子弹
关注我的朋友看一下我最近一篇影评可知此文用处用法。感恩。
王师傅编剧小课堂
【准备活动1】
首先明确：
讲的主要是影视剧创作，不是电影，也不是小说。
讲的是现阶段中国所接受、所需要的影视剧创作，不是美国，也不是日本。我的意思是，这其中包括了影视创作者现阶段的历史任务，很遗憾我们没有生在一个能脱离沉重历史负担，只为自己和人类未来创作的时代。
【准备活动2】
登高望远，沐浴焚香，风吹唧唧好清凉，大家跟我一起唱：
世上本无大师，我是自我之师。
心之所见是真，目之所见是相。
时间从未存在，真理并非常在。
倾私囊于足下，授未来以慷慨。
我们唯一拥有且永不应放弃的，是心灵和思想的自由。
【总纲·故事的开始】
1） 意义创造情感。
2） 故事开始后第一个人物是你自己。一切讲述的行为都是经验和价值观的输出。
3） 师法造化，再去选择要不要看编剧书。编剧理论是给没有学会生活的人看的，很遗憾这种人大有人在因此编剧理论短时期内还不会失效，但你在深入体会生活的过程中，会明白如何接受和抛弃它。
4） 影视剧中，戏剧人物不是奇特强大的单一人格，而是日常多元化人格合体。人格是一个系统，具有两面性、多层次等特点，他的触发机制如同复杂的电路或程序，人物小传是写给外人看的，尽量从多个方面来分析人物的人格，但无论多么详细的小传，还是不能将一个复杂的人格说尽说透。唯有自己先认识和了解笔下的人物，明确这个人物action-reaction的各种模式，剧情中的人物行为才能不脱离人设。
5） 人物成长：孙悟空being美猴王becoming斗战胜佛。每个人都有自己从一而终的人物内核，也有不断拔高最终走向完成式的成长部分。
6） 你最熟悉的参考人物是你自己，和你一直搞不懂的那个人。先了解你自己，人一生不了解自己也能活，但讲故事的人还是最好要知我、知彼。
7） 一般意义上写得好的戏=给观众他们想要看到的，但以其闻所未闻的形式。
8） 狗血强情节≠强戏剧性故事=让强烈的期待落空+用惊喜填补空白
9） 故事的高潮=蓦然回首、揭示真相
10）观众需要的是强烈的情感满足，而不是简单的悲剧或喜剧、高级或通俗。
11）不要用字数去衡量剧情的时长和发展阶段，语言的表述每个人都不尽相同，作为作者，要明确自己才是故事中的上帝，你应该有控制时间的野心和信心，不要怕写多，也不要在明显感到剧情不足时用描述去凑字数，那样最后还是自找麻烦。
12）以象写戏，以境写诗。创作诗歌的时候，如果一切语言都指向具体的事物，诗歌会变得索然无味，没有诗意。反之，如果写戏时语言太朦胧，尤其在处理情感变化时，没有象征手法来表现，这个戏给到任何人都会迷糊。要记住你所有的语言都是要最终以影像来体现的，你的描述会经过导演案头、摄影镜头的层层过滤传达给观众。写实也可以诗意和浪漫，诗歌的来源或许更多是想象，但诗意的来源是生活。
【大纲阶段】（以《寄居少年》创作过程为例）（此处你要先看大纲了
1） 拿到命题后，根据故事主题定位全篇高潮（《寄居少年》中的成人礼段落，这时候大家都有了一定程度的成长），写在时间轴上，心里有轴也可以。
2） 开始在时间轴的旁边写下其他重要事件，这些重要事件包括：
① 上峰给到的命题（换肾）
② 我们自己想出的比较精彩、冲突较大的剧情（张小帅被诬陷作弊等）
③ 我们设计出的一些连续剧情线（无线电）
④ 我们在小传里列举的所有单元人物引发的事件
3） 如何排列上述大事件在时间轴上的位置：
① 根据人物关系的发展：例如张小帅事件发生时，所有同学应该已经成长到可以同心协力的地步；
