无空间 READING POOL | David Campany "麻木中的安全: 对于'滞后摄影'相关问题的一些讨论"
本期READING POOL相关展览 Max Pinckers:Margins of Excess ［展览时间：2020.06.02-2020.08.09］
无空间 READING POOL #062420 麻木中的安全：对于“滞后摄影”相关问题的一些讨论 Safety in Numbness: Some Remarks on the Problems of “Late Photography”
作者 ｜David Campany 翻译 ｜liminalforest 原文收录于The Cinematic (Whitechapel: Documents of Contemporary Art,The MIT Press),2007本译文版权由无空间保留，转载使用需征得许可
在关于世贸中心倒塌的数周的密集报道之后，英国第4新闻频道 ( Channel Four News ) 播出了一部30分钟的特别节目，“于世贸中心遗迹的反思”。它跟随着纽约摄影师乔尔·迈耶罗维茨 ( Joel Meyerowitz ) ，以他的大画幅相机在冒烟的瓦砾碎石和起重机周围辛勤而娴熟地拍摄着。他受纽约市博物馆的委托，为后人留下当时场景与清理工作的“官方”影像。他获得了进入该场地的独家摄影许可，并完成了大量彩色摄影，在纽约市展出后又在国际范围展出。当时全世界几乎每一个能看到电视的人都通过全球实时转播的电子图像看到了世贸大厦的倒塌以及随后的新闻报道。曼哈顿下城成为了最为图像化、最为可见的地方，大量最先进的数字与视频新闻制作的中心地带。然而，有这么一篇报道聚焦了一个形单影只的英国人，他的三脚架和他那45磅重、60岁高龄的Deardorff相机。那是缓慢而深沉的半小时，钢琴小调叮咚作响，蔓延着一种忧郁的感觉。这其中也有种仪式般的氛围，毕竟这仪式感也是电视节目与摄影所包含的功能之一。在关于摄影方面，这个报道几乎成功地将人们的注意力吸引到了电视这一媒体上。它充分利用了地缘政治形势的复杂性与迈耶罗维茨的相机和他工作方法的简单性之间的对比。将摄影作为纪录官方历史的更适宜的载体——而非电视——这一观点并不常见。尽管电视所展现的图像与那些由摄影师拍摄的图像一样具备着信息性，但电视仍自视无法完成那让渡给摄影去完成的影像任务。这些摄影被优先地置于它们所被呈现的节目之上。迈耶罗维茨在视频中告诉我们，“我觉得如果摄影记录不被允许存在，那么历史就会被抹去。”[1]毫无疑问，特殊的审批认可会象征性地塑造着他的摄影图像在巡展时候的样子。即便如此，这种情形在未来可能会变得不那么安全——它们可能会与其他许多图像一起，在历史的构建中占据一席之地。能让这些图像在后世留下深刻印象的恰恰正是这种审批认可本身，是这么一种想法，认为有必要、有需求去指定一种官方的图像，且这图像应该是摄影图像。[2]
迈耶罗维茨的影像与其说是事件的痕迹，不如说是事件的“痕迹的痕迹”。我察觉到，这种“滞后”摄影是在媒介中被广泛应用着的一种方式策略的典型例证。在这里我想探讨的是，这类摄影在当代视觉文化中的兴起喻示着怎样紧要的问题。
