《风平浪静》李霄峰专访
风 平 浪 静
Back to the Wharf
导演: 李霄峰
编剧: 余欣
主演: 章宇 / 宋佳 / 王砚辉 / 李鸿其 / 邓恩熙
类型: 剧情 / 犯罪
制片国家/地区: 中国大陆
语言: 汉语普通话
上映日期: 2020-11-06(中国大陆)
片长: 119分钟
采访 |电车
客家歌手陈永淘的《风平浪静》是一首关于出海的民谣。“撑一条船”，离岸边越来越远，个中悲喜，只有船上三两小猫知。
而电影《风平浪静》里的少年宋浩离开西园却只想着一去不回。他在高考前夕被官二代同学顶替保送名额，又误伤了人，只得出逃避难。
十五年后，宋浩为参加母亲葬礼回到西园。虽然是同样的跨度，但时间流逝的刻度却是千差万别。这是一个学生突然跌落社会，小镇青年迎面遭遇现代化撞击的故事。
宋浩逃离家乡是在九二南巡之年，15年后则是大国崛起的奥运前夕。李霄峰在这里点明时间节点的用意再明显不过，他就是想展现九十年代经济腾飞期以来剧烈变化的社会图景。
为此，每一个角色都有着明确的指向：李唐是跋扈的官二代、宋浩父亲是倚仗房地产发家同时努力移民的官员、万小宁是抗拒强拆的钉子户……五光十色的霓虹以及夜夜笙歌的邮轮自然是改开以来的累累硕果，但其背后沾满鲜血的原始积累、放任底层互相倾轧的权贵资本才是时代最生猛也最真实的一面。
在当代的语境中，“南方”不仅意味着潮湿、闷热、水汽氤氲，也象征着财富和欲望，例如“下海”。谈起《风平浪静》的背景、内核乃至地域特征时，很难不想到娄烨的《风中有朵雨做的云》。两者的故事前史都来自一场谋杀，而在当下时空又以一场拆迁纠纷来引出纠缠不清的政商关系。
娄烨的冼村自然有广州的先天背景，但李霄峰的“西园”却是后天选择的泉州。只是相比前者一方面强调广州作为改开前沿，一方面又在地缘上与港台关系做文章。而西园则更像一个仅仅依海而建、享有时代红利的普通城市。当然也许是因为泉州位居东南沿海，因而不得不在电影里隐去其敏感的地理位置。
而它与“海”产生关系的地方，则是建在礁石上象征心灵归宿的小木屋，以及宋浩先在台风中迎着暴雨，后来又在海中进行了一场跋涉，两番都试图用水来洗去罪孽——这当然是一厢情愿。
《风平浪静》以引子的形式交待过去，而把大部分笔墨放在15年后的西园。和娄烨在《风中有朵雨做的云》里华彩般的时空顺序不同，李霄峰出人意料地用了一种相当简洁、平铺直叙的方式。要知道，他的上一部作品《灰烬重生》（追·踪）还有着复杂的叙事结构：双男主和两个时空的故事的交叉剪辑，相互交错，无疑是一种相当“拒绝”观众的方式。
但《灰烬》“拒绝”观众的方式绝非仅此而已，在这部由身边的同学和朋友投资的电影里，李霄峰把自己的品味宣泄得淋漓尽致。无论是对九十年代乡愁般的浪漫化想像、对俄国文学和托尔斯泰的崇拜、对黑色电影的颠覆式呈现，还是在视觉上那些过分的、偏执的要求。
《灰烬》是一个希区柯克《火车怪客》式“交换杀人”的故事。两个主角因为托尔斯泰的《复活》而结为笔友，这种仅存于记忆中的关系和钢笔、书信、邮筒一样，就是李霄峰眼中的旧时代（九十年代）“灰烬”——它们如同前现代那些被过分美化的美好品质一样，在经济发展和现代化降临后烟消云散。他屡屡提起的片中场景，一是墓场与大厦的转场，另一处是高楼和平房在同一空间的并置，个中况味不言而喻。
因此，李霄峰在《灰烬》中是极其悲观的。底层的复仇行为不过是来自于一场基于偏见的自我感动，新兴的贵族在时代浪潮中不仅手握权力，也占据绝对的道德上风，这几乎是锁闭了阶级跨越的途径。“玛丝洛娃为什么爱上聂赫留朵夫”在当下不再构成问题。
如果说，《灰烬》里的王栋多少还体现着主角被偏激心理所反噬，那彻头彻尾保持善良的宋浩最终崩溃则是最根源的时代问题使然：他背负着突如其来的原罪，又因为自身性格而屡屡陷入两难。
