写作的另一种可能——关于加缪的对谈

阿乙：小说作者

徐兆正：青年批评家

阿乙：兆正，今年是阿尔贝·加缪辞世六十周年，《今天》杂志拟在秋季号制作“加缪专辑”，我有幸被约稿。你是哲学硕士毕业，目前文学博士在读，在两个领域均有训练，你关注我的写作较深，并在理论方面常年慷慨地为我答疑解惑。所以，我想把这次约稿变成一个对话的形式，和你分享一下我对这位法国哲学作家的思考成果，你也可以替我指出错谬。你看如何？

徐兆正：非常荣幸。提到加缪，我想起一则新闻。具体内容是意大利作家乔瓦尼·卡特里在去年出版了一本《加缪之死》，指出加缪并非死于车祸，而是死于时任苏联内政部长德米特里·谢皮洛夫授意的谋杀。此书在意大利出版后，律师朱利亚诺·斯帕扎里又同作者分享了他早年与“断头台先生”雅克·韦尔热斯的谈话，后者也认定这场事故与克格勃有关。谋杀是为了报复加缪1957年对匈牙利革命的声援。不知你是否有所耳闻？

阿乙：这个新闻我还没有看到，实在令人惊讶。但这一次我翻了一些书，这些书使我有勇气做出这样的判断：加缪自始至终是一名哲学写作者，或者说哲学家，他渴望由此出发对社会现实进行发言，所以他还是一名公共知识分子，他自始至终都对现实的非正义直言不讳。我在好几本书里都看见“拿着枪的加缪”这一典故，波伏瓦回忆她和萨特去探访抵抗运动时期的办报厂房：“所有铁门都关着，加缪和他的年轻朋友们枪不离手，有点提心吊胆地工作着，因为德国兵随时可能闯进来搅个天翻地覆。”加缪是一个勇敢的人。

徐兆正：除此以外，这些年来你对加缪的印象是否有所改变？

阿乙：一直到被约稿，我对他的认识依然停留在那个印象：他是一名纯文学作家，同时在哲学领域有所发挥。在某些场合，加缪会否认自己与哲学的瓜葛，他说：“我不是一个哲学家，我也从来没有这样自称过。”托尼·朱特曾认为这话有点言不由衷，而在加缪的思想随笔《反抗者》完成之后，弗朗西斯·让松执行萨特的意志，在他和萨特主持的《现代》杂志发表题为“阿尔贝·加缪或反抗的灵魂”的负面评论，加缪以公开信回复，引发萨特回应。萨特使用了残忍粗暴的语言挖苦加缪的哲学水平：“如果您的书只是表明了您在哲学上是外行呢？如果您的书是用匆忙搜罗的第二手的知识写成的呢？”（《答加缪书》）——这一无情贬低直接导致了两人关系破裂。我想，经过这一场力量悬殊的论战——萨特在当时已经出版了《自我的超越性》（1936）、《情感理论初探》（1939）、《想象》（1940）、《存在与虚无》（1943）等哲学论著，而且是巴黎高等师范学院的优等生，相比之下，毕业于阿尔及尔大学的加缪看起来只是一位民间思想者——他就更缺乏信心去自称是哲学家了。也许，正是因为在《反抗者》出版后受到知识界的流放，以及在阿尔及利亚问题上虽积极参与，但时局完全不照自己的设想发展，加缪才身心俱疲，在人生末端选择沉默。现在我来回答你的那个问题：我对他的印象有所改变。现在我更愿意将他看成是一名哲学家，尽管在哲学领域他被无情地贬低。在我看来，他的自白、沉默，并不表明他的战场不在哲学领域。

