华兹华斯及其时代：当革命演变为流血与屠杀，诗歌如何启动心灵的目光
作为英国浪漫主义运动的重要推动者，华兹华斯始终将人性作为其诗歌唯一主题。在华兹华斯诞辰二百五十周年之际，广西师范大学出版社出版了《威廉·华兹华斯传》，以诗人之眼，再次回望那个动荡不安的时代。
撰稿 | 危幸龄
华兹华斯被认为是英国浪漫主义运动中的重要推动者，其作品《抒情歌谣集》被誉为英国浪漫主义文学史上最重要的作品，序言也已成为英国浪漫主义宣言。正是因为这部作品，哈罗德·布鲁姆教授将华兹华斯与意大利文艺复兴诗人彼得拉克并列称为西方抒情诗的两位伟大革新者，并认为《抒情歌谣集》标志着现代诗歌的发端。
10月24日，广西师范大学出版社于上海举办了主题为“华兹华斯：人与诗人——重回英国浪漫主义文学源头”新书分享活动。本次对谈的两位嘉宾，分别是华东师大中文系比较文学教授金雯和中山大学英语系教授、同时也是《威廉·华兹华斯传》译者朱玉。在活动中，广西师范大学出版社编辑魏东，和金雯、朱玉两位嘉宾一起，从华兹华斯生平一些“有血有肉”的细节出发，回顾了英国浪漫主义源头，再纵观整个浪漫主义文化特点。
《威廉·华兹华斯传》英文首版由牛津大学荣休教授斯蒂芬·吉尔所著，吉尔长期担任华兹华斯基金会董事，曾两度编辑牛津版华兹华斯诗文选。今年是华兹华斯诞辰二百五十周年，牛津大学出版社特意请吉尔教授修订，赶在4月7日华兹华斯诞辰之前出版了第二版。此次中译本是根据第二版翻译的，几乎与英文修订版同步，稍晚于英文版问世。从1989年的首版到如今的第二版，中途间隔了三十余年，补充了三十年来华兹华斯研究的重要发现，以及作者在此期间的思想变化，但唯一不变的是依然聚焦作为诗人的华兹华斯。用朱玉教授的话说，华兹华斯的一生或许充满裂痕，但作为诗人，他希冀通过诗歌来弥合断裂的人生，从痛苦与损失中汲取补偿。
在这场对谈中，朱玉和金雯谈论了华兹华斯生命中的女性，也谈论了华兹华斯和柯尔律治之间合作的友谊，以及风格如何成为两人合作的绊脚石？在华尔华兹身处的时代，印刷文化如何形塑了诗歌的语言革命，形成了浪漫主义诗歌的新听觉媒介？而在时代的危机面前，除去十八世纪所秉持的“同情的力量”之外，诗人们如何从自然中去寻找慰藉？当法国大革命演变成流血与屠杀之后，在个人痛苦和政治敏感之下，浪漫主义诗歌的视觉想象力为何能够启动人类心灵的目光？
《燕京书评》获出版社授权，将当天讲座内容进行了整理。
「华兹华斯生命中的女性力量」
朱玉：柯尔律治曾这样谈论华兹华斯：人与诗人之间彼此交融、互相发现，前者因后者而神圣，后者因前者而更具实质，他的诗体现了一种“沉思的悲怆”。我们由此也想到《丁登寺》中“那沉静而永在的人性悲曲”。
当我们回归浪漫主义文学的源头时，我们发现浪漫诗人们不仅是自然的歌者，更是人性的护卫；浪漫不是风花雪月，而是沉重的生存重压。华兹华斯说，人性是我唯一的主题；诗人乃对人类说话的人，更加深谙人性；诗人心灵的成长与他对人类悲苦的感知和共情是成正比的。济慈也逐渐从花神和潘神的冰冷田园转向了“人心的痛苦与挣扎”。
法国大革命作为“时代的精神”，既是英国浪漫主义文学的宏大背景，也是华兹华斯人生中最浓重的一笔。在六位主要的英国浪漫主义诗人中，华兹华斯是唯一一位亲历过大革命的诗人。在法期间，他还遇到了安奈特。事实上，第二版传记特别强调了华兹华斯生命中重要的女性。