② 根据个人成长的发展：例如苏冬肾病复发的时候，应该是他的终极打击，发生在他和童小诺刚刚排除心理障碍决定在一起时；又如，苏夏面临选科难题，也应是她在一系列经历后开始认真思考前途问题的时候。
4） 现在时间轴上，已经有了高潮点和大事件的排列顺序，我们再来填充次于大事件一个东西。注意，次于大事件的不是小事件。要确立一个观念，小事件具有随机性，尽量避免让小事件先入为主，原因后讲。我们现在要排布的，是贯穿线和记忆点，这是相对固定的东西。针对《寄居少年》，在人物关系设计阶段，我们已经构思了这些内容了，他们是：
① 人物个人习惯和记忆延续，如：无线电、苏夏在海边和大叔一起喂海鸟、苏冬的整个创作过程。
② 前史遗留的人物关系记忆点，如：苏夏和林川在全托班的回忆、苏冬苏夏小时候的记忆。注意这两种记忆，我们实际上默认选择了两种展现方式，苏夏和林川的回忆，主要靠彩蛋，结合每阶段的人物关系发展，给观众“尝点甜头”用的。而苏冬和苏夏的回忆，展现方式则是“唤醒”，是反过来促进人物关系的发展的。
5） 最重要的，人物情感。人物情感主要有两个部分来体现：
① 人物内部矛盾体现人物情感：包括人物的原罪、前史和内心世界的变化、动荡。
通过action-reaction可以体现其态度，而在关键点上，给出两难选择可以很好地体现人物内部矛盾。但要注意，两难选择一定是在人物成长到一定阶段才能呈现，如果一开始就陷入两难，比如把捐肾放在一开始，当然也可以，你可以说，我的任务一开始就是成长到一个阶段了。好，但问题是，你的观众没有参与那部分成长，你还没有让观众了解这个人物、和人物产生感情，这样就白白浪费的捐献这个大事件，因为观众不会对这个大事件产生共情。因此我一直强调捐骨髓、捐肾这样的剧情不能放在一开始，合适的做法是放在前史给人物增加厚度。（注意，多讲一点，这是影视剧，电影里，我们就会建议把他放在前面，为什么呢……以后有机会写电影了再讲）
② 通过外部事件、他者来调出人物情感：
他者，即我们常用的第三者，这是个俗、速、土的方法，但也不要排斥，因为人就是这么尿性的，没有第三者的对比，永远看不出对方对自己多重要，这个办法适用于任何的亲密关系。他者不一定是睡了渣男的小三，ta甚至可以不出现。例如在一开始老李和林川的关系里，没有出现的妈妈林女士就是个第三者。同理，苏夏第一次回家，电话里的哥哥也是他者。
通过突发事件和不可抗力也可以调出人物情感，这个我们一般用在故事前半阶段的时候，故事一开始，宏观视角会比较多，要让观众建立观感的人物也多，所有的剧情基本上都是为人物呈现、人物关系的展开而服务的，这也就是上面所说的，小事件的随机性，我们需要不断根据整体进展来调整小事件的属性，小事件更多时候，不是为了精彩，而是为了铺垫和延续。当然要在功能性的基础上做精彩，那是编剧的本事。
所以说，为什么一开始我们建立这个故事的时候，跟资方产生了那么大的分歧？
很简单，他们要的是一上来就“立”，而我们希望的效果是一上来就“破”。（学有余力的思考题：上面说电影里就可以一上来就捐肾，这也是一种破。影视剧的破和电影的破似乎不太一样……到底不一样在哪里？为什么要不一样？每一集也有破立关系，是否也和整个剧不一样？）
这是个争论起来很没意思的话题，因为没有立就没有破，跟鸡和蛋的问题是一样的。他们没有理解我们的意思，我们的意思其实包含了“立”这一部分，但我们更强调“破”。也就是说，作为创作者本人，你的视角一定是相对集中在“破局”和“重建”上的，如果只看到建立这部分，格局就小了。