徐兆正：我想知道你将他划为哲学家的理由，毕竟，在几乎所有涉及20世纪的哲学史（而非文学史、思想史或社会史）中，都有萨特，而鲜少见到加缪。

阿乙：理由很简单，如果认定了这一观点——加缪以思想见长而不是以叙事见长——那么，我们就能理解，为什么加缪的作品在艺术上缺乏更多的参考价值。

徐兆正：你在接受木叶采访时曾说：“在我身上，没有什么东西是必然要维护的，就像我那么喜欢加缪，但从来不维护加缪，别人在我面前骂他，我一点不反感。”现在你似乎是直接否定了他。

阿乙：恰恰相反。我正是在阅读《局外人》后，才成为了加缪作品的拥趸，这一点无须否认。在读《局外人》前，我还从未在书本上见过类似默尔索的人物，可是，仅仅是读罢第一段，我就觉得这样的默尔索在世上存在已久。默尔索作为一个概念，把我们社会中的与世无争者以及我们每个人心里与世无争的那一面都给勾勒了出来。它的凝练和鲁迅笔下的阿Q如出一辙。

徐兆正：既然如此，为什么你认为他在艺术上缺乏参考价值？

阿乙：我想起你前段时间传给我的那篇刘震云论，你在探讨刘震云的创作历程时发现了他的许多轶文。其中你提到的一篇文章（《读鲁迅小说有感：学习和贴近鲁迅》）让我很感兴趣。在这篇文章里，刘震云毫不客气地指出鲁迅是“是一个与他的思想解剖力相对而言艺术感受力不太丰厚的作家，他小说的艺术感染力主要是通过作品的思想内涵散发出来的”，并且不仅直言鲁迅小说中思想重复的弱点——人们读鲁迅的小说，总 “是在单调声音的伴随下完成艺术欣赏的”，也提醒我们一定不要忘记那些在艺术上贡献良多（而非在思想认识上有所贡献）的作家——因为“道理和问题总是容易重复的，感受却是千差万别并不断更新的”。刘震云的这些论断让我感同身受，因为我也是由于加缪的那种“凝练”而常年形成他是纯文学作者的错觉。

徐兆正：我明白你的意思。

阿乙：也是在最近，当我相对系统地重温加缪的作品时，我发现——这样的发现本应很早到来——在《局外人》之后，加缪并没有去写另外一种人物，使用另外一种语言，以及去讲述另外一种故事。我这么说，不是埋怨他在文学创作上故步自封，而是发现他写作的目的根本就不是创作形态多样的文学共和国。他只是要让人们去理解他所发明的哲学概念。我们先来看看人物，卡利古拉、里厄医生、《误会》里误杀儿子的母亲、西绪福斯和默尔索，这些人物根本就是近亲，他们固然存在这样那样的不同，但这种不同仅仅停留于表层，还没有达到《喧哗与骚动》中班吉、凯蒂、昆丁、杰生或者巴尔扎克笔下高老头、葛朗台、拉斯蒂涅、吕西安那样泾渭分明的程度。加缪笔下的人物行为相似，他们都佩戴“荒谬”与“反抗”的家族徽章，说着差不多一样的宣言：