在1790到1792年间，华兹华斯两度赴法。第一次徒步法国时，他感慨道，“法兰西正值最金色的时光/人性也似乎再次于世间诞生”。在此期间，他和好友罗伯特·琼斯翻越了壮美的阿尔卑斯山，留下“永不磨灭的记忆”。在第二次法国之行中，诗人邂逅安奈特，不出一两个月的光景，就成为一位准父亲，却在安奈特最需要他的时候返回英国，甚至没有亲眼见到女儿的出生。英法之间的紧张关系，无疑影响了两人的未来。
由于证据寥寥，我们无法确知他们之间究竟发生了什么。朱丽叶·巴克在《华兹华斯传》（2000）中猜测安奈特拥有法国姑娘特有的率真与随性，与英国传统淑女不同，或许因此吸引着年轻的华兹华斯。法国学者勒古伊在传记《威廉·华兹华斯与安奈特·瓦隆》（1922）中则将华兹华斯描绘成但丁与拜伦的交集，超脱，同时也有着火山般炽烈的欲望：“他对她的爱是狂热而盲目的，在爱情面前，其他一切都不复存在。看到窗边的安奈特，是一天中最幸福的时刻。”华兹华斯在此期间的书信，对于安奈特几乎只字未提；但安奈特写于1793年3月20日的信却让我们看到一位悲伤无助的女人，她开始害怕，怕自己已被抛弃。
书中指出，并非所有的异国旅行、感情牵绊或政治觉醒都会产生持久的影响，尤其当经历者年纪尚轻。然而，1787至1792这五年，即华兹华斯从十七岁到二十二岁这段时期，对他来说却至关重要。这五年以其孩子和她的母亲为他留下人证，无法像年轻的诗作那样任其重塑、甚至抹去。这五年是华兹华斯无法忘怀的岁月，然而，在自传体长诗《序曲》中，当他尝试厘清人生的轨迹，这些年月却令他感到棘手。诗中，一些事情被省去了，另一些则被淡化，时间顺序也被打乱，与安奈特·瓦隆的关系及其孩子的出生这段最痛苦的经历被边缘化，取而代之的是阿尔卑斯山间或斯诺顿峰之上充满想象的动人情景。五年之中，1792年是华兹华斯生命中最重要的一年，在这一年中，他成为一名父亲，以及法国革命的积极支持者。在1792年及随后的年月里，华兹华斯本人的生活经历了一场革命，它引起的阵痛和深刻省察促成诗人在1797到1804年间所有最丰饶的诗文。
除了安奈特之外，诗人生命中的重要女性，还包括安·泰森、多萝茜、玛丽、芬尼克小姐等。玛丽无疑是华兹华斯生命中另一位重要的女性。华兹华斯称她为“欢乐的魅影”。这本传记记载了诗人婚前、婚后与安奈特的两次重要重聚。两次都得到玛丽的包容与理解。
第一次是1802年，华兹华斯在婚前奔赴法国，与安奈特见面。他相信，他与玛丽之间稳固的感情，足以容纳关于安奈特的一切。妹妹多萝茜陪同哥哥来法，落实经济状况。尽管他们在此逗留了一个月，但多萝茜的日记只是一笔带过这段重要时期。然而，有时缺席也是一种暗示。在此期间，诗人写下两首著名的十四行诗：一首是《作于威斯敏斯特桥》；另一首为九岁的小女所作。
第二次重聚发生在1820年，这是玛丽第一次见到安奈特和卡罗琳。玛丽以其一贯的宽宏和正直，像操心丈夫的所有家人一样，立刻关心起他的第一个孩子，希望能为“亲爱的卡罗琳”做些“实在的事”，卡罗琳结婚时，玛丽支持华兹华斯每年给她三十英镑，这笔慷慨的数目一直持续；直到一八三五年，华兹华斯给了她一笔财产。当玛丽说“愿上帝保佑卡罗琳，我会好好爱她的；如果必要，我愿与她共度余生”时，她是发自内心的。在这本传记的结尾，作者将几近失明的玛丽称为“孤独的逗留者”，坚强，智慧，忠贞，如果这本书有女主人公的话，非她莫属。
浪漫主义的一个重要主题就是“永恒的女性引领我们飞升”，女性代表了温慈的力量。
「华兹华斯和柯尔律治：合作的友谊与风格的绊脚石」
金雯：华兹华斯晚年非常地保守，对自己要留下一些精神遗产和文化遗产这方面非常执著。
