权”，具有奇特的附庸风雅之感，大胆地引入了包括摇滚乐在内的音乐，并在涉谷建造了一个名为“天井栈敷”的常驻小屋。不用说，是寺山修司的才华将这些东西糅合在一起，从而展现艺术的精华。
有一种磁场，造就了天井桟敷的时代文化。在舞台设计和海报方面，不仅有前文提及的横尾忠则，还有宇野良亜喜、井上洋介、及井正通、合田佐和子、浅葉克己、户田ツトム、粟津潔等人。设计师越纯子参与舞台服装，爵士钢琴家兼编曲家八木正生参与音乐等浮夸主创。在舞台上出现过的演员有丸山明宏（现在的美輪明宏）、伊丹十山三、山口小夜子、ビーター等，由此看出，六十年代的文化似乎是围绕着天井栈敷展开的。
在「市街劇・人力飛行機ソロモン」（1971年）之后，他开始积极出国巡演，出现在许多欧洲戏剧节上，获得了极大的好评。《邪宗门》曾在南斯拉夫贝尔格莱德国际戏剧节上演出，并获得了同届戏剧节的大奖，1976年参加伊朗波斯波利斯艺术节的《愚人船》可以说是记录了天井栈敷艺术巅峰的作品之一。
J·A·シーザー的音乐世界
扇田昭彦（朝日新闻戏剧记者）
我想，我是在1970年接触到寺山修司编导的《加里加里博士之罪》这首奇异欣喜的配乐时，才第一次意识到有一位有着罗马皇帝（英雄）J·A·シーザー这样华丽名字的作曲家的存在。
那时候，我们当然不知道这位作曲家是1948年出生在宫崎的年轻人，他的名字上一直标着 “真名不详”，但シーザー后来拍出了「人力飛行機ソロモン」和「邪宗門」、「盲人書簡」、「書を捨てよ町へ出よう」等一系列都市剧。他为寺山修司作品的音乐创作，马上给我们留下了难以忘怀的生动印象。
到1974年《盲人的信》上演时（前年在欧洲首演），シーザー的音乐似乎已经超越了单纯的音乐城堡，更加接近掌控全剧的“主角”地位。 其实，如果不是シーザー那极度狂热醉人的音乐，在烟雾弹的窒息和浓郁的黑暗中，升起压倒性的音量，我想《盲人的信》的吸引力会减弱一半。
但J·A·シーザー的音乐，具有讽刺意味的是，与他的名字所蕴含的拉丁语的清晰和明朗完全相反。 简要概括，这是一个徘徊在永恒黑暗的回路中的感情世界，背后是极具日本特色的感性和美感。 他的所有音乐都是以极其简单的旋律为基础的，但它们从来没有遵循起承转合之类的套路，就像咒语和念佛一样，在一个可以永远重复的世界里，完全没有正常意义上的“完结”，恰如咒语和念佛永远不会停止。 同样的旋律，轻轻地起伏着，重复着，渐渐地盘旋着，升华的程度越来越高，最后达到沸腾的狂喜和兴奋状态，在人们在那漫长的、漫长的、最高的绝望状态中死去的时候，也许他的音乐才算终于 “结束”了。
换句话说，在一个人生命的尽头，在这个世界的消亡时，シーザー的音乐第一次结束了。 这就是为什么人们不把シーザー的音乐像鸟儿的歌声一样轻飘飘地释放到天空中，而是像背上生疼的诅咒一样吐到地上的原因。 有一种黑色的绝望。
但与此同时，我们不应忘记，他的音乐的狂热与卡尔·奥尔夫的代表作《布兰娜》等的兽性狂热在质量上显然不同。 与奥尔夫的黑化、吞噬性的天鹅相比，シーザー的则出人意料的天真，温柔的抒情始终围绕着他。 在他的LP「国境巡礼歌－J・A・シーザー・リサイクル」的开头，シーザー在1964年加入天井栈敷之前，十几岁时创作的原创歌曲「越後つついし親不知」被收录为独唱，但七五调的抒情当然与寺山修司的抒情有着超越年代差异的联系，而寺山和シーザー在这里已经有了一次愉快“邂逅”。
就这样，他伸展了作曲的翅膀。受シーザー音乐的启发，寺山也得以进一步丰富自己的工作世界。 看看他们的相遇和合作会带来什么新的发展，这将是相当令人期待的。
阿呆船 解说
一个负责皇室挖掘的工人挖出了活着的自己，于是“愚人审判”开始了。有天，一个人突然出现，被另一个自己侵蚀，他开始失去自我证明的手段。当一个人被称为愚人时理智的黑暗中究竟封印了什么？
愚人的球体原理。球体映射或阻挡。这就是所谓的“球体没有另一面。”被审判的人和他的影子之间的相遇，引起了意外的恶意。抛入日常姿态的异物，诱使 “愚人船”进入不可预知的状态。