默尔索：（我）觉得自己过去曾经是幸福的，现在仍然是幸福的。

《西绪福斯神话》这样结尾：应该设想，西绪福斯是幸福的。

卡利古拉：人理解不了命运，因此，我装扮成了命运。

《误会》中的母亲：在这片一切都无定准的大地上，我们有自己确信的东西。

里厄：拯救人类，这句话对我来说是大而不当。我没有这么远大的抱负。我关心的是人类的健康，首先是他们的健康。

当他们像五重奏一样说出这些先知似的语言时，我感觉性别（是男是女）、年龄（是老是少）、时代（是古是今），只是他们身上肤浅的标签，这些因素缺少进一步辨析的必要，这些人物也缺乏绝对的界限。默尔索为什么就不能是一名救死扶伤的医生？死了儿子的老妪为什么就不能是一名暴君？卡利古拉为什么就不能是一名推着石头上山的当代英雄？他们都具备这种可能。同样，我们也无法说卡利古拉的话就代表男人，杀死自己孩子的母亲反映了一个老妪的心境。他们很像是多民族的美声合唱，由导演找到一些演员，随便穿上各个民族的服装就上台了。从整体上看，加缪没有去塑造一个鲜活的艺术形象，他只是把他们当成了可供自己在哲学剧场驱使的演员。这一“话剧”也是一场关于真理的实验。我有时甚至觉得，那些剧中人，他们并不是对剧中的其他角色说话，而是加缪直接朝观众喊话。兆正，我想说的是，他们是如此缺乏个性，而且如果还能扯得上一点个性的话，那么这些个性也是“没有突出的个性”。我们在生活中倘若撞见默尔索或卡利古拉，一定会为他们的呆滞与苍白震惊，他们就像没有得到健全发展的人，只是一个框架，一副骨骸。正因如此，加缪笔下的人物有些类似于卡夫卡笔下的幽灵，出现在《审判》和出现在《城堡》里的人物，差不多也是一样的空洞，一样的缺乏人物的独立性。前者面对世界的非理性感到荒谬，后者则是面对世道时发生勃起障碍，始终无法把握这个世界，而只是任其蹂躏。K是卡夫卡刺在他每个人物脸上的字母。有人说加缪是“地中海的卡夫卡”，这不是贬低，而是最好的册封与比拟。

徐兆正：不过，你的否定大概也属于一种“影响的焦虑”？

阿乙：我得承认，尽管就艺术而言加缪的作品缺乏更多参考价值，但他的确在语言上教会我一些东西。这种近似零度的语言直接带动我去写一篇名为《下面，我该干些什么》的中篇小说。在写作之前，我反复阅读《局外人》，已然察觉到它具有一些与众不同的质地。《局外人》的开头和《百年孤独》的开头一样，是文学史上著名的借鉴对象，文学学徒往往会钻研它：“今天，妈妈死了。也许是在昨天，我搞不清。我收到养老院的一封电报：‘令堂去世。明日葬礼。特致慰唁。’它说得不清楚。也许是昨天死的。”加缪对叙述者性格和语气的定调是成功的，在这种调子下，虚伪没有藏身之地，因此即使默尔索往下说了一些自相矛盾的事，我们也不认为他是有意为之。通常而言，作者在虚构时是兴奋的，他们很难放过在艺术上进行表现的机会，比如在报丧方面，W.W.雅各布斯在写作短篇《猴爪》时，就让莫·麦金斯公司的代表在一对老夫妇家门口迟疑很久，后者尚不知自己的儿子被卷进机器。雅各布斯写道：“他犹豫不决地向房里窥探，看起来好像是要下决心进来”，“有三次他在门口停了下来，然后又向前走开了。第四次，他手把着门站在那儿，接着，突然下决心，打开大门，走上了小径”。相比之下，加缪只是写默尔索“收到养老院的一封电报”。当然我们也可以认为，养老院作为一个不近人情的机构，报丧的风格就是发发电报，但我并不认为这里缺乏展开的空间。另外，在杀人的章节，加缪认真描写了默尔索所承受的来自灼热天气的压力，包括写出“我只觉得太阳像铙钹一样压在我头上”这样精彩的细节。可是，一旦走到杀人这一步时，作者就忽然变得惜墨如金：默尔索扣动扳机，接着“又对准那具尸体开了四枪，子弹打进去，没有显露出什么”。我们没有像在其他作品里得到的那样，看见受害者对被杀做出反应（在“鲁提辖拳打镇关西”的章节，施耐庵从味觉、视觉、听觉等角度对郑屠赴死的情状进行了细致描绘），或者看到作者从法医的角度对人变成尸体后的形态进行描写（如《茶花女》中的情形），或者在杀人者那里出现大量的意识（陀思妥耶夫斯基的《罪与罚》几乎整本书都在描写拉斯柯尔尼科夫杀人前后的心理活动）。