朱玉：华兹华斯是比较幸运的一位，能够活着见证外界对自己的评价发生好转。到维多利亚时期，他往往被视为一位圣人和智者。他也非常看重自己对后人的影响。不过，他对自己作品的执著是由来已久的，他一生大部分时候都由自己来把关作品的出版，监督一切程序，确保万无一失。这本传记就写到，他曾是“出版商的噩梦”。在两卷本《抒情歌谣集》的出版过程中，华兹华斯不断提出修改意见，往往只是一个措辞或某个标点，编辑和印刷工人们都害怕他的来信。然而，诗集出版后，他反复强调的《迈克尔》一诗少了整整一节。华兹华斯深表遗憾。这个版本，也被视为史上重要文献的最严重错误，但很多人怀疑这是出版商的报复。
金雯：对生活，他有一种秩序的需求，希望自己生活还是井井有条，这方面还是有一些保守倾向。这个倾向也影响了华兹华斯与柯尔律治的友谊。柯尔律治好吸食鸦片，主要是因为身体的病痛，但即使在他发病之前也已经尝试通过吸食鸦片获取想象力。
朱玉：华兹华斯在人生早年就经历了生离死别和革命风云，所以特别希望能弥合生命的裂痕，重建生活的根基。他的很多诗歌都表达了化解矛盾、臻于和谐的愿望和努力。他与柯尔律治的伟大友谊造就了浪漫主义最重要的作品《抒情歌谣集》，然而，当柯尔律治渐渐暴露出放纵不羁的生活方式，比如酗酒、吸食鸦片，特别是他作为有妇之夫，却爱上华兹华斯妻子的妹妹萨拉这件事，诗人不能接受。
金雯：他们写诗风格上又不太一样，两个人合作出书籍，其中有一些诗歌本打算一起合作创作。大家比较熟悉的《古舟子咏》，本来也是打算两人合作的，但华兹华斯不太擅长写这种讲一个超自然故事的诗歌，所以他写不下去，后来完全都是柯尔律治完成的。
这首诗歌的道德寓意不是非常清楚，风格跟华兹华斯喜欢写的在自然中看到的风格完全不一样，华兹华斯在序言后专门写了一段说明，嫌弃这首诗风格古怪，不甘心把这首诗融合在诗集里面，当时柯尔律治对华兹华斯的嫌弃非常有怨念，幽怨地说：真正的诗人就是华兹华斯，我不过就是一个形而上学者而已（耽于幻想的人）。
朱玉：第一版《抒情歌谣集》体现了两人的合作和友谊，但两人的诗歌风格不同。华兹华斯关注平凡的生活和日常的奇迹，柯尔律治则擅长超自然的神秘诗。《老舟子吟》这首诗的许多重要元素，其实也来自华兹华斯的提议，比如杀死信天翁、幽灵对水手的迫害、死水手的导航——但在实际写作时，他却只能写出两三行。他后来回忆道：“我们尽力把这首诗合写下去，但事实证明，我们的风格迥异。我是这件事的绊脚石，若不主动退出，岂不太自以为是。”
金雯：华兹华斯和柯尔律治属于英国六大浪漫主义诗人第一代。第二代诗人对他有复杂的情感。雪莱写过《致华兹华斯》的诗歌，说他曾经是自然的诗人，是修补人心有革命倾向的诗人，但现在不是了，很令人遗憾。
朱玉：第二代诗人都受到华兹华斯的影响，尤以济慈最为显著。雪莱和拜伦都曾表达对华兹华斯的失望，认为他早年充满革命的激情和理想，晚年却找了一个印花税的工作。后来的勃朗宁也表达过类似的失望，说他为了“一把银两”而迷途。传记中也谈到这个问题，认为勃朗宁对华兹华斯恶语中伤。华兹华斯的效忠不是用金钱收买的。他的确拿了一把银两（也仅仅是一把微薄的银两而已），因为，工作是满足诗歌天职和家庭需要的体面途径。只有比华兹华斯更浪漫、更自私或更惯于有钱的人，才会说艺术的召唤本来就比家庭的需求更加重要。
另外，晚年的华兹华斯，的确不再像早年那样抱有激进的想法，不再盲信抽象的理念，而是关注具体的人性和情感，更看重习俗与传统，坚持“文化守成”。浪漫主义时期，人和诗人之间更加统一，不像维多利亚时代，诗人不得已戴上了面具，诗歌中交织多重语声，比如当时盛行的戏剧独白诗。相对来说，浪漫主义时期人与诗人的声音还是比较重合的。