我们以高度的可见性所凸显的，就是我们所摄取的事件后果的影像——痕迹、碎片、空荡的建筑、无人的街道、身体的伤害以及世界的创伤？对我们来说，这会是种相当静态的、通常是阴郁的、非常“直接”的图像，它意指一种更接近于法医图像式的实用美学，而不是传统的新闻摄影。这就是彼得·沃伦近期所说的“冷摄影(cool photography)”的一种形式，与之相对的是关于事件的“热”摄影。[3]有时我们可以看到事情已然发生，有时我们则需要去想象它或者去投射它，或是通过其他方式来获知它的存在。这些图像通常不包含人物，但会有很多活动留下的残迹。如果这类型的图像只出现在当代艺术中，它可能会被当作是一种过眼即逝的趋势而因此被忽视（在所有的艺术媒介里，摄影仍然是策展点子中最主要的主题）。但我们现在在新的摄影报道、纪录片、竞选活动中，甚至在新闻、广告和时尚界，都能看到越来越多的这种类型的图像。人们可能很容易猜测，摄影最近以来承接下了入殓师、总结者或是结算师的重要角色。它姗姗来迟，游荡在事情发生过的地方，汇总着世界活动带来的影响。这是一种，要么弃置了事件，要么无法表现事件的摄影，所以它将事件让给了其他媒介。因此它与那种自发性的快照(snapshot)有很大的不同，与记忆和历史之间的关系也是不同的。
将摄影与集体记忆联系起来的理论框架既完善又复杂。照片可以帮助记忆，但它也可能阻碍着对于过去的理解。它会削弱个人能力和政治能力，使其无法超越图像去思考问题。正确的知识不仅依赖于照片本身，还依赖于在充盈着回忆忧思的项目中摄影所占据的位置。[4]然而，在大众媒体的流行文化中，凝结的图像往往被简单地当作记忆的能指，就好像记忆的功能和静止的镜头所能实现的“冻结”之间存在着一种直接的关联。的确，这是一个关于摄影图像公认的假设，甚至连去质疑它都显得有点反常。所以，与其去思考摄影图像和记忆之间的直接关系，不如让我们思考这两者与其他媒介之间的联系。
电视和电影常常会选择运用摄影快照和定格镜头作为一种历史或是记忆的片刻瞬间，而不会选用动态图像来达成这种效果。的确，看似主要是电视和电影对于静态摄影的运用巩固了摄影与记忆之间在主流认识上的联系，而不是说这二者间存在着某种内在的联系。没有什么能像动态图像的“当下在场性(presentness)”那样能够凸显出它所呈现的摄影图像的“过往性(pastness)”。这一点上，动态图像甚至能比生命本身的连续性做得还要好，因为当动态图像呈现着静态摄影，后者作为一种技术来说既是前者的一个小部分，也是前者往日的幽灵，这唤起了难忘的回忆。如果说假设静态图像或定格画面本身就是会令人觉得难忘，或者说更接近于记忆的本质，这种说法其实是忽略了我们的记忆运作实际上是不断变化的这个事实。我们记忆是由我们周围的图像世界塑造的。记忆的结构，很大程度上是在文化意义上由我们所能支配的呈现手段所决定的。当我们的图像世界在特质上改变时，我们的记忆条件也会随之改变。[5]在电视和新技术的时代，静态图像被赋予这样的特殊地位，与其说是对它在记忆优势上的认可，不如说这是种怀旧式的愿景，希望静态图像还仍然能保有这样的“力量”。也就是说，这种观念的意图在于，当前我们通过各式各样的技术中汲取的海量信息使得我们的记忆变得如此复杂，摄影的相对原始主义能够在某种程度上将我们的记忆挽救于此。
在群体意识中（与群体无意识相反），静态图像仍然被认为比动态图像更令人难忘。然而，如果说这静止的图像在当代媒体语境下是令人难忘的，那其实是因为图像本身所能做的很少，而它允许所有的视听信息从侧面支撑着它。它的沉默无言，使它看起来似乎能免于被它所依托的电视媒介的噪音污染。[6]虽说它的特殊地位可以被认为是源于一种浓缩和简化事物的自然能力，但静态图像的效应实际上更多地来自于它保持彻底开放的能力。并不是一张照片本身就表达能千言万语，而是一张照片可以被千言万语所表达。这就是为什么电视和电影倾向于将静态图像运用在那些精心设计和高度修辞化的悲怆的、紧张的和忧郁的时刻，这些时刻限定了静态图像的含混模糊。