或许“严格意义上的处女作”《灰烬》才是李霄峰真正想表达的。作为七十年代末生人，他在九十年代度过了自己的青春，因此不同于许多对八十年代的浪漫美化，带着理想主义余韵、同时又沾染物质主义气息的九十年代才是他根深蒂固的生命经验，也更令他着迷。
而他实际的处女作《少女哪吒》则在视觉上带有社会主义美学的审美，就像是市场经济到来前的一场彻底怀旧。它构图对称，参考了画家Eward Hopper的作品，整个布景也是干净明亮，并借此来讲述一个叛逆家长制的故事。
如果非要说到李霄峰的作者性，恐怕只能是非科班出身却对制作的讲究。这一是体现在他对硬件的要求，即便是低成本也拿出大量预算租赁器材；二是对美术、灯光、声音等各部门的统一，力求在美学上也是一尘不染。
于是，在《少女哪吒》对古典神话的戏仿之外，整个的视听、表演上呈现出人为干预痕迹，这或许是导演极力想在银幕上彰显主权。但《哪吒》却因为部分灵气四溢的段落以及少女间那些容易引发共鸣的情愫，还只是略有争议。而《灰烬》更恣意的自我表达却只是证明李霄峰在作者化的这条路线上还有上升的空间。
到第三部作品成本上去之后，李霄峰带来了一部类型片——情节复杂、切中时代命脉，还是依赖巧合制造了大量戏剧冲突。除了延续“九十年代”这个母题，很难让人想到这部新片和前两部有什么连贯的美学逻辑，也许李霄峰只是在证明自己能驾驭更大规模的制作。应该说，隐去个人风格之后，李霄峰拍出了迄今个人最佳，虽然依旧问题重重。
深焦：章宇、宋佳在片中的发挥很亮眼，请问导演在片场是如何与演员沟通合作、指导表演的？
李霄峰：跟演员合作说白了是人跟人的交流，就像咱俩第一次见面，肯定彼此是不熟悉的，那你就需要相处。而且因为实际上我们在文本阶段，就已经开始想什么样的演员可能会适合这样的角色，但你只有见到本人才能知道这事靠不靠谱。就跟网上相亲似的，见了面你不吃几次饭、聊几次天，你肯定不知道对方是怎么想。
一样的，所以其实这些演员，尤其是章宇、宋佳、辉哥（王砚辉）、李鸿其、邓恩熙这样的演员，我们那边有句话叫“响鼓不用重锤敲”，首先他肯定是因为你的剧本他才来的，是因为这个角色他才来的，所以他已经想的很明白、很清楚了，无论是感性的部分还是理性的部分都已经在了。那这个时候对我来说，已经不存在指导这么一说了。包括我前面两个电影也是一样，其实我觉得导演是一个岗位，他和演员是一个相互平等的岗位，在这个过程中是相互感受的过程。其实像章宇和宋佳，天然的默契。辉哥的话，本身是话剧团出生，无论是话剧舞台还是电影银幕，他的经验和各方面的能力，都已经在那了。
首先在戏上他们自己较劲，但是风格不一样，章宇可能会想得非常仔细，所有的细节都是他已经想明白了他才会做这件事，ABCD他一定是从A到B到C到D，肯定心里面全部自己过了一遍，才会有这样的状态，他得搞明白人物的逻辑到底是什么，这个是他的特点。但你看小花（宋佳）呢，她就是那种连监视器都不用看，她会把自己完全交给你，你觉得OK，她就OK。但其实这里面我觉得在身心上演得最痛苦的还是章宇和辉哥这两个人，这对父子其实都是悲剧人物。两个人在现场有的时候会因为一两个字的台词，会纠结很长时间，这是真实发生的一些过程。但总的来说，这些演员之间、和主创之间的关系、包括和导演之间的关系特别好，生活里就能成为朋友，聊到一起，所以工作的时候就不会有障碍。
深焦：剧本阶段就想着以某个演员为原型进行创作吗？
李霄峰：没有，差不多七八稿的时候才开始找演员，但很快就碰到章宇了，章宇是在《大象席地而坐》去金马之前看的剧本，从金马一回来，我们俩就见面聊，结果就一拍即合。
深焦：感觉章宇就很合适这个角色。
李霄峰：对，因为角色是固定的，人是活的。一旦这个演员进来之后，其实更多的是找演员的魅力所在，找这个人在银幕上的魅力到底在哪。
深焦：晓霜这个角色，给人一种无始无终的感觉，开头没有交代，中间一段后也没有了后续，请问这个角色最初设计的时候是怎么考量的？