「浪漫主义的新听觉媒体：印刷文化与语言革命」
金雯：浪漫主义有很多特征，很难有简单的定位。不过，其中一个显著的特点，就是书写自我。大家都知道，华兹华斯最重要的诗作，最具有代表性诗作，就是一首长诗叫作《序曲》，用素体诗的形式回忆描绘自己的生平经历和感想，可以认为是“自传体长诗”。之所以叫作《序曲》，是因为华兹华斯同时也在创作对话体哲理诗《隐士》，这首《序曲》就是作为《隐士》的前言来写的。当然，后来《隐士》长诗只完成了一部分。《序曲》和《隐士》的写作，都是华兹华斯和柯尔律治两人讨论后共同创造出来的诗歌理念，他们想用这种新的史诗来超越同样用素体诗形式创作史诗的弥尔顿。
朱玉：书写自我，的确是浪漫主义的主要特征。华兹华斯最伟大的作品，当属十四卷长诗《序曲，或一位诗人心灵的成长》。诗人生前只是称之为“给柯尔律治的诗”，也不曾想出版这部长诗，因为他觉得一个人怎么能如此浩繁地谈论自己。在诗人去世三个月后，妻子玛丽为此诗命名并付梓。
1798年9月底，华兹华斯兄妹与柯尔律治一同前往德国。柯尔律治在文化中心哥廷根深造，华兹华斯则寄居在偏远的小镇戈斯拉尔。深深的乡愁使他写下《序曲》的开篇，追忆自己的童年，形成最初的1799年两卷本《序曲》。华兹华斯回首人生的初衷，是为了证明自己能胜任柯尔律治为他布置的作业——哲思素体诗《隐士：或关于自然、人类与社会的思考》。但这个主题过于抽象，并不是华兹华斯的风格。1798年，华兹华斯以一种快乐的沉重拥抱《隐士》设想。从那以后，这个计划就成了他对柯尔律治的亏欠，成为一种负担。
金雯：其实，书写自我这个事情，其实也不是始自浪漫主义，但浪漫主义诗人的创新在于用诗歌方式完成这件事情。书信体和自传体小说要追溯到十七世纪和十八世纪，在叙事体裁中的自我书写有更长的渊源，但在诗歌中书写自我始于浪漫主义。华兹华斯他们的《抒情歌谣集》有一个非常大的突破点，就是要让诗歌变成跟小说一样有穿透力、有感染力、有传播力的体裁。从这里可以至少看出浪漫主义的两个特性：首先当然是书写内心，但同时还有对于媒介的关注，试图用日常语言让诗歌成为口耳相传与小说一样广泛传播的艺术。
十八世纪开始阅读市场，阅读的公众数量急剧增加，读书市场变得非常强健。在这样一个印刷文化背景下，诗人肯定也在思考，诗歌用什么样一种方法与小说相匹敌。浪漫主义最流行诗人其实不是华兹华斯，他的《抒情歌谣集》等作品也经常有人嘲笑，他到七十几岁才被认可为“桂冠诗人”。最被人喜爱诗人，其实是拜伦和司各特，司各特今天是以历史小说著称，但当时也是写了很多诗歌，主要是叙事诗，拜伦也写了许多叙事诗。可见，叙事比抒情诗传播好得多，大家都喜欢读叙事。
英国浪漫主义诗人，包括抒情歌谣集想要做的事情，就是要调动一种新的媒介，即听觉来与叙事对抗。小说还是靠阅读和书籍这种纸媒传播，但诗歌可以被听到、被传诵；在印刷文化之外，诗歌还有很多传播途径。比如在学校课程中有诗歌朗诵环节。浪漫主义诗人敏锐地感觉到，可以让诗歌变成以调动听觉想象力为重的体裁，使诗歌能够跟注重视觉想象力的小说和其它叙事题材进行一个博弈。
所以，浪漫主义诗人的语言非常口语化，这点尤其在华兹华斯身上体现明显，也使得我们今天为什么谈及湖畔诗人时浪漫主义会与使用普通人话语的诗歌理念联系在一起，这表明浪漫主义在“浪漫”之外还有许多其他特点。