也就是说，在事件发生后拍摄的静态摄影是最佳的开放性图像，而不是这种摄影所形成的冻结的画面。这种摄影图像是“预冻结”的——图像的静止补充着事件余波的静止。所以，它当然不是通常被电视和电影用来唤起难忘回忆的那种照片。的确，电视通常对这种图像非常谨慎，因为它会混淆静态的特性…“这是一张照片，还是一个拍摄着静止场景的连续镜头？”当使用这种图像时，就像在节目中使用着迈耶罗维茨的摄影那样，会通过摄影台无休止地缩放细节来显现出它作为一张摄影图像的特性［此处的摄影台指的是“rostrum camera”，是一种专门用于电视或电影制作过程中呈现静态画面的设备——译者注］。它静态的特性必须得以呈现。
为探究“滞后”的图像，有必要去思考在事件发生前、发生时以及发生后所拍摄的图片。这有两层不同的含义。第一层就是通常来说字面上的意思，在某一事件发生之前、期间和之后拍摄的照片。但我们也可以从更广泛的角度来思考，在摄影的社会史进程的三个阶段，只有在中间阶段，摄影才塑造着我们对“事件”的定义。在160年的历史进程中，摄影只在一个有限的阶段里承载着事件的重量。在最初的几十年里，这一媒介在其技术程序和社会传播方面都是迟缓而繁琐的。直到20世纪20年代，随着大众传媒的兴起，印刷新闻占据主导以及快门速度提升，摄影才成为当时权威性的媒介和事件的调制器。它含混地定义了什么是事件：一个时刻，一个瞬间，某些可以被冻结和审视的东西。优秀的摄影记者被认为是那些跟随着行动的人。目标是在正确的时间出现在正确的地点，“当事情的发生”。这种情况一直持续到20世纪60年代末、70年代初便携式摄像机的标准化引进。不难看出，在过去的几十年里，事件的定义首先是被视频所接管，之后近年来事件又散布向各种不同的媒体技术平台。而现在，摄影师们往往更愿意等到噪音消散、事件结束后再拍。在视频摄像机被打包收拾走了之后，静态摄影机才会开始装配。这些照片不仅是在事件的余波中拍摄的，也是视频的余波之中。我们最先看到的“现场直播”，或者至少是电视上实时播放的东西，很可能会通过摄影被再现，这种摄影描绘着静止，而非冻结。摄影记者曾经是事件的中心，因为摄影曾经是文化的中心。今天，他们很可能是事件的余波，因为相对而言，摄影是文化的余波。摄影远远已不是抓住事件的手段。我们已经学会了在一种情景之中而非在冻结的图像中建立期盼（虽说在充满感情色彩的电视新闻中，静态图像仍可能被用做成一种意识形态的“升华”）。视频影像告诉我们事情发生的过程。它们可能被操控，可能偏颇失实、囫囵未解，但它们发生在现在时。今天，很少能有照片成为突发新闻。报纸成了解读信息或评论的第二波浪潮。而插图杂志或画廊展览则是第三波。更重要的是，它们也可能是一个机会，去看看那些被忽视的和未被报道的事物。
对于20世纪末及21世纪的摄影来说，采用19世纪那些有名的战场照片的视觉特征是并不罕见的。例如罗杰·芬顿(Roger Fenton)在19世纪50年代拍摄的纷争不断的克里米亚区域，或是马修·布雷迪(Matthew Brady)拍摄的美国内战后十年满目疮痍的土地和遍野横尸。然而，在关键方面，这是个错误的同质类比。这种相似性掩盖了一种自那以后在我们的图像文化中发生的根本变化。例如说关于静止的问题。虽说“照片是静止的”这可能是个科学上的事实，然而实际上这一事实总是受制于文化特性。那些19世纪中期的照片就不是静止的。我并不是说那种我们都知道的在长时间曝光下的事物移动。说它们不是静止的，是因为视觉上那个时代的所有图像都是静止的。它们的静止不动几乎是显而易见而不值一提的。图像中的静止只有在动态图像的呈现中才变得明显、可理解和被需要。这就是为什么随着大众电影和新闻短片的出现，静止才成为摄影的决定性特征。我们可以说，电影不仅仅是动态图像的发明，作为一种副产品，它也是静态图像的发明，在电影时代，快照图像的冻结感——摄影新闻的专业化，业余摄影的大众化——被理解为摄影的本质。或就像杰夫·沃尔(Jeff Wall)所说的，“报道是在对于画面模糊部分的追求中发展进化的。”[7]所有这些都可以在20世纪中期的“决定性瞬间(the Decisive Moment)”这个概念中得到典型印证（这个词来源于一个出版商对亨利·卡蒂埃-布列松(Henri Cartier-Bresson)1952年出版的摄影集和文章《隐秘的图像Image à la sauvette》的粗略翻译，该书出版于1952年，汇集了他二十年内的作品）。电影世界的快速现代化已被手持的、高速定片照相机的快速现代化所擒获。
