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天性与结构的胶着，有时到达超凡之境——听陈萨的贝多芬奏鸣曲专场

Kempff946 2020-11-22 14:50:55

2020年11月20日，听了陈萨在上海音乐厅弹贝多芬奏鸣曲的专场，欣赏感受颇为复杂。在这1、2日内稍作梳理，写成较长的听感一篇。

本次演出包含四首奏鸣曲，涵盖了贝奏三个关键的方面：中期杰作，《第21号奏鸣曲“华尔斯坦”》Op. 53；晚期杰作，最后的《第32号奏鸣曲》Op. 111；小奏鸣曲，《第20号奏鸣曲》Op. 49 No. 2与《第25号奏鸣曲》Op. 79（有时得到“杜鹃”或“布谷鸟”的别名）。

陈萨弹出高度个性化的演奏，或许，其中也有我未能理解的部分。然而在“个性”表达常常失去尺度的当下，她对贝多芬奏鸣曲演绎的开拓，还是显出方向之得当。

天赋个性所面对的考验

恐怕钢琴文献中，很少有什么作品比贝多芬热门的钢琴奏鸣曲更容易引发审美疲劳，或陷入套路化演绎了。作品本身固然有极大的空间留给演绎者，但它们实在被弹得太多、太多。可一旦为了突破套路而臆造境界，最终至多也仅是形成另一种套路。

陈萨这些年的演奏，对于不同风格的作品，都展现出越来越鲜明的演绎者的观点。但真正吸引我之处，无疑是这样的观点皆从作品出发，让听者看到“演绎”作为二度创作的可能。面对贝多芬的奏鸣曲，钢琴家所受到的考验更大，但由此，也特别引发我作为听者的期待。

说实话，在领略陈萨个人特点不断显明的过程中，钢琴家不时我留下的印象是她处理单乐章，相对小格局的作品，有一种天性中的妥帖。演奏者理智性的分析是一回事，但某些福至心灵的东西，还是与此不同。德彪西前奏曲的唱片很能说明问题，她推出肖邦玛祖卡（作曲家最本色的体裁）全集的现场，恐怕很多也是由此出发。

而去年聆听的肖邦夜曲全集，更是通过天赋灵感与精妙设计，将许多最通俗的作品生生弹出引人入胜的新意。贝多芬的奏鸣曲，却恰恰站在小格局的反面，如何由简洁的动机构成结构紧密的乐章，继而由多个乐章形成极具分量的整体？这都是作曲家最关心的问题。（注：这里指出擅长“小格局”等等，希望不会有人将这才能看“小”了，世间缺乏这样的钢琴家，大概已经50年。）

陈萨并非不擅长大型作品，还在Pentatone灌录唱片时，她的肖邦协奏曲就广受好评。几年前，钢琴家在上海演出莫扎特《第23钢琴奏鸣曲》K. 488的现场，也是我铭记于心的观演体验。仅是在陈萨的艺术个性益发彰显的如今，她要如何面对前述贝多芬奏鸣曲三个方面的考验？

20日晚的演出带给我复杂听感之处，很多就在于几首奏鸣曲的表现既有共通之处，又仿佛让人看到不同的钢琴家。开场的Op. 79奠定风格，其后的“华尔斯坦”则是极大地发展了它。事实上，此曲的演奏已到达个人气质同原作的胶着状态，这方面稍后再谈。下半场开头的Op. 49 No. 2是我不理解的演奏，其后的Op. 111为全场高峰，深入锤炼，控制力非凡，让人难忘。同时表现该作，钢琴家又和前三首转换了不同的演绎视角。

奠定演绎风格的Op. 79

先说《第25号奏鸣曲》Op. 79所奠定的风格，大致包含：1. 声部的立体感；2. 在整体偏硬质的触键中，提炼多变的音色；3. 对自发性与原作乐句结构怎样取得默契的反思；4. 如何在结构表现中取得坚实的分量？显而易见，钢琴家对于纵向与横向的结构观念的思考，充分贯彻于其中，或许有人不认同她的个性演绎，却很难否认这是钢琴家深思熟虑的结果。

回到Op. 79的具体表现，刻画这部精美的“小”奏鸣曲，陈萨并非弹出温和丰满的音响造型成就立体感，而是由颇有分量的触键勾画线条，强调低声部，以如此“铁线描”般的画法，勾勒纵向声部的透视图。

她很早就避免了层次单一的问题，而越到近年，钢琴家就越强调声部透视。演奏肖邦夜曲时，这也是她重点关注的。只不过在那边，如此弹法显得新颖，而在贝多芬奏鸣曲中，勾勒结构之力本为重点。陈萨的个性演绎之大胆，在另一方面就是对结构形成挑战，即她在速度与力度表现中的变化安排。