浪漫主义这个词来自于“罗曼司”，一开始表示用罗曼司语言（指拉丁语衍生而来的欧洲语言）写作的长诗，如法语西班牙语意大利语，中世纪有很多传奇故事，都称为“罗曼司”。到了十九世纪初，德国和英国有很多诗人被称之为浪漫主义诗人，法国后来也出现了浪漫主义诗人。这里所说的“浪漫主义”（这个名称是由德国施莱格尔兄弟和席勒等建立起来的）肯定跟前面罗曼司语义上有很多相关地方，也是指对现实的悖理或者蔑视，视线不是向外，而是向内，这肯定是浪漫主义一个很重要的特征。但除了内转之外，浪漫主义也在试图创造一种新的听觉媒体，这一点很多人了解不够，华兹华斯诗歌为什么使用口语化表达，要接近普通人使用语言？为什么这个也成为浪漫主义的特征？这个一定要放在当时印刷文化背景下了解。
朱玉：《抒情歌谣集》这个题目本身包含一个悖论。“歌谣”首先是以叙事为主的，“抒情”则呼应了序言中的观点，即“是情感的生发使事件变得重要，而不是反之”。华兹华斯认为，这样的诗歌比以往任何时候都更加必要：“因为，人类的心灵无需粗俗和强烈的刺激就能兴奋；若对此一无所知，更不知道一个人之所以高于另一个就在于这种能力，那么，他对于心灵的美与尊严一定知之甚微。对我而言，在任何时代，作家的最佳职责之一就是致力于培养或扩大这种能力。然而，这一职责，尽管在一切时代都很重要，在今天却尤为如此。因为，史无前例，在我们的时代里，众多因素正在以一股合力钝化着心智的鉴赏力，使心灵不能发挥任何主动性，乃至退化到一种蛮荒的愚钝状态。这其中最显著的因素就是那每天发生着的国家大事和城市中急剧增加的人口，单调乏味的工作使人们产生对特别事件的如饥似渴，而信息的高速传播又能随时满足人们的需求。”
这个强烈谴责成为十九世纪和二十世纪初英国文学史上的重要时刻。1802年春，华兹华斯着手准备第三版《抒情歌谣集》的序言，对1800年版序言做了大量修改。他曾批判当时流行的矫揉造作的“诗歌语言”，如今他在一篇附录中为自己的观点辩护，主张诗歌应诉诸人们真正使用的日常语言。
「在时代危机面前：同情的力量与自然的慰藉」
金雯：拜伦非常欣赏十八世纪新古典主义的诗人。
朱玉：拜伦是充满悖论的诗人，他虽然自由不羁，但他的诗却坚守传统的形式和规整的韵律，比如他非常喜欢蒲柏的英雄联韵体。
另外，你刚才提到“自我”，这确实是浪漫主义最典型的特征。浪漫主义还有另一个重要的维度，即“忘我”。比如济慈就说过，诗人没有自我。这涉及济慈的重要诗学思想，即消极能力。“消极能力”的“消极”暗示着一种积极的“自我消解”，一颗开放并善于想象的心灵，一种对复杂现实的高度包容性：“诗人没有自我——他必然是上帝创造的所有生物中最无诗意的一个。”
十八世纪中晚期的一个重要传统，就是同情的力量。在浪漫主义时期，同情与想象密不可分——“同情成为想象力的一种特殊力量，使自我得以逃脱自身的藩篱，以便与他人认同；或者以一种新的方式观察事物，培养一种审美鉴赏力，将主观的自我与客观的他者融为一体。”
浪漫主义诗人们在书写自我的同时，也在反省过度的自我中心主义。比如华兹华斯的《写在紫杉树座椅上的诗行》、雪莱的《阿拉斯特：或孤独的灵魂》都反省了自我封闭的倾向，指出一个人若只关注自我，他的生命是渺小且虚度的。
金雯：自我意识到十八世纪末变成一个命题：精神和痛苦的来源。我们知道，在西方历程中，自我意识跟西方现代性是同时生成的，一般定位在十八世纪。十八世纪是启蒙时代，是现代诗萌芽，是西方自我意识完全建立的时期。十八世纪的主体观，是个人与他者并重的；不仅讲究保护个人权利和私人空间，肯定个人内心和情感，也很讲究人和人之间情感的共鸣和连接，“同情”这个概念是十八世纪道德哲学和小说，包括美学中的显性概念。那时候，个人的权利、个人的隐私、个人的情感跟与他人之间情感连接当中没有矛盾的，也就是说在十八世纪文化想象当中，一个人可以敏锐感知自身情感，但是这个不影响他跟别人产生非常强烈的共鸣。