李霄峰：我倒没觉得无始无终，我觉得还算是有始有终，两个人相遇是在，其实她自己也说了是在小时候。这个人物其实是在写剧本过程中自然而然进来的，倒不是说有意的给他安排一个“你回到家乡就一定要有一个人把你留下来”这样的人物。这个电影我觉得情感是第一位的，其实对于宋浩这样一个人物来说，他回到了西园，他会碰到一些过去的人和事。我觉得晓霜并不是一个来自现在的人，她其实是来自过去的，你看15年后的李唐，其实已经面目全非了，已经不在是15年前的那个小孩了。对于晓霜来说，我们在写这个人物的时候，其实更多的是关注她和宋浩之间，到底会发生什么，到底能发生什么，但这个东西是一个自然的事。
我们在写人物的时候，不会说我们强行的去给他加一个他们俩必须得发生关系，或者是必须得怎么样。当然我们也参考了生活，其实每一次创作都会有生活中的一些参考，生活中的参考我觉得就是一种主动的涉入吧，一个把选择权紧紧握在自己手里的那么一个东西，这才是最重要的。其实你想有什么人能够说，我小时候喜欢这哥们，我再次碰见他，我发现我还喜欢他，那我就毫不犹豫的去抓住他，这样的人是特别浪漫的。其实宋浩是一个很被动的人，虽然他很善良，但善良的人有的时候是懦弱的，不知道怎么主动地去抓住别人或者去选择什么。所以，我觉得很多的浪漫是建立在晓霜性格的基础上的，她的性格是，她可以荒诞，甚至可以丢脸，可以不顾及此时此刻的的状态，这些都是这个女孩我们最喜欢的地方。
当然我觉得银幕上塑造出来，还是靠小宋佳的发挥，因为她的性格里面本身就有很张扬、大鸣大放的那一面，其实是她把她的性情带进来的。我在拍之前和她说过，拍之前我去看了《风雨云》，那个时候她已经决定要来演《风平浪静》了，看《风雨云》的时候，我就知道那个电影里的那个角色是非常痛苦的，对于演员来说就有点像《风平浪静》里的宋浩和宋建飞一样，是个很难拿捏的角色，但是是你要去找的那种角色。我说你一定要来我这里，这个电影是让你来做自己，你只要做自己就够了，你只要很享受这个角色就够了。所以这个角色我觉得，包括她自己，确实是这个电影里最有情感、最往上扬的那个部分。
深焦：刚也提到了《风雨云》，看这部电影的时候，很多地方都让人想到了《风雨云》，请问是否有一些借鉴或者受启发的地方在？
李霄峰：不会，当然我很尊敬娄烨导演，但我觉得我们是两个路子，我们在拍摄的时候是不会去刻意的用哪一部电影或者哪一位导演去思考自己的电影。
深焦：刚提到宋佳的角色是个很浪漫的人，电影里刚好有两场很浪漫的爱情戏让人感觉特别好，一场是相遇后吃饭，一场是收费站送酸奶，想请导演聊一聊这两场戏当时是怎么拍的？
李霄峰：其实在文本阶段吃饭那场戏很多台词已经构思得差不多了，但是因为这二位演员到现场你要给他们一个发挥空间，对于好演员来说，除了剧本上的词以外，框架是在那的，此时此刻两个人就是要聊那些东西。尤其是潘晓霜，她就是要尬聊，其实两个人吃饭是最考验两个人关系的，你关系但凡有一点一般，这顿饭就会吃得很沉默，得有一个人来打破沉默，就靠潘晓霜不停的叨叨叨，就好像恨不得一顿饭就把自己这十几年经历的事情跟对方说一遍。
这场戏是小宋佳进组拍的第一场戏，其实在拍那场戏过程中还是要喝点酒的，所以到最后那个动作是她即兴的，唱着歌杯子一扔，砸在桌子上，那是她自己即兴的。其实整个现场，包括我们的摄影指导朴松日在内，更像是一个游乐园，因为都挺开心的。我们的机位也是根据两位演员现场说词的那个状态来调整的，没有预先的设计，包括最后那个从上面一点拍摄的全景，那都是现场决定的全景，不是提前设计好的。