在视频中，摄影开始失去这种对于静止性和及时性的垄断。这既是物质材料意义上的，也是社会意义上的：技术上，视频是可暂停、可重复、廉价和快速的；制度上讲，视频被用在了许多以前由摄影所承担的任务上。有趣的是，最近的一本关于新闻摄影史的书选择结篇在20世纪70年代中期，试图安排出一个干净和体面的结局。[8]可以肯定的是，从那之后，新闻摄影的影响力已经下降了。如今，它曾经全盛时期的形象在茶几上用来摆设的书刊中显现出令人存疑的样子，它许多残留的形式现在变成了旧日辉煌的拼贴模仿，出现在周日增刊上，读者们从它们的败落中寻求着一种古典主义的美感。然而，宣布新闻摄影的死亡还为时过早。如果说它在20世纪70年代消亡了，那只是因为它被错误地认为它唯一可能有的意义立足于对静止的垄断，以及定义我们对事件的理解。但它不需要这些。在过去的几十年里，许多摄影师和作家也开始接受它的处境。对新闻摄影可能性的重新定义开始浮现，探寻着新的语境，触及着我此刻所讨论的这些摄影路径。但请允许我再简单勾勒一下它的过去。
如果越南战争被认为是最后一场“摄影师的战争”，这对于战争性质的转变以及越战的媒体报道来说具有同样的重要作用。越战的混乱在于两个层面。表面意义上，当时的环境就是混乱的（且混乱是非常上镜的），从比喻意义上看，当时美国的政策是不稳定的。这延长了冲突，增加了摄影师的拍摄机会。相比之下，“海湾战争”通常被描述为第一次图像模拟的战争。我们所能看到的为数不多的图片是来自新闻记者的卫星图像和美国军方的录像。很少有摄影师报道战争。[9]他们不被允许进入战争。战后，许多摄影师前往科威特，去记录那些残迹——残破的坦克、尸体、伤痕累累的沙漠和燃烧的油田。他们的图像往往带有创伤后的倾向，一种哀痛和麻痹的感觉。它们经常伴着忧郁的文字。新闻摄影变得悲恸、诗意而沉默。不再是战役竞赛式的写作伴着战役竞赛式的图像。它捡拾着残片，就像那些我们不被允许看到的被炮弹轰炸所震慑从而陷入麻木休克的伊拉克士兵。它给人一种置身于历史和政治之外的感觉。我们可能已经看到了我们不被允许去看到的、已然造成的伤害，但是，这种被移除的感觉本身并不是处在一个活跃的批判性的位置上。摄影正在努力寻找方法来调和自身与处在事件之外的新立足点，它发现深沉的忧郁是一种诱人的模式。
几乎三分之一的新闻“照片”是从视频和数字资源中截出来的。在有关冲突的报道中，这一比例大大增加。有两个后果与此相关。首先不同的图像技术之间的区别已经变得比较模糊，人们对摄影是什么、它擅长于什么、有什么用途的理解也发生了根本性的转变。摄影必须要找到其他的角色定位。或者更准确地说，视觉文化给摄影留下了特定的任务。决定性瞬间远非摄影的最终化身，而是应理解为一种特定历史阶段的设想。媒介的定义，特别是摄影，并不是自发的或自治的，而是他律的，依赖于其他媒介的。与其说是由技术所生发的，不如说是由文化所生发。摄影所关于的，是我们用它做了什么。[10]如果我们用它去做新的东西，我们就会为它生成一个新的定义，即使这些新东西实际上是些更旧的事物，就像乔尔·迈耶罗维茨选择使用1942产的相机。（有趣的是，他是一位以在纽约街头拍摄“决定性瞬间”而成名的摄影师，深受亨利·卡蒂埃-布列松的影响。随着他职业生涯的发展，他的拍摄方式发生了广义的转变，从那些转瞬即逝的快照，转变为使用大型相机进行更慢速的拍摄，从拍摄“事件”转变为拍摄更长时间的过程）。