以Op. 79的第一乐章为例，钢琴家在副题（及之前的连接段）部分将速度放慢，同主题形成对比，展开部则划出更宽广的力度范围，同时对于贝多芬独特的音型设计表现极尽生动，正是这些独特之笔，为该作带来“杜鹃”或“布谷鸟”的别名。陈萨并非真想在键盘上模仿鸟鸣，而是既然作曲家有奇笔，她就将其突显。然而，在这样的速度设定与不同段落的表现中，演奏给我的印象，可说是以段落为单位，展开丰富的变化。

以段落为基础的结构观

如今有不少演绎者的“个性表现”，之所以需要打个引号，就是因为他们的变化明显欠缺结构层面的考量。有时，甚至连模式都快要称不上。这很多体现为那种在激动一些就加快，抒情片段就放慢，甚至乐于以这样张弛来调节兴奋点的手法。可惜，目前这种处理其实不少见，而如果快、慢彼此还能对应，似乎就是“修养”的体现了。然而这不是结构表现，也不是真正的自由速度，只是一些廉价的花头，骗骗某些无知的听众。

陈萨演奏中的变化虽然多，却基本都是从段落结构的不同特质出发。譬如，呈示部与展开部，我们知道贝多芬从来不会单纯地呈示主题，之后也会跟着变化（而不必等到展开部），两个主题的性格对比又很强烈，不用说展开部还有那样特别的设计。陈萨的变化，总是同这些内容相呼应，实非单纯的为变而变。不过，钢琴家让我持续领略其观点的同时，将它们彼此统合为一个整体的手法，偶尔会让我期望更有力的统一。

我确实佩服她以宽阔的处理表现副题的手法，难道钢琴家不知道这在古典杰作中是有争议的吗？但她努力去平衡种种尺度，希望在未来也会继续探索。因为坦白说，这样的演奏虽偶尔让我疑惑，可毕竟还是比依托所谓原则正确，而无真实亮点的弹法有趣太多了。原因就是前述那样的分别。很多人变来变去，其实是没有根底，因而也无甚价值。陈萨这么丰富的处理，却让我期待她最终有更完善的统一。

钢琴家本人显然也有此追求，她在Op. 79的慢乐章放长气息，又在该作的终曲追求节奏的稳健（整体上比很多演奏稍慢），似乎都体现出追求更大的段落单元（乐章及其组合）之稳固与分量的意愿。并且这是整体的、偏理性的设计，同前述较小的段落中，更倾向于自发性的处理有所不同。而这同时包含主、客观思考的几个方向，都在《“华尔斯坦”奏鸣曲》中被推到更为强烈的地步。

选择困难之路，进入大胆的胶着

在“华尔斯坦”的开头，低声部的设计是贝多芬的突破性手笔，有时被认为是在音乐中建立音响特质先于主题的开始。陈萨指力虽强，此处对低音区的力度表现却很收敛，令其同稍后进入的旋律构成未必常见的对应效果。

其实，原作本身在低声部开始时标明pp的力度，不少演奏为了强调贝多芬的奇思妙想，无意或有意地将其加重，陈萨的节制力度反倒不那么“常见”了。不过整体上，由于该作的戏剧张力远非Op. 79可比，钢琴家以段落为单位的自发性处理，也体现出更大的强度。

第一乐章主题与副题部分的速度区隔依旧明显，低音区的强硬色调，同高声部精美的轮廓相映成趣。展开部中，旋律线条的刻画亦颇为崎岖。陈萨的句法有一点给我的印象很深，就是她在一句之内，常做出丰富的变化，处理句子与句子的衔接，却往往紧密非常，几乎从不会在缝隙之间为强化转折而“喘一口气”。

显然钢琴家深知，对这样高度强调结构严整的作品而言，变化丰富的处理如果丧失有说服力的结构根底，演奏品格必将沦丧。细节中强烈的表达性，同结构的框架之间，胶着得如此强烈，可以说钢琴家真是为自己选择了艰难的道路。

也许偶尔出现瑕疵，那一刻，两方面的力量无法圆转自如。但我作为听者，着实期望在陈萨未来的演奏中，这两方面可进入自然的平衡。求取这样的自然，是个性强烈的演绎者不断走向更高境界的必经之路。

对比“华尔斯坦”与Op. 79的中间乐章很有意思，后者的歌唱风格似乎预示了浪漫派的无词歌，前者却成为一个深刻，却又类似间奏曲的乐章。陈萨以宽大的旋律构思表现二者，都是为了强化音乐的力量，于“华尔斯坦”的慢乐章而言，就是希望它能成为坚固的桥梁。这样一来，对句法和气息的考验很高，框架已搭好，在这方面还有上升的空间。