我们可以看看《三国演义》和《三国志》的区别。编年体史书的写法是：由建立开始、目睹它的兴废崩坏、记录它的动荡和重建、最终灭亡或新生……这个过程就是个起居注，不是故事。
故事则是一开始，就关注在“重建”这部分，这是上面那条线索中最有戏的部分。
一开始，你就是这个故事的第一个人物，哪怕周围一片祥和，敏锐如你也能看出这其中暗藏危机，等到大厦倾倒，人物纷纷崛起，开始重新建立这个戏剧世界（或开始趁乱作祟），你就退回上帝视角，让角色们去折腾就可以了。
所以一切的一切，就是参与感和参与度。为什么你说高四的人物是死的，人物行为和人设脱离？因为他们的故事里，少了最重要的一个人，就是作者本人。“改变世界”这个想法也许会引来群嘲，但没有这种意愿，是无法参与到一个凭空构想出来的故事里的，连改变世界的想法和勇气都没有，又怎么去塑造一个新世界呢？
要有宏愿。
【分集阶段】（以《寄居少年》为例
1
先忽略结构，把这部分当成一整块的剧情来看，不难看出，分集前几集，是很多一对一线索的展开为主的。重要的关系自不必说，苏夏林川、苏夏苏冬，一些次要关系，如林川徐灿，我们就作为润滑来做调剂，同时展开林川不为人知的那部分，当然苏夏一定要比其他人先了解到这部分。
还有一种关系，是一对多，但一对多的关系，也一定要能拎出重点来。例如童小诺和同学们，朱主任和12班。童小诺和同学们的关系层次，体现在她和姜蕊的关系上；朱主任和12班的关系变化，体现在他和童小诺、苏夏的单独的对手戏上。
再次，我们还有一些关系，要往后拖着展开。例如林川和爸爸，展开很缓慢，因为他和苏夏的关系和同学们的关系，还没有递进到一定程度，这是林川的难题，现在展开，其他主要角色不能掺合，会变成独角戏。又如苏冬和童小诺，因为导演他们的要求，加之苏冬和小诺都是独自来到新环境，他们先要和环境、集体打交道，再展开一对一线索，所以综合考虑之下，这一对人物关系我们往后放放再建立。
2
分集最难的地方，就在于以上说到的，所有线索的连续性。
我们经常写着写着，就会写丢一条线，回头查缺补漏，又发现很难把缺失的那部分补进已经严丝合缝的剧情里。要做到每条线索在每一集都连续，而又不影响每一集的观感、各部分衔接好，是很难的。
现在给你的就是一稿，我只是大概通读，没有检查每条线，交给你来看，哪条线索在什么位置断掉了，如果你是观众，你是否会察觉；作为作者，你怎么把他们放进去；如果实在放不进去，你会怎么取舍。
3
节奏。
每一集，都会有相对紧凑紧张的部分，也有相对舒缓的部分。
舒缓的部分，其实比紧张的部分更重要。
在蔚蓝五十米中，我也留了很多可以舒缓的地方，你师哥却没办法感受到这种舒缓，这是我感到最遗憾的。
但是有时候，剧情的发展不能给我们创造机会，时刻张弛有度，这时候在戏内做一些变化，也是可以带动节奏的。
我们看一二两集：第一集事件的收尾和发酵，带到了第二集，所以第二集前半段几乎没有大的事件，都是一些段子，节奏很平。但比如苏夏和林川逃课，躺在主席台那场戏，我们后面突然让朱主任冒出来，刚刚特别抒情的节奏一下子被打破，这场戏如果到了剧本，调整到剧情时长中合适的位置，会稍微减轻一些信息过量带来的疲惫感。
————2018年8月20日更新————
【分集阶段-2】
1分集怎样形成。
我还是建议在大纲的时候，故事的开场尽量写得细一点。这样很多东西，后续会自然形成。《寄居少年》的开场就是这样，开头的几个大的事件，基本上已经在按照分集的标准去写，甚至是按照小说的开场去写，这样展开之后，很多人的情感、对这些事件的反应，自然就出来了，也就决定了故事的后续走向。你可能一时想不到具体的事件来填充，但你会明白你需要的这个事件的属性是怎样的，它带来的后续、对角色造成的影响是怎样的。