显然，当代艺术偏爱“滞后摄影”。在当代艺术与纪录片的对话中，“滞后摄影”已成为居于中心的转喻。威利·多尔蒂(Willie Doherty)、保罗·西沃利(Paul Seawright)、索菲·里斯特尔胡伯(Sophie Ristelhueber)和理查德·米斯拉奇(Richard Misrach)的作品是其中一些比较有趣的例子，不过当我写到这些的时候，也确实难以避开那些展出在伦敦的画廊里的、关于废弃建筑和城市废墟的图片所表现出的廉价的阴郁。这些图像中存在一种缄默的无言，这使它们有被解释的开放空间。此外，对于艺术来说，这些图像作为“痕迹的痕迹”实现了某种现代主义对媒介的指向性的反思。它们也可以为被视为证据的照片和主流纪实摄影的主张提供一种讽喻的、远距离的审视。[11] 很明显，最著名的关于海湾战争后科威特的照片出自艺术家索菲·里斯特尔胡伯(SophieRistelhueber)拍摄的”余波”系列，这些照片在美术馆和博物馆展出，并在周末报纸和书籍上发表。[12]
由于放弃了与事件的直接联系，而选择了与时间的较慢的关系，“滞后”摄影似乎将自身从那由现代电子图像技术的汇合所喷发的持续的视觉位流之中分离了出来。这些静态的、缓慢的、细致的照片的一部分吸引力在于，它们现在给我们的印象是一种新的“纯粹”摄影，不会与其他类型的图像相混淆。这无疑是它们会在博物馆和画廊里引人注目的另一个原因。它看起来像一种非常摄影感的摄影。它们似乎做到了一些其他媒介做不到的事情，尽管正如我所说，让我们印象深刻的这种摄影感也是非常容易变化的。同时，它们拒绝表现出明显的“创造性”，用一种深思熟虑和超然于外的情绪来展现直白的形象，这与当代艺术对缓慢和内敛的普遍偏好相一致。[13]在电视节目“于世贸中心遗迹的反思”中，迈耶罗维茨将他的摄影形容为一种自动化的过程，这其中创造力是可以避免的：“我只是充当一个目击者，按它自身所是的方式拍摄它，并不试图去投入一些要怎么拍摄它的成形的想法。事物自身所是的方式教会我如何拍它们。”这种情况下，避免蓄意的“原创性”是一个令人钦佩的目标，但我们应该牢记，并没有“归零地”式的拍照模式，即使对于归零地本身来说也没有［世贸中心遗迹被称为“Ground Zero”，字面意为“归零地”——译者注］。迈耶罗维茨的作品融合了史诗般的场景、肖像和挖掘工作的细节，所有这些都被他对光线和气氛的鲜明关照所装点着。这些都是他在几十年的摄影生涯中磨练出来的技能。这可能已经是他的第二天性，不过他也知道要拍出好照片是无法回避美丽的。他确实有一种非常强烈的正式观念，尽管这种观念与纪实感摄影的照片应该是什么样子的流行观念明显重叠。[14]
正如我所说，滞后摄影有着悠久的历史，艺术和文学都对它很感兴趣，至少可以追溯到超现实主义挪用尤金·阿杰特(Eugene Atget)那淳朴稚拙的街头摄影作品。回顾这段历史，作家兼摄影师艾伦·塞库拉(Allan Sekula)的话警示着一种为了达到神秘、忧郁或仅仅是美丽的效果，而使得纪实脱离其语境的政治陷阱：
瓦尔特·本雅明提及，尤金·阿杰特曾把巴黎的街道描绘得如同犯罪现场。这句评论把一种相当冷感的、非表现主义的风格诗意化了，把怀旧感和侦探冷酷的手段融为一谈。在这里，犯罪不仅是事实方面的，也是个心灵感受问题。回头看，从本雅明看向阿杰特，通过城市现状的持续瓦解，我们将过往的消失殆尽视为一种对于记忆的暴力，被唯我的被动习得行为所体现出的怀旧式波西米亚情节所抵抗着［…］我引用这个例子仅仅是为了凸显纪录片情感特质的问题。纪录片收集了大量的证据。然而，在这个关于科学和法律事实的图像化展示中，体裁风格也同时营造着奇观场面、视觉刺激、窥阴癖、恐怖、嫉妒和怀旧，还另外仅有一点点的对于社会的批判思考［…］一个真正的社会纪录片会展现犯罪、审判、正义系统以及关于它的正统神话［…］社会真理并不是一个要使人信服的风格。[15]
