鲍昆：雪月风花近百年（二）

与西方摄影走着完全不同路向的中国摄影，几乎自始至终与风景摄影有着密不可分的关系。早期的中国摄影除了商业用途（主要是肖像）之外，艺术的风景摄影是中国摄影师的主要选择。而且和西方早年相似，摄影是以一种艺术形式被国人接纳和运用的。从有案可考的资料看，国人对摄影是这样认识的：蔡元培，“风景可摄影入画，我们已经用美术的条件印证过，已经看做美术品了。”“摄影术本为科学上致用的工具，而取景传神，参与美术家意匠者，乃与图画相等。”张元济，“摄影之学人皆知为美术之一端矣。”胡伯翔，“昔人称画之佳者。曰惟妙惟肖。予意用此语为美术摄影之释意。尤为恰当。”

晓汲清江　1934年　郎静山

五四以来，西学之风渐盛。文学上的白话运动成为更新中国古老文化的排头兵。语言从来都是构造和左右一种文化的基石，任何文明的建构都离不开语言的阐释和建筑。同时，物质文明的发展则又进一步丰富了语言。当东西方两种文明碰撞和对接时，语言的不对称导致的歧义几乎是无法避免的。引进文明的一方如果找不到能够完整阐释对方符号相对应的语言，则一定尽量寻找相类似的语言替代。于是，对原符号意义的误读就发生了。尤其是引进方文化语言结构的传统背景极其深厚和完整稳定时，更可能发生这种结果。十九世纪后半叶和二十世纪上半叶的中国，以上这种情况是非常普遍的。摄影术在中国的遭遇就是一个典型的案例。

柳荫轻舟　1931年　郎静山

五四以后，中国的摄影也脱开早期纯商业的色彩，显露出文化意义。一大批的文化人开始关注摄影。但他们眼中的摄影，几乎一点没有它是现代性信息媒介的认识，他们一下子就将其与绘画等同起来。两个方面的原因造成这种结果：1、处于农业文明的背景和西方工业文明背景之间巨大的意识形态差异，和社会结构之间的落差。非常不发达的传媒业没有对信息产品照片的市场需求，因而也无法出现一支除照相馆业之外的职业摄影师队伍。摄影多样的社会功能性根本就没有施展的空间，只能落入少数有权利玩艺术的文化人手中成为艺术创作的工具媒介。2、自宋元以来，到明清达到鼎盛的中国传统水墨山水绘画与书法，是中国古代视觉艺术的基本样式，也是国人在视觉艺术思维上的惟一经验资源。于是，用中国传统绘画理论对平面视觉媒介的语言描述，就规定了国人对摄影这一外来视觉技术理解方法的基本格局。

烟波摇艇　1951年　郎静山

风景摄影和水墨山水的嫁接几乎没有任何障碍，摄影很顺利地替代了纸墨笔砚。中国文人摄影师在完成对摄影的形而下理解之后，很快就顺利地进入传统绘画的精神诉求。摄影术在中国摄影师手中魔术般地表现了悠久古老的文人文化精神。高远、空灵、逸世、伤怀，这些远离尘世的禅悟境界用摄影表现起来，比水墨画毫不逊色， 甚至有过之而不及。这可以从二三十年代的早期中国摄影中明显地看到。

无题　1930年　张印泉

这些文人摄影师们，从中国古典诗词中寻找摄影灵感，以山川、云霭、孤舟、帆影为素材对象复制水墨画的意韵，模仿水墨画的结构章法，甚至在照片上题词落款。到三十年代上海的郎静山时，干脆以摄影拍照积攒影像素材，然后利用暗房叠放技术拼凑影像，并自命名为“集锦摄影”。郎氏的摄影严格说只是运用了摄影的技术， 而没有摄影独特的基本特征，即瞬间感和细节记录的特点。他用照相机和底片代替了绘画的笔墨纸砚，所完成的效果和意象则完全是中国传统的绘画。郎静山在他第一次个展时出版的专刊上就明确表达，自己的摄影“所采构图理法，亦多与吾国绘事相同，”又说“今有集锦之法，画之境地，随心所欲，于大自然景物中，仿古人传模移写之诣构图，制成理想中之意境。”