2情感变化→细节放大→自然填充
情感线是大纲阶段必须定下来的，有了这个走向，我们自然而然能够明白，每个角色在特定的阶段，需要对应的小事件是什么。前面说了小事件具有随机性，随人物情感变化而改变，因此不能保证每个小事件都特别精彩。这时候我们需要在小事件中发酵出细节，用细节来打动观众。当分集剧情落实到剧情的时候，内容自然就填充起来了。
举个例子，就是上回我们重点聊到的，第五集林川和苏夏突然一起听歌了这件事。这个事件挺好的，但它的发生有些意外，需要我们控制一下人物情感不要太强烈，这个不说了。我们来讲一下这个事件是怎么发展到这一步的。
首先，由于苏夏身上的身世迷雾（捐骨髓）这件事情我们希望以悬念观感来讲述，很多信息，我在文中也有标注，是暗示性一点点给到的。这时候观众也会有好奇，我们需要在一个合适的时间点来，通过林川知道，来让观众建立认识。虽然我们预估这个事情是在第三阶段才发生，但从第二阶段就要铺垫，我们从后往前推，得到差不多一个这样的过程：林川知道了苏夏的身世，很愧疚（愧疚来源？）→林川和苏夏矛盾，林川误会苏夏不懂事或觉得苏夏不该和家里关系不和睦（需要事件填充）→林川和苏夏关系递进，达到比较亲密的地步（细节堆积的状态阶段，亲密来源？）→一系列事件导致林川和苏夏慢慢靠近（事件填充）
好，我们现在需要的，就是系列事件。系列事件，在作文里，可能就是个排比句，在电影里，可能就是20分钟，但在影视剧剧本里，他意味着螺旋上升，其中要有迂回曲折。
结合第二阶段开始的起点，是林川和苏夏刚刚开始有了深入的接触，相对来说处于欢喜冤家的阶段，是比较和睦相安无事的（还不到甜）。
所以我们要做的是，在这个相安无事甚至苏夏开始有点接受林川的时候，给一次打击。
于是，有了苏夏说林川“什么都不懂，又不是每个人都父母双全家庭和睦”这个东西。这句话很简单，但刺痛了林川，让他第一次真正的和现在时的这个苏夏，产生了一点裂痕。
前面说了，影视剧剧作的原则，解套要快，这是一。系列事件要求我们反复，好了伤疤忘了疼、作天作地一会儿撒糖一会儿放屁是常态。所以要赶快再让他们缓和，进入下个阶段。
于是有了偷随身听的戏。
当然中间也有小的曲折，比如苏夏也会有内疚，但不知道怎么说出口这种，牵扯到特别小的事件或细节，就剧本里见了。
按照这个思路，整个第二阶段两个人的反复，比如林川误会苏夏和高放的亲密，苏夏误会林川和杨冰清，林川第一次篮球赛小气了苏夏心里不痛快，林川给“小薇”打电话让苏夏生疑；一些递进的解决事件，送生日礼物，修好了电子宠物重温孩提时代，也同时存在……这些都是反反复复的过程，在这个过程中，两个人情感整体递进，下个阶段，我们就可以往更高的主题曲推进了。
3另一种情感模式
其实不算是另一种，而是在分集里，只能用另一种方式呈现，就是苏冬和童小诺的感情线。
我们不可能每一对都像林川苏夏那样去写，在分集阶段。虽然正常人感情的建立，都是细节堆积而成，但分集毕静还只是分集，每一对都很细化的话，我们会花大量时间在衔接上，而这些衔接，因为每一集内部结构到了剧本还会调整，所以不一定能用得上，可能最后都是无用功。
所以苏冬和苏夏，主要是大的事件和情感转折，相对集中在某些集呈现，先不要给外人造成阅读障碍，具体的分配，因为他们的戏份整体来说比苏夏那一对要少，我们到了剧本阶段，他们互相衬托，结构和衔接自然会出来，只要情感线的发展不出错，就像苏夏林川这一对在分集时的创作过程一样，苏冬和童小诺的内容也会自然生发出来的。