收费站那场其实是调度的问题，我们让组里的车，不停的在收费站那绕啊绕，但我们不会规定说哪辆车在什么时候开过去，让它们自然的发生。两个演员也是，两个演员你们就演你们的，车呢演他们的，到了收费站窗口，赶上什么词就是什么词，就这么来了五六条就拍完了。他们昨天在台上自己也说了，那场戏其实他们俩是挺想节制的，而且对于我来说，我也是面对一个选择，要不然有一个相对节制的，没有什么肢体动作的表演方式；要不然呢，我觉得你干脆释放一些。
这两种表演其实都拍了，但最后到剪辑台上，我们剪辑指导叫张琪，我们还是选择了更自然流淌的这种方式，我觉得到了这份上，就别克制了，该结婚了你还在那磨磨唧唧、唧唧歪歪，两个人还得好像各自矜持那种，那是先生小姐太太的那种态度，不是潘晓霜和宋浩这两个平凡人的态度。
深焦：我们知道导演上一部电影《灰烬重生》在最终版的时候被剪了很多，这部电影在剪辑的时候有没有觉得多剪了很多地方，还是都是按自己原意去剪辑的？
李霄峰：其实这次我挺高兴的，我这次实现了一个我之前小小的愿望，我希望拍一部正面推进的电影，正面推进就是正序，从事件的一开始一直到最后，这个是剪辑上的一个追求，不要去切换时空，在大的叙事结构里不去切换时空，但其实你看《追·踪》（《灰烬重生》原名）其实是用时空切换来进行叙事的一个电影，这是第一个点。
第二，其实在《风平浪静》这个电影上，我们剪掉了一些戏。如果说我学到了感觉到一点点跟以前不太一样的地方，就在于有的时候叙事和叙事节奏是要做平衡的，到最后，你到底用什么样的一个叙事口吻面对你的观众，这个时候可能是在剪辑过程中不断考虑的，会让人物和剧情上更顶上来的那种戏，在整个过程中差不多剪掉了两三成吧，但也不多，更多的考虑还是在电影的节奏上。剪辑的整个过程还是挺愉快的，第一版粗剪剪下来两个半小时吧，结构就是这个结构。
深焦：这部电影比前两部作品有了很大的提升，请问拍之前是否有什么契机或者因素促成了这样的一个提升？
李霄峰：我觉得一个导演，首先他呈现在银幕上的那种状态，有的时候他不是靠他自己，我一直在讲这个事，我认为电影它是一个集体创作。其实这三个电影的每一次的电影团队，跟我合作的都特别亲密无间，只不过说这一次可能我自己也虚长了两岁，这一次的每一位主创他们自己的能力都非常强，都很才华横溢，所有的演员都爱自己的角色。我这次做导演相对的没那么紧张，状态也比之前放松很多，更容易把自己的想法或者创造力更多更纯粹的去和主创、演员交流。但我不能说这是一个进步，我只能说是运气，有的时候你运气好一点，有时候运气可能没那么好，这都是正常的。拍到第三部，反而觉得有些东西还是挺匮乏的，好像还有很多事还没做，很多的想法没实现，反而觉得还有很多的可能性。拍第一部的时候没有这个感觉，所以我觉得可能是一个探索的过程吧。
深焦：之后的作品还会继续拍犯罪题材吗，还是会有更多新的一些尝试？
李霄峰：从本性上来讲，我不想再拍犯罪题材了，我发现尤其是搞原创，你要说你有一个真实案件就原原本本的照那个拍那还行，搞原创是特别累的，因为老话讲“来自生活，又要超越生活”，那也就意味着你要把生活中很多的所见所闻、你的感受、你对这个世界的看法、对很多人很多事的态度集合起来，变成一个创作，那其实是一个挺难的事。
但是从我来讲，在这个事情上我是特别开放的，我是希望挑战不同的题材，不同的制作。我认为电影是制造业，不然我们不会说飞到昆明，去云南人民广播电视台配音，用一个那么复杂的设备，去把人的声音记录下来。但很可能了解这一点的业外的观众朋友甚至媒体朋友都不太了解这个事。他知道这个东西拍出来了，搁在银幕上了，但其实它是一个制造业。
比如说昨天（华语青年电影周开幕片）观众看到的版本不是最尽善尽美的版本，这个版本是上影节的版本，制作上我们要赶那个放映，声音制作上是有一点仓促的，所以声音的位置和比率，包括音乐的混音呈现在音箱里的状态，其实是来这之前才混完，到前天（10月23日）晚上11点多才混录完，新的版本应该会比你看到的版本要好很多。但这其实就是制作，如果没有这个过程，它就不会以最好的状态呈现在银幕上，这种技术标准其实是非常重要的。