比方说中世纪。十二世纪的欧洲，如果你在古董店里收起一个镜架，马上就会变成“我”的位置。这是昨天的书，需要黑暗来连接现代和中世纪。一个人烧毁信件，烧毁房子，自称愚人，登上愚人船。他自称“愚人”，踏上了醉生梦死、惺惺作态、狂妄自大等各种愚人的航程。太平洋，无赖的梦想。大合唱《愚人组曲》被唱响。
「本剧无意再现《愚人的考古学》，而是以疯狂之名的“无差别经验”（福柯），是一种尚未被分析的经验，是我们最后一刻的不在场证明，是零度理性的持续不在场证明。摘自寺山修司的《愚人船》剧本 · 注释」
设拉子
波斯波利斯
寺山修司参加艺术节
今年是伊朗设拉子的波斯波利斯艺术节十周年，8月19日至9月2日，在赞德王朝的首都设拉子等地的12个会场举行。
此项艺术节目由胡伯拉女王主持，节目内容主要是反映女王喜爱的前卫作品，近十年来，彼得 · 布鲁克、格罗托夫斯基、罗伯特 · 维尔纳，以及天井栈敷、大魔术马戏团、潘和人偶剧团、安德烈 ·格里高利等都曾应邀前来剧院演出过。
音乐是斯托克豪森和泽纳基斯的作品，舞者是马尔斯 · 康宁安、莫里斯、贝雅尔和阿尔温 · 尼古拉。
由于今年是音乐节十周年，评论家和节目委员会本打算从已经邀请的团体中选出十佳，并称之为“最佳波斯波利斯”，但就在活动即将举行之时，发生了骚乱。在选定的团体中，罗伯特 · 威尔斯、格罗托夫斯基和梅斯 · 坎宁安都拒绝了邀请，他们在美国都有赞助人。原因是美国切断了他们参加音乐节的资金，这反映了美国和伊朗之间石油协议的政治紧张。主办方被迫改变节日主题，将亚洲民间艺术纳入其中。东方的传统艺术，如伊朗、巴基斯坦等，与传统的前卫项目这两大支柱推向“本土与现代”两者的冲击。
虽然有些仓促，但这个计划实施得应该算成功的，每天演出结束后召开的座谈会都是座无虚席，和观众们展开热烈的讨论。
后来的亚洲作品填补了伊朗王国的艺术节演出的空白。其中，有几部名为《塔齐耶》的伊斯兰宗教剧最吸引我的注意。
广场上，当他们进入上空有天窗的大厅时，女人们戴上了黑纱遮住脸，男人们被拂去圣水。
在房间中央的圆形舞台上，五个身穿黑衣的吉卜赛姑娘正排着队唱歌。感觉就像是在背诵一首诗或一本古兰经，接着解说员进来，开始唱歌。在这段浸透着泥土与鲜血的故事中，在《石童丸》、《小粟判官》等经典作品中，突然，在悲壮的故事中，一位骑着真马的士兵，跳着舞进了帐篷。老妇人为那些在战场上母子分离、被践踏的人们哭泣，仿佛是一种神奇的仪式，让我们想起了旅行剧中的母性形象。一个负债的小男孩和一个卖糖水的老头在戏院里走来走去。这里是波斯人的“另一个节日”的力量，这里不接受任何势利小人。
同样，来自印尼的民俗合唱剧《凯卡克舞》也以压倒性的能量冲击着观众的心灵。
篝火和百名男女老少的裸体，他们载歌载舞，讲述着自己的故事，在没有任何灯光、乐器和道具的情况下，创造出了一个个视觉的盛宴。与这种 “获得世界肯定 ”的民间艺术相比，前卫艺术的作品不免会产生自我怀疑。
莫里斯 · 贝雅特在纳西 · 罗斯塔姆（王者之谷）跳了安东宁 · 阿尔陶的《赫利奥加巴勒斯皇帝》，他大胆而颓废地表演了赫利奥加巴勒斯，沉溺于对奴隶和男色的崇拜，将强者的孤独感表现得淋漓尽致，但在我看来，那是贝加尔的自画像，他正在以 “欧洲的没落”为设定跳舞。我们这些以怀疑理性的历史和解放为主题的实验艺术剧团天井栈敷 · 愚人船的成员，也许在理性尚未达到极致的土地上，只能被看作是一群不断唱着“我是你的疯子”的传道者吧。
经过五天的演出，“阿呆船”的观众不够多，于是又进行了加演。
从吉卜赛大篷车市场的中心广场（驴子的饮水处）到整个集市都被改造成了露天剧场，法拉女王在最后一天参加了演出。周边都建立起了社会主义国家，而伊朗这个不同的王国也正在经历一场政治危机。
恐怖袭击事件频发，持手枪、穿便服、戴鸭舌帽的人在街道上很显眼。“我们不知道这个王国还能支撑多少年。”一位观众说。
在愚人船那场戏中，观众们哗地站起来走动的时候，只有法拉女王留下来。所以，王国在我们的剧中已经是属于虚构的了。我想起了狄德罗的一句话。
「剧院的入口处刻着这几个字：我既不属于任何人，也属于任何人。在你进去之前，你已经在这里了。在你离开的时候，也已经残留在这里了。」
（1976年9月24日《朝日新闻》）