印象中，陈萨对于莫扎特K. 488的慢乐章的塑造更无可挑剔，句法和气息的表现都发乎天然，又可谓锤炼功深。但那是更为“典型的”德奥经典的演奏方式，此处钢琴家要在精短的乐章篇幅之内，既适度拓宽乐句线条，又要为立体性的结构赋予雄伟之力，同时令音乐流动的韵律感不至在此布局中被稀释不见。若由此，出现了顾此失彼的时刻，那也是因为她目标远大。假以时日，瑕疵将被抹灭，成就也将被深化。钢琴家对于贝多芬奏鸣曲有漫长的计划，如今才刚刚开始。

在终曲开头，陈萨将主题的线条拉得很宽，音符的连接与色泽的控制令人叫绝，完美诠释了该作为何也被称为《黎明奏鸣曲》？确实是旭日初升，晨光照耀的感觉。贝多芬原本就依据末乐章的回旋曲结构，将主题与插部塑造为各自异常灿烂，对比又极强烈的形态。陈萨对于分段的表现，及彼此连接的手法，在这个乐章到达成功的高地。音色与力度的范围让人着迷，大片的三连音弹得真有气势，完成度、色泽与力量，汇成点睛之笔。

高峰演绎，告别般的终曲

以结构为本，复由段落为单元，展开演奏者独到的自发性，继而谋求单元与整体发展的统一。这样的演绎观，在“华尔斯坦”中强烈地体现其难度与魅力，如果陈萨能持续地深耕细作于她的贝多芬计划，未来当不乏更深刻的惊喜出现。

然而，那些即将到来的演绎，也可能以完全不同的构思来到听者面前。正如11月20日的音乐会上，陈萨对于贝多芬最后的钢琴奏鸣曲，《第32号奏鸣曲》Op. 111的处理，可说是从根本上离开了前述方向。

结构的严整统一成为绝对的核心。第一乐章中，钢琴家弹出异常强劲的力道，音响如同钢琴本身一般玄黑。陈萨展开这个乐章的句法，全以雄健与高度的建筑感为导向，线条宽阔而极少强调音乐脉动中的细微变化。与此同时，纵向声部的立体性被表现得开阔至极，有时甚至略带决绝之感。这样的处理，完全是从原作出发。

我们知道贝多芬在晚期钢琴音乐的创作中喜用赋格形式，但在Op. 101、106或“迪亚贝利”中单独的赋格乐章之外，高度复调化的思维，也延伸至更广的范围。Op. 111的开篇即是贝多芬调和赋格思维（纵向）与奏鸣曲式（横向）的丰碑。陈萨在此，对于纵、横两个层面的结构，都体现出极为强有力的把握。

钢琴家为将原作结构之恢宏，由谱面带到现实中，同先前相比，甚至反其道而行之，有意避免很多Rubato的痕迹。惊奇过后，我专注地跟随演奏中的细节脉动来听，发现整个第一乐章终了，确实除了展开部中有片刻为了强化声部竞逐的效果，而采用些许明显的Rubato之外，纵横结构的严整统一压倒一切，唯有钢琴家无可避免会在演奏中流露的自然脉动充实其间。

同样是以玄黑之音表现贝多芬晚期，我多年前在此处听汉弗里格（Andreas Haefliger）弹《“槌子键琴”奏鸣曲》，开篇的控制力倒还没有如此密不透风，虽然那次他演奏终曲的赋格也实在精彩。

将Op. 111第一乐章的分量还原至如此充实，我在佩服之余，也暗暗好奇陈萨将如此表现之后的变奏曲乐章？因为两个乐章的平衡是该作的核心。她弹出主题时非常之慢，可同样，演奏境界彻底高于许多在慢速中翻弄花巧的演奏。钢琴家在此依旧以主题和不同变奏为段落单元（这也是结构本身的要求），宽广的句法、气息一以贯之，却也不因此磨平对比强烈的变奏的气质。

而或许更重要的，就是陈萨无论表现哪一种节奏、气质的变奏，在这个单元中，她都力求将节奏脉动表现为绝对的均匀。这样一来，钢琴家的演奏初听虽慢，所呈现之气息与气魄，却真正堪称辽阔。因为前后贯通的每一段变奏，都真正是以一个、一个坚固的节奏型毫不妥协地逐级推上去。

由此带来的结构力量之雄强，才真是源于黄金年代的东西，有人直接把它逼现出来（如赛尔金），也有人会在句子中多做一点呼吸（如肯普夫、阿劳），但根本的骨架与核心，都是一致的。陈萨在如此坚稳的根基上，细心区分不同变奏的性格特质，高音区的音响也弹出细腻的银辉。直至最后的变奏中，速度本身慢得可以，其坚稳的内在节奏，却引导音乐向前，或者结合曲情的话，是如同向着无尽之远流去。