鉴于塞库拉的结束语，值得思考的是，为什么“滞后摄影”在当代文化中成为了一种“使人信服的风格”。它从事件中回撤并不能自动地被当作是一种启蒙开悟式的立场或是批判的姿态。它的形式和视觉上的清醒节制并不额外保证着什么。不过不难发觉的是，在一个分散在各个屏幕上并被重新配置的图像世界中，一个清晰的、静态的、坚定断然的透视矩形都很有可能被看作是某种优越的图像。
当然，滞后摄影图像经常被用作集体默哀或是作为某种疏导手段（就像迈耶罗维茨的世贸中心遗址项目）。危险在于，它可能会助长一种伪装成关心的冷漠和政治回避态度。联合哀悼仅仅变成了一种审美化的反应。某种意义上，对于那些凝视着图像却缺乏社会政治意愿去真正理解其所处环境的人，处于沉默中的滞后摄影会倾向于谄媚迎合这种意识麻木。它显现的局限性和沉默无言会让我们处于一种永恒的飘忽不安，将分析的需求悬置，并助长一种自由主义的忧郁，这种忧郁回避着政治解释，就像吸血鬼对大蒜避之不及。[16]
如果滞后图像中平乏无奇的事实会为我们带来一种神圣崇高感，我们就很有必要好好想想为什么会这样。平乏与崇高之间有一条细微的界线，这是一条政治的界线。如果当代神圣的体验是要来自于身处在一个我们无法理解的世界中体验，那么这既是一种具体化的反应，也是一种飘忽而不真切的感受。
[1]To further extend anddeepen the tension between photography and other technologies that incorporateit, let me say right away that I have had my closest look at Meyerowitz’ imagesvia the internet, having seen them firstly on television and secondly inexhibition at The Museum of London (After September 11: Images From Ground Zero.Photographs by Joel Meyerowitz. An Exhibition by the Bureau of Educational andCultural Affairs of the U.S. Department of State in conjunction with the Museumof the City of New York.)
[2]迈耶罗维茨在节目中谈到另外一点：“我这样做是为了让后人能够看到这个地方，看到这里的伤口，经受打击的余波，看到修复它都需要什么，看到这个16英亩的地方它看起来是什么样的。必须有人有意识去做这件事。”稍后我会对他的意识再做讨论。
[3]Peter Wollen, ‘Vectors ofMelancholy’, in Ralph Rugoff, ed., The Scene of the Crime (Cambridge:Massachusetts: The MIT Press, 1997). See also Thierry de Duve’s essay ‘TimeExposure and Snapshot: The Photograph as Paradox’, October, no. 5, 1978, whichmakes a similar opposition.