深焦：虽然这个版本声音还没达到最好状态，但像配乐、声效都能感受到很不错的地方，想请导演聊一聊是怎么和声效、配乐的老师合作的？
李霄峰：我三部的声音指导都是卢克，这次在混录的时候，多了一位，冯彦铭，《过春天》的声音指导。我觉得挺有意思的，他们俩性格不一样，但特别互补。尤其在混录阶段，冯彦铭提供了很多的创造性。比如说《风平浪静》四个字刚起来的时候，有一个很大的汽笛声，那是他自己加上去的，而且他提前没跟我说，我去听的时候忽然吓了我一跳，我一开始还不太适应，我说你要不然拿掉吧。他说导演你要不再听一听，我想想说你要不再放一遍，然后我就明白了他想呈现的那个声音到底是什么。其实我觉得是一种又是昂扬又是警醒的感受。所以我后来只是把他的声音和后面音乐衔接的部分稍微调了调，其他都没有怎么动。
作曲其实是值得你写个两万字都没问题的，作曲是文子，文子老师是一个我一直想合作的作曲家，之前的作品像《第一次的离别》、《嘉年华》，更早一些的像《白日焰火》，刁亦男的头三个作品都是他作曲。他功力很深，而且可俗可雅，他的音乐能力很开阔，所以我就想和他合作。他第一次看完粗剪就很激动，就很喜欢，所以我们在作曲的这个过程中，从11月12月，中间还有疫情，疫情期间我们就靠视频，他不断的发一个一个视频过来给我，然后差不多等我们回到北京，我们反复调整了恐怕有五六稿，其实从一开头到现在的音乐，完全已经不一样了。
比如说少年宋浩出走那段音乐，反复调整差不多有七八次音乐形态，最后才决定我们不要去克制，不要用一种好像很冷峻的方式去完成这个音乐。因为音乐是把你画面里面正在说的潜意识的东西给调动起来，他在这个电影里的音乐就是在干这件事。所以还真不像我前两部，我前两部都是音乐相对有距离的，但这次不是，这次是贴着人的情感和情绪来作的曲，马上黑胶都要出来了。
深焦：刚提到疫情，疫情对这次创作影响大吗？
李霄峰：不大，就时间上拖了一点，我回到北京以后，后期的朋友进不去，不让进，不然的话不会说上半年我们还要那么赶，其他没什么。
深焦：像前两部作品都有文学性的部分，《少女哪吒》中的三毛、《灰烬重生》中托尔斯泰的《复活》，这部是否有什么参考的文学？
李霄峰：这部好像没有。
深焦：记得映后环节章宇提到了《罪与罚》。
李霄峰：是他用的词，但肯定不是陀思妥耶夫斯基的《罪与罚》，那倒不是。但我觉得这个东西是古典的，当然我们在说古典到底说的是什么，这很重要，有时候我们是说古典精神，像托尔斯泰的小说里，还是在契诃夫的小说里，哪怕在塞林格的小说里，到底在追求什么，其实就在追求一件事，一个人，第一他选择了自己的爱人，第二他选择了自己要走向的路途，那这个人在某种程度上是选择了自己的命运，那这个人就完成了。这个人是怎么死的不重要，关键是他选择了怎么样去面对他要面对的人和事，这个很重要。这个我觉得才是可能如果说这部电影里有某些和《灰烬重生》里比较像的的地方。
拍完我自己是没感觉，前两天有一个记者来问我说，你觉不觉得你这两部电影在根上是挺像的，我才开始反思这个事，确实我觉得有一点，无论《追踪》还是《风平浪静》，里面所有的人都是按自己的意志行事，哪怕是《风平浪静》里的李唐，都是按照自己的意志去行事，按照自己对这个世界的要求去生活、去追求。宋建飞并不是没有追求的，他此生最想的就是挣脱西园这个泥沼，就像他自己在甲板上说的一样，“活着还有什么意义？”。那个词原来是“你活着还有什么意义？”，配音的时候王砚辉老师自己把那个“你”字去掉了，所以变成了“活着还有什么意义？”，这就变成了一个终级拷问。我觉得古典其实是对人的完整性的追求，对人格的完整性的追求。
深焦：那今天就到这里，感谢导演接受我们的采访。
李霄峰：感谢。
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