徐兆正：所以，加缪在艺术上给你的最大启迪是提供了一种抗拒煽情的语言。

阿乙：没错。1937年10月17日，加缪到访卡比利亚，这是距离阿尔及尔很近的一个山区，生活着柏柏尔人。加缪在《手记》里记下了几乎是天人合一的场景：“一些着白色长衫的山民，动作干净利落，背景是一径湛蓝的天。小路边长着刺梨仙人掌、橄榄树、角豆树和枣树。碰到几个赶着驴子的男人，驴背上满载着橄榄。棕色的脸庞和浅色的眼珠。而从人到树、从劳动到山陵，滋生出一种既悲壮又喜悦的契合。这是希腊吗？不，是卡比利亚。这就好像整个海拉德突然穿越了数世纪的时空，从海边被搬到山上，再现它古时的风采，几乎未曾因为比较靠近东方而更懒散或更对命运更加服从。” 1939年6月，加缪作为《阿尔及尔共和报》记者，从卡比利亚发回系列报道，但却拒绝再把这里比作希腊。加缪之所以取消抒情，主要是因为在卡比利亚，“至少有百分之五十的农民要靠吃野草或草根度日”，他看见一些衣衫褴褛的孩子和野狗抢垃圾箱的东西，听说人们晚上没东西盖，就“围成一个圈，在中间燃起一堆木柴，并且不时地挪动地方以方便活动一下关节”。而当时的欧洲人却寻找托词，认为是卡比利亚人“精神状态”的问题导致匮乏和饥馑。因此，加缪决定直接陈述，他在报道里写：“苦难恰如我们面前的红灯，它是一个禁令，禁止通向人间的一切美景。”

柏拉图不信任诗歌，他通过苏格拉底的嘴说，因为诗人的创作“是和心灵的低贱部分打交道的” ，诗人的作用“在于激励、培育和加强心灵的低贱部分毁坏理性部分” ，柏拉图进而阐述：“哲学和诗歌的争吵是古已有之的” ，“背弃看来是真理的东西是有罪的” 。在加缪的作品里我更多看到的就是对真相与真理的追求，以及对人造诗意的拒绝。在他的剧本里没有对布景的强调，人物和语言一样寒瘦。继而，我们还能发现，在情节、结构等容易刺激人们消遣欲望的环节，他也缺乏什么追求。在“怎么写”这一重大问题上，他好像只准备了一种方式，那就是平铺直叙。用你的话来说，就是抗拒一切煽情。

当然，我们也尽可以认为，加缪这样去写《局外人》，是因为他采取了第一视角，他应当服从这种叙述方式的内在限制，服从主人公的脾气禀性。但是我认为小说的技术、语言永远要服从于一个更根本的东西。如果说这种抗拒煽情的语言是加缪在艺术上的贡献，那么这贡献也源出于他的气质，他的信仰，或者干脆说是他的哲学。他是因为厌恶一切矫揉造作的东西，才决绝地采取了零度叙事的语言，而不是相反。

徐兆正：你曾经提到：“过去我是一个简洁派的信徒，只要看到长句子我就很恶心。”这应该就是创作《下面，我该干些什么》那个时期吧。你可以继续讲讲加缪在语言上给你的启发。

阿乙：好的。提到语言，加缪在《局外人》中采用的是一种电报式的语言。当然，也有人指出这种语言是对詹姆斯·M·凯恩和海明威的模仿。可是如果从更全面的角度去看，我们就会意识到这并不是亦步亦趋的朝拜：加缪是在发现凯恩和海明威的语言具有经济、简单、不会喧宾夺主的特点以及具备传达自己哲学观念的可能性之后，才对它们加以征用。这两个人——特别是海明威——对语言都很讲究，但在他们那里，语言还不是写作的目的。语言对他们而言只是叙事的一个谦卑的仆人。在加缪这里，语言本身就是为了传达真理。所以从对语言的认识上来说，他恐怕就更接近于卡尔·马克思，而不是威廉·福克纳，我们不能指望加缪写下“马和马车一立方英尺一立方英尺的前进换来了尘雾一立方英尺一立方英尺的后退”这样充满修辞乐趣的句子，也不可能从中获得博尔赫斯以及无数诗人所给予我们的那种审美享受。在那种近乎透明的语言风格中，我们看到的不再是故事而是一个默尔索的世界。这种语言上的间隔、跳跃和主人公所展现的精神孤僻相得益彰，而它也有力地传达了作者本人的哲学观念。