所以，十八世纪的人认为，人与人之间可以凭借自身力量构造一个有序的社会，个人和社会在十八世纪文化想象当中，至少在想象当中——不是在现实当中——是比较和谐的。这种和谐到了十八世纪末工业革命后被打破，阶层和种族冲突日益明显。浪漫主义诗人都非常清晰意识到这一点，并将时代所感受到的文化撕裂体现在个体内心的矛盾痛苦当中。所以，我们在浪漫主义诗人里面，包括华兹华斯里面看到对于心灵痛苦和疲惫的各种表述。这种痛苦表征其实在十八世纪诗歌里面相对少一点，十八世纪托马斯·格雷（《墓园挽歌》）和库柏等诗人也有很多关于死亡的书写，但这种对于死亡的思考往往导向一种宗教慰藉或者将死亡的而痛苦消解于死亡是最公平的事这个理念中。然而，十八世纪末期这种死亡想象失灵了，华兹华斯在他的诗歌中表现出挥之不去的忧郁。
很多浪漫主义诗歌革命的原因，就告诉我们，其实这个社会矛盾比我们想象要深得多。这种矛盾体现在个人内心强大不可挥散的痛苦当中，一切美好、自如生活状态都没有了，在这种强大失落感压迫下，华兹华斯开始寻找一种比宗教、社会和他人更可靠的慰藉，那就是自然。自然中所有的细节，自然中内在的一种和谐让我们显示出来神的存在，所以说自然就是印证了它的存在，这就是最可靠的一种慰藉。
在这个方面，我们当然可以说华兹华斯所找到这慰藉，不像雪莱想象那样，要靠聚集民众反抗压迫，而是要真正打开心灵中的眼睛，接受在自然里面蕴含神的信息。这种立场当然相对保守，但是，至少华兹华斯从情感层面感受到了这个时代危机，感受到了人们普遍感受到挥之不去内在的痛苦，这是进步的。
「个人痛苦和政治敏感：当大革命演变为流血与屠杀」
朱玉：前面说过，华兹华斯认为，在他所处的时代，众多力量使心灵迟钝，这些因素包括英法战事、城市化、人口激增、工业革命等，单调乏味的生活使人们迫不及待向外寻求刺激，心灵渐渐麻木。《永生颂》，即哀悼了想象力的丧失和辉光的逃遁。华兹华斯的很多诗歌都包含一种“失与得”的机制，他总是在损失中寻求收获与补偿：
尽管昔日灿烂耀眼的光芒如今永离我的视野，尽管什么都无法挽回草叶的华彩与花朵的光辉，我们不会悲伤，而是找到力量，它来自那残留的余烬；来自始于生命本源的同情心，一旦萌生则永不消泯；来自从人类的苦难创伤涌出的慰藉人心的思想；来自看破死亡的信念；来自培育哲心的流年。
在《永生颂》的结尾，落脚点既不是外在的自然，也并非隐身的上帝，而是在于人心：
感恩我们赖以生存的人心，感恩它的温柔、欢乐和忧惧，那盛开的最最卑微的小花，常带给我泪水所不及的深刻思绪。
同样，在《序曲》的结尾，诗人说，人类的心灵比其居住的大地美妙千百倍。最后的最后，浪漫主义总是回归人。
金雯：同样关注人性，不同浪漫主义诗人他们会有不同的态度和立场。说到跟自然关系，在华兹华斯看来，《丁登寺》中描述了有一种运动，有一种精神，推动着世间一切，运动精神就是神的存在。这是他对自然的看法，自然最终是人们所能依靠终极的慰藉，但到了雪莱他们写《西风颂》，也是写自然这个里面强调自然元素就是像风一般摧枯拉朽，改造一切。我注意到《西风颂》有意识地与《丁登寺》进行对话，不是歌颂永恒的精神和人类最终的情感慰藉，而是将自然想象为一种不断躁动的力量，可以不断推动变革。同样关注人性，关注自然如何能够帮助诗人表达人性，但是不同浪漫主义诗人对于人性理解，对于自然的理解都是非常不一样的。