春树奇峰　1934年　郎静山

郎静山的摄影一经面世，便在当时获得满堂彩，就像他自己在同一文中所说：“由此观之，东方艺术，可为摄影之助，摄影亦足证东方艺术，它早入于精妙之域也。”从此点上看，郎静山的“集锦摄影”从本质上看，应该属于绘画性质的美术作品，而不是严格意义上的摄影。郎静山的“集锦摄影”在中国获得满堂彩，在西方的沙龙比赛上也颇受青睐。他1934年创作的集锦摄影《春树奇峰》第一次入选英国摄影沙龙，更让他在中国的摄影同仁中名声鹊起。百年来的中国，落后文明状态下的国人，面对西方强势文明的心态，是卑微轻贱的，这已成为我们直至现在都摆脱不了的梦魇。洋人的首肯，自然奉若神明，郎氏的身价也就又高了一筹。于是，以郎氏为楷模寄情于西方带有商业嫌疑的各种沙龙金牌，成了中国影人趋之若骛的风尚。没有人希望搞明白当时的世界摄影到底是一种什么样的状态，沙龙摄影在当时的西方到底处于何种位置。

迎客松　1933年　郎静山

当时的西方世界，正是政治风云波谲云诡的巨变时期，作为突显摄影本质的社会纪实摄影在世界历史上正在发挥着史无前例的作用。作为早期摄影风尚的沙龙摄影早已远离摄影的主流，成为纯粹业余爱好者的园地。与此同时的中国大地，也正逢外虏袭来前的险峻时刻。摄影本应在这民族危难之时发挥其团结民众、共御强权的时代作用，但以郎静山为代表的虚无避世的摄影走向，则反映了中国传统文人文化的懦弱无能和消极病态。如若再进一步确定郎静山在摄影文化中的具体身份，那么与其说是他自称的集锦摄影家，不如说是一个有着丰厚中国传统艺术经验的暗房制作师。因为他所表达的精神没有时代内容和独特奋进的个人精神，只是在用摄影影像再现前人的绘画效果及精神窠臼。

一片春帆着远天　1936年　郎静山

郎静山的摄影生涯毕其一趣，就是不厌其烦地追逐欧美各国业余摄影沙龙的奖牌。从1931年起至1948年，17年中他“累计入选国际沙龙为300余处，数量为千幅之上，可说是位高产的摄影艺术家，而入选作品中又以集锦摄影作品占多数”。郎静山现象是中国现代视觉文化史中的一个非常值得研究的案例。应该说它给后来的中国影人带来的多是负面的影响，在很大程度上使最具现实主义特点的摄影长期游离在中国历史生活的边缘。另外，在中国影像文化的国际传播上，它也在有意无意之间给西方世界塑造了中国的“他者”身份，进一步助长了西方中心主义带有殖民色彩的东方想象，即中国还是尚待开化的长袍马褂的中世纪景象。

晓风残月　1945年　郎静山

客观的说，如果将郎静山的艺术放在当时西方社会的情境中考研，倒颇有几分后现代艺术的游戏颠覆色彩，而且有前卫意义。但把他放在中国影像历史的画廊中判断，并把他祭到中国摄影巅峰的位置，就肯定是荒诞背谬了。因为时代、社会背景都搞错了。尤其是在郎静山自己一再声称自己的艺术是“仿古人传模移写之诣构图，制成理想中之境”时，就说明他和他所处的时代艺术前沿根本就不搭界，和现实生活也毫无关系。

湖滨秋色　1939年　郎静山

以郎静山为标志的旧中国艺术摄影所观照的对象是风景，但却又绝不是严格意义上的风景摄影。因为这些旧文人摄影师在对象中倾注了浓烈的个人兴趣。可悲的是这种兴趣没有时代的意义，不过是拘泥于古意的仿画情节和逃避现实生活的文人意趣。它是中国在进入现代化进程后封建士大夫文化最后的余音，而且荒谬地嫁接在最具现代性的摄影上。也因此，这一时期真正意义的风景摄影在中国是不存在的。

华亭入翠微　1986年　郎静山