徐兆正：我明白了，你不是要单纯地否认加缪“在艺术上缺乏参考价值”，而是为了纠正长期以来指向加缪的误解：他是“面向中学生的哲学家”。不过，为了避免误解，我们最好还是换个说法，即在加缪这里用“哲学作家”去替换“哲学家”。哲学家往往是提出了承前启后的重要观念的思想者（如加缪思想源头所指向的帕斯卡尔），而“哲学作家”则是这样一种人：正如萨特用他的哲学著作去解释自己的文学作品，反之又用戏剧和小说去传达自己的哲学观念，加缪则想在小说文体中将上面这两件事全干了。在内心深处，也许他渴望让文学与哲学结合在一个具体的文本。所以，前者是小说家、戏剧家与哲学家，而后者是一位“哲学作家”。如此去看待加缪——尽管仍无法在哲学史上赋予他一个明确的位置——便回答了下面这个持续困扰我们的问题：为何加缪恰恰在文学上获得了巨大荣誉，而直至今天还是一个存疑的哲学选手？

阿乙：你说得很对。其实，在这里我们也能回答另一个问题：何为加缪的风格？加缪自己曾说：“最高贵的艺术风格就在于表现最大程度的反抗。”我觉得加缪的风格就是让文学与一种反抗的哲学相结合。在加缪这里，语言——还有其他的表现方式——是屈从于观念表达的。他的心思不在于纯而又纯的形式之上。加缪的目的是让我们从他的文字里接受真理，而不是赏玩他的修辞。正在这个意义上，我将他称为一名哲学家。我的发现就是这样，只看加缪的一篇作品，我们很难否认它的文学性，即使是《西绪福斯神话》、《反抗者》这样的文论，也可以说它是对自蒙田开始的散文传统的继承。加缪的每一篇作品都轻松可读，而这是由他的艺术天赋决定的。但是——一旦我们再给这个孤立的作品配上另外一篇，我们就再也没办法说它们属于传统的“文学”了；倘若再将加缪的全部作品摆上桌面，就会清楚地发现：他的所有作品组成了一个强调分工、秩序井然、彼此间具有递进关系的哲学方阵。

徐兆正：你不妨仔细讲讲这个哲学方阵。

阿乙：加缪的每一部作品都意味着一个站名，这些站名有始有终，汇成了从“荒谬”到“反抗”再到“自由”的哲学之旅。1958年，加缪在谈到自己的作品时说：“我开始撰写自己的作品时，有一个确切的计划：我首先想表达否定。用三种形式：小说为《局外人》，戏剧为《卡利古拉》，哲学论文为《西绪福斯神话》。”这是“荒谬时期”，而在第二个“反抗时期”，三种形式的文本分别是《鼠疫》、《正义者》、《反抗者》。到了“自由时期”，尽管由于加缪的猝然离世，他只留下了《堕落》和《流放与王国》两个文本，但这种富有层次感的建构，与《神曲》“地狱篇”、“炼狱篇”、“天国篇”的安排极为相似。在但丁那里，层次有着空间上的分割，在游历九层地狱和九层炼狱后，作者进入到九重天国，终于见到上帝。而在加缪这里，不同层次融合在一个场景当中，那就是“此世”。早在《西绪福斯神话》，加缪就说：“然而只有一个世界。幸福和荒诞是同一块土地的两个儿子。他们是不可分的。”他这样评述俄狄浦斯的话（“我认为一切皆善”）：“这句话是神圣的。它回响在人的凶恶而有限的宇宙之中。它告诉人们一切并未被、也不曾被耗尽。它从这世界上逐走一个带着不满足和对无用的痛苦的兴趣进入这世界的神。它使命运成为人的事情，而这件事情应该在人之间解决。”或者，就像他在《反抗者》里说的那样：“世界在光明中成为我们最初的也是最后的爱。”