朱玉：《西风颂》里的“风”，首先是一种摧毁的力量，但同时也是一种催生的力量。风扫荡落叶，但也焕发创造力，催生新的诗叶。《丁登寺》也提到感官与外界的交流，强调“耳目所及的强大世界，一半是感知，一半是创造”——浪漫主义诗人不允许自然绝对控制心灵，一定要使感官参与其中，发挥心灵的创造性。布莱克对自然的态度则更加不同，他极力反对华兹华斯对自然的崇尚。对他来说，外部自然是一种障碍，一如脚上的尘土。
浪漫主义诗人都喜欢阿尔卑斯山。拜伦在游记中说山川瀑布都是我的一部分，我也是它们的一部分，体现了人与自然的交融。华兹华斯也有类似的表达。雪莱也去过阿尔卑斯山，在他身上——永远攀登那永远攀升的高峰，体现了无尽的追求和无尽的绝望，是为浪漫主义的反讽。
金雯：雪莱思想里面这个裂痕比华兹华斯要深重多了，华兹华斯还是能通过自然弥合灵魂中所感受到的裂痕，到雪莱这种弥合不太可能了。雪莱语言比较抽象一点，但总之，雪莱已经在思考一个跟我们所说的唯物主义相关的一个问题，毕竟华兹华斯还有一种“泛神论”支撑他，雪莱的有些思想称为“无神论”。
雪莱在牛津学习期间上过化学课，对现代唯物主义理念有过接触。他对怎么样用一个化学眼光来看待自然元素是有科学认识的，从雪莱在《麦布女王》里面对自然的描绘中可以看出。雪莱不能确定自然界能与人真正形成精神上的沟通？《勃朗峰》里体现得很明显，自然的存在不需要依靠人的观察，而自然不仅启迪诗思，也是一种具有威慑力的存在，人和自然关系是有些疏离有些紧张的。当然，雪莱也没有放弃从自然中找到超越性理想的可能性，所以可以说他在唯物思想和浪漫主义对于这种超越的追求之间不断摇摆。
朱玉：与第一代浪漫主义诗人相比，第二代出生在法国大革命失败所引发的普遍幻灭感中。十九岁的华兹华斯在攻打巴士底狱那年写道，“能活在那样的黎明已是至福，/若再加年轻，简直就是天堂！”他对世界充满希望，但第二代诗人则充满绝望与怀疑。这种怀疑和反抗情绪，在雪莱身上尤为明显。维多利亚时期的思想家阿诺德对雪莱的评价导致了致命的伤害，他说雪莱是一个美丽的天使在空中徒劳地击打着巨翅。“空”、“徒劳”都暗示了雪莱的理想与绝望。
金雯：华兹华斯也是有革命理念的。他第一次去法国，事后回忆那段时光时也说得很清楚，当时他处于一种迷茫的境界，看到各种派系斗争在法国引起很多的混乱，也不知道如何看待这件事情。但后来，他看到路上有一个小女孩在地上捡东西吃，他认为法国革命是有道理的，就主张说立法的权力应该更多放在人民的手中。
华兹华斯在诗歌中能够对于个人痛苦进行书写，将个人痛苦和政治敏感联系在一起，这是很有开创性的写法，对后面诗人也有很多开创性。
朱玉：当华兹华斯和法国军官博布伊指着小女孩说“我们就是为此而战”时，眼前的法国大革命才变得真实。后来，当大革命演变为流血与屠杀，华兹华斯非常痛苦，他坦言自己的错误，后悔之前的立场，但有一点始终不变——他坚称，尽管如今认识到年轻时的诸多错误，但他从未放弃希望，即“人类能挣脱泥土中那毛虫般的生存状态，/尽展自由的彩翼，/做自己的主人，在无扰中享受欢愉”。
希尼在《华兹华斯诗选》序言中指出，直到叶芝出现，我们才遇到另一位诗人，同样完美地将情感的敏悟、思想的力量、心性的灵明、政治觉醒、艺术自知和诗意表达结合起来。
「视觉的想象力启动心灵的目光」
金雯：要跟十八世纪启蒙时代个人主义道别，将个体融入自然当中，或者将个体投入到革命洪流当中去等，就是一种忘我的形象。这个自我和忘我的回旋或者悖论，怎么跟感官联系在一起的？