[4]See in particular, RolandBarthes, Camera Lucida. Reflections on Photography (New York: Farrar, Strauss& Giroux, 1981) and Walter Benjamin, ‘The Work of Art in the Age ofMechanical Reproduction’ (1936) in Benjamin, ed. Hannah Arendt, Illuminations (London:Jonathan Cape, 1970). For broader discussions of the subject see Celia Lury,Prosthetic Culture: photography, memory, identity (London: Routledge, 1997); ScottMcQuire, Visions of Modernity (London: Sage, 1998) and Eduardo Cadava, Words ofLight: Theses on the Photography of History (New Jersey: Princeton UniversityPress, 1997).
[5]See Laura Mulvey’sdiscussion of the reconfiguration of memory by the new technologies ofspectatorship in her essay.
[6]An unnamed New Yorker inthe TV programme I’m discussing declares at one point, ‘People will come backto Joel’s [Meyerowitz’] photographs. They have a very powerful silence in them.They are very still’.
[7]Jeff Wall, ‘“Marks ofIndifference”: Aspects of Photography in, or as, Conceptual Art’, in AnneGoldstein and Anne Rorimer, eds, Resonsidering the Object of Art: 1965-1975(Los Angeles: The Museum of Contemporary Art, Los Angeles/ Cambridge, Massachusetts:The MIT Press, 1995).
[8]Robert Lebeck and Bodo vonDewitz, eds, Kiosk: A history of photojournalism (Germany: Steidl verlag, 2002).
[9]For an account of thosepress photographs that were made during the Gulf War see John Taylor’s ‘TheGulf War in the Press’, Portfolio Magazine, no. 11, Summer 1991. For an accountof virtual representation see Jean Baudrillard, The Gulf War Did Not Take Place(Power Publications, 1995) and Tim Druckrey, ‘Deadly Representations orApocalypse Now’, in Ten8, vol. 2, no. 2, 1991.
[10]For a useful discussion ofthis see Stanley Cavell, The World Viewed. Enlarged Edition ( Cambridge, Massachusetts:Harvard University, 1979).
[11]For a rich discussion ofallegory in documentary work see Justin Carville’s ‘Re-negotiated territory:the politics of place, space and landscape in Irish photography’, Afterimage,vol. 29 no. 1 (July-August 2001).
[12]Sophie Ristelhueber,Aftermath (London: Thames & Hudson, 1992). The original French title wasFait. The artist had made a similar book in the previous decade entitled Beirut(London: Thames & Hudson, 1984).
[13]Even the moving images intoday’s art don’t move very much. For a more detailed discussion of this seePeter Osborne’s paper in Where in the Photograph?. ed. David Green (Brighton:Photoworks/Photoforum, 2003).
[14]回顾迈耶罗维茨的职业生涯，我发现自己又回到了1982年的一本书《镜头前的安妮(Annieon Camera)》。他曾是约翰·休斯顿(John Huston)的电影《安妮(Annie)》所委任的九名摄影师之一。《安妮》是一部以纽约大萧条时期为背景的音乐剧。迈耶罗维茨的作品有一幅包含着成堆混凝土碎石以及倾斜的建筑扶壁脚下的破败危墙的图像。它是建筑工人丢弃的废料。他在世贸中心遗址拍摄了一张与此极为相似的照片。作为摄影师，无论我们走到哪里都倾向于随身带着视觉模板，不管我们觉得主题在多少程度上影响着图片的形式。我怀疑迈耶罗维茨在二十年后的一个完全不同的情况下看到同样的场景时，脑海中是否有他从《安妮》那里故意伪造出的图像。(See Nancy Grubb, ed., Annie on Camera (New York:Abbeville, 1982).
[15]Allan Sekula ‘DismantlingModernism, Reinventing Documentary (Notes on the Politics of Representation)’,in Terry Dennett and Jo Spence, eds., Photography/Politics: 1 (London: PhotographyWorkshop, 1980).
[16]I borrow the simile and thegeneral critique of the passivity of liberal ideology from Slavoj Zizek’s‘Self-Interview’, in The Metastases of Enjoyment. Six Essays on Woman andCausality (London: Verso, 1994).