加缪的哲学思路大致是：觉察到荒谬，但不是结束而是开端，他由此走上肯定生命及此世的道路，通过反抗赋予生命价值与尊严。“我反抗，故我们存在。”至于如何来传达这种思想，也许就是你所说的“哲学作家”的工作。

徐兆正：我想到加缪说的一句话：“为什么我是一个艺术家而非哲学家？因为我思考时根据的是文字，而非概念。”这与他拒绝承认自己是哲学家是一个道理。

阿乙：对，现在我愿意接受“哲学作家”这个说法。和那些哲学家不同，加缪是在采用文学的方式处理哲学。但是你要知道，我倾向于否认加缪的文学家身份，而将之归类为哲学的范畴，是希望青年作者们了解：尽管加缪宣扬真理的冲动远大于写作，但这个真理在今天依然拥有价值。

徐兆正：我明白。

阿乙：在中学时加缪接受过哲学教师让·格勒尼埃的熏陶，他在阿尔及尔大学接受文学与哲学教育。加缪的大学毕业论文题目是“基督教形而上学和新柏拉图主义”。郭宏安曾说：“20世纪，特别是第二次世界大战前后成长起来的那一批西方作家，大都有一种哲学的野心，他们不满足于观察和再现生活，而是试图对生活给以本体论的解答。”加缪经历的不只是二战，他还经历了埃塞俄比亚战争、西班牙内战、慕尼黑协定以及阿尔及利亚民族独立运动，他的父亲——吕西安·加缪——在他只有10个月大的时候，死于一战的马恩河战役。持续的动乱，像不停抛出问题的投石机，使人无法沉默。就是现在，我们也能想象当时的嘈杂。从这一点来看，加缪身上具有浓厚的哲学写作和政治介入的激情是很好理解的：在时人普遍缺乏希望的情况下，他开始否定虚无主义，肯定生命的意义。

徐兆正：加缪对于苏联的先知先觉也是一种真理。

阿乙：是的。除了萨特，我还读到了雷蒙·格诺1958年对加缪的挖苦：“加缪？他就像一个教康德的中学老师，教着教着把自己也当康德了。”这些话甚至使作为加缪读者的我也感到痛苦。我很容易想到自己作为一个外省的大专生，在向理想的文学殿堂进军时，不可避免地遭受到一些羞辱。虽然时间证明，加缪恰恰是识破苏联幻象的那个人，而萨特则做了革命的帮凶，不过不会有人去把哲学大师的冠冕从萨特头上摘下，戴到加缪头上。

徐兆正：你刚刚提到加缪在艺术上给你的启迪，那么，在思想观念上，他对你有何帮助？

阿乙：写作总是会停下，会犹豫，作者也总是要考虑如何下笔才能符合自己的目的。写作就是由不断地权衡、选择和扬弃组成的。只有认为阿尔贝·加缪是“哲学作家”而不是文学家，我们才能通顺地理解他在作品中做出的选择。比如在剧本《误会》里，他让杀子的母亲发表真理：“当母亲认不出自己儿子的时候，不管怎么说，她在大地的使命已结束了。”或者，“在这片一切都无定准的大地上，我们有自己确信的东西。母亲对儿子的爱，就是我今天确信的。”如果我们认为这是一部以文学为目的的作品，那么作者在这里出现的失误是惊人的。我们无法理解，一个生活在中欧山区、开黑店、缺乏文化的老妪，会在儿子死掉时——而且是死在自己手上——说出这么多的真理。但如果是从哲学作品考察，我们就会知道，说出真理是比形容一个母亲当时的状态更重要的事。我的中篇《下面，我该干些什么》在出版后遭遇较强的批评，火力比较集中于小说最后一章，因为我让一名19岁的高中生在法庭上长篇累牍地发表关于生命毫无意义的演讲。