朱玉：自我与忘我是我非常关注的一个话题。华兹华斯的《序曲》讲述一个诗人心灵的成长，但诗人也指出，心灵的成长与忘我/共情的能力是成正比的。这种共情能力（sympathy）往往体现在诗中大量的倾听活动中。英语单词“sympathy”（共情，同情）兼具“共鸣”、“和谐”之意。在《牛津英语字典》中，有关“sympathy”的解释也借用了很多与音乐有关的词语，如harmony（和谐、和声）、 consonance（一致、协和）、 concord（和谐）等。音乐是用来听的。这仿佛暗示着，在同情、音乐与倾听之间存有某种潜在的关联。倾听最容易使人沉浸于忘我的状态，是设身处地与他者认同的前提。同时，倾听也是一种媒介，连结着想象与理解，是引起共鸣的基础。在法语中，“听”（entendre）这个单词就兼具“听见”与“理解”（comprendre）之意。华兹华斯《丁登寺》中的著名诗行——“常常听到 / 那沉静而永在的人性悲曲”（hearing oftentimes / the still, sad music of humanity）就体现了倾听能力与同情性想象的紧密联系，同时也是华兹华斯诗歌的基调。
华兹华斯的很多诗歌都包含倾听活动。浪漫主义时期的其他诗人也不乏类似例子。华兹华斯曾在《序曲》第十二卷写到“视觉的专制”，柯尔律治也说过同样的话。回溯十八世纪，会发现视觉的专制渗透到各个领域，包括哲学、文学、美术甚至最无形的音乐领域。最典型的例子是1735年法国耶稣会信徒、物理学家兼哲学家卡斯特尔发明的“视觉风琴”（visual organ），或称“色彩风琴”（color organ），即在一架普通的羽管键琴上安装一个方形的框架结构，该方框由60扇小窗组成，不同的小窗具有不同颜色的彩色玻璃，窗上还带有窗帘，经由滑轮与琴键相连。这样，当琴键被奏响时，与其连接的窗帘随之开启，闪露出相应的窗玻璃颜色，听众就可以“看到”色彩音乐。所以，人们不再是“听音乐”，而是“看音乐”。当时还盛行一种做法，将七种音阶对应七种颜色，认为凡是耳闻的音乐都可以用眼见的色彩来表示：“do为蓝色，因为具有内在的庄严气度；re为绿色，使听众感到自然、乡土、活泼的田园风格；sol为红色，使人感到战争的色彩……” 歌德的《色彩论》曾包含此类思想，舒曼、李斯特也都曾记录过音乐中的色彩，据说莫扎特的手稿中也曾充满不同的颜色。
当音乐这种最为无形、最贴近精神的艺术经由视觉而物质化的时候，诗人们开始反思视觉的霸道，希望诉诸其他感官（以听觉为主）来制衡视觉对心灵的压迫，最终，心灵才是真正的主人。与华兹华斯同年出生的黑格尔在《美学》中说，音乐是最高的艺术，因为它最接近精神、反映内心。浪漫主义的基本特征，就是音乐性。
金雯：《丁登寺》里面提到，眼前看到很多实在景物，同时会有很多回忆涌到自己脑海中来，回想过去时候好像一个盲人的眼睛，不是内在视觉，而是想象的眼睛，华兹华斯可以说是想将听和想象联系在一起，取代取材于视觉的想象力。
朱玉：华兹华斯在《丁登寺》中写到，虽然阔别已久，但这些景象并非“盲人眼中的风景”。
另外，华兹华斯在“静观自然”时能“聆听”到人性的悲曲——从“静观”（look on，而非look at）到“聆听”的转化，从“自然”向“人性”的过渡，也体现了心灵的成长。乔伊斯在《一个青年艺术家的肖像》中也说，“Shut your eyes and see”，闭上眼睛去看，这也是启动心灵的目光。
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