徐兆正：所以你决定在2016年将这个小长篇修改为一部严格意义上的中篇，删去这些演讲，以“言尽于此”统率全书？

阿乙：正是这样。2016年我花了8个月时间将它完全重写一遍。我去除了原文中大量的比喻以及过于耀眼的“真理性”部分。但这部作品在2012年问世时，我还无法反驳那样的批评。因为我要说这个中篇是一部哲学作品的话，会让人笑话。我没有接受过哲学教育，在生活中也缺乏严格的思想训练。而如果我认为它是一部以文学为目的的作品，那么我确实像这些批评者说的，错误地让一名乳臭未干的高中生说出与他身份、年纪、见识均不相符的话。我记得欧宁（原《天南》杂志主编）说过，在我的写作中存在着作者自说自话的毛病。而兆正你应该知道我写这个中篇的动机是什么。从1997年到2006年，将近十年的时间，我自己表现得极其无聊。那正是我21岁到30岁的黄金时期，我将这样的时光付之虚度。无聊和悔恨几乎噬空我的心灵。我记得有一个周末，我在举目无亲的郑州街头徒劳无益地行走，感觉没有任何目标会接纳我，一直这样恐慌地走到天黑，才因为饥饿，找到一家餐馆，将就安顿自己。所以，驱使我去写作《下面，我该干些什么》的，不只是一则2006年《新京报》报道的无目的杀人案，也有这个新闻在我心灵上构成的触动。当我看到那个新闻时，看到罪犯所透露出的那些寂寞、孤独、自闭的零星信息，我觉得找到了一个相似的自己，一个突破法律和道德边界的自己。我一厢情愿地认为这个罪犯也和我一样根本无法用掉自己。正因为无法用掉自己，他选择了一场猫鼠游戏。归根结底，我想在这篇小说里向世人报告一种真相，就是活着的空洞、无聊、无以依附。

我有一些作品，是在努力宣示我看见的真相，但我又有更多的作品，是奔着文学的目的去的，有的甚至不是奔着文学去，而仅仅满足于讲一个令人难忘的故事。我身上具有这种暧昧性。在我的作品仓库里，互不相同的东西堆在一起。而加缪先生是清晰的，加缪的所有作品都是哲学作品，甚至可以说它们共同组成了一部哲学作品，它们是这部哲学作品的不同章节。我不认为指出这个问题毫无意义，因为从文学的角度去考察加缪，正如从哲学的角度去考察博尔赫斯，都可能使我们丧失对事物本质的把握。

徐兆正：最后，我想再请教你一个问题：加缪对于今天的中国文学有何启示？

阿乙：把加缪这样的作家和我们通常认定的作家作一细致区分——而不是把他们放在一个篮子里笼统对待——有助于我们清醒地看到：作家这一职业在当代受到的约束。作家的概念愈发狭窄。也许在当代作家的思想意识中有一根线，限制着他实践的范围，那就是尽量在故事的领域发挥，不涉其他。作家的这种选择，和强大外力的常年规训也是分不开的。如果一头牛老是在某片篱笆触电，它就不会再去触碰那片篱笆。然后，读者也会受到这种定义的感染，认为写作就是为故事而生。此时此刻，大家都忘记了写作的另一种功能，就是通过写作来反思和战斗。阿尔贝·加缪演示了这另一种可能，积极呼吁重审德雷福斯案件的左拉也是如此。让我再重复一遍：拿起笔来为自由、正义和真理战斗是写作的另一种可能。我认为，只有在可以去实践这另一种可能的前提下，从事纯文学创作，这种纯文学创作才获得了真正的自由。

2020年8月27日

刊于《今天》杂志2020年秋季号（总第127期）