至于其他更次要的线，比如高放姜蕊这种，还有杨冰清那种相对“暗恋”的线，在分集阶段，只要大纲的内容主旨不丢掉，就行了。每个阶段有每个阶段的任务，一口吃不成胖子。
【插播-人物塑造1】
1）什么样的人物才是“有戏”的？思考这样几个人：
总是做好事的坏人
总是做错事、甚至不小心做了坏事的好人
非要学跳舞的瘸子
想做女人的男人
2）人物前史：原罪和使命
原罪和使命是每个人物都必须具备的，即便你的角色是一个婴儿，他也有“活下去”这个使命。经历中提炼出的原罪和使命，造就了人物的深度、厚度和多面性，这样一个人，才有可能成为一个有故事的人。相对的，生活中我们能接触到一些人，也许虽然很年轻，但人生一望到头，感觉他“这辈子就这样了”。麻木、保守、没什么人生经历的人，是不可能有故事的。
3）知己知彼。
我们不可能完全了解他人和自己，但要尽量去这么做。
了解到的自己的那部分，是用来填充角色的内心世界的，是让你真正跟自己的角色建立联系的。而了解到的千奇百怪的他人，用来丰富人物的行为模式。
4）没头脑专治不高兴
万用，作用于每一对人物关系。
人物关系说白了就是博弈，一会儿我亏心，一会儿你示弱，永远是一个不平衡的浮动天平，任何关系里都是这样。如果有一个人在一对人物关系上处于绝对的主导，那就只有两种可能，要么，就是寄居里的外婆果果和其他所有角色那种，灵魂人物，蔚蓝里尤海潮有这种倾向，对孩子们可以说是，但也有反转，体现在他的外部关系（和周浩）。要么，就是憋着大反转一下，这种做法影视剧中较少，电影中较多。影视剧中很重要的一点就是不能让观众完全被悬念套住。即使是那种有所保留最后才反转的大反派，前面也要开始暗示，基本上观众会知道这个人有问题。影视剧中的悬念，解套要快，然后重新设置悬念，不能一直挂着，观众的记忆力和耐心都没我们想象的那么好。
6） 备受折磨的灵魂
啥叫备受折磨的灵魂。你，我，我们都是。如果条件合适，我们会成为有故事的人。
谁没有备受折磨的灵魂？痴呆或真正坦然的人，了无牵挂的人，得道高僧，抛家弃子寻仙问道的人，上帝，释迦摩尼……
剧本里谁是上帝？谁是饱受折磨的灵魂？
我们是上帝，我们不能动摇，我们带进故事里的，最终的，是思考的结果而不是过程。过程都是装样子引人入胜的，别让自己在写作过程中迷茫。迷茫是你的构思阶段。
角色是饱受折磨的灵魂，没事也要给他找事，一点点小事，也要让他们叹气、感动甚至疯狂。不然为什么选你到这个故事里来，而不是别人？（所以写什么事，越是细节越是关键，不能瞎写，不然你的角色就成了精神病或白痴
但是有了备受折磨的灵魂，也不能忽视创造条件。人设最终还是和剧作结合起来的。
【激情插播：爱上一个人需要多久？】
在接受制片、编审的意见时，我们最容易遇到的一个问题就是感情线的问题。他们会来来回回地问，纵使他们自己根本也搞不懂什么叫爱情。这里只是以爱情为例，因为这个是最多最大的命题，其实任何亲密关系的建立，都有相似性，亲情友情人们在谈论的时候，羞耻感会少一些，所以相对容易说明白。就先讲讲爱情。
爱上一个人、两个人互相产生好感，究竟需要多少时间，决定了感情线的整个排布。
但在此之前，我们还是要明确一个概念，那就是我们日常生活中感受到的时间，和戏剧时间，是两码事。
还有一件事也要明确，就是师父不懂爱情。但不懂爱情的人不耽误写爱情。为什么，因为人们希望在故事中看到的爱情，往往不是生活里的，这个不掰扯了。
你肯定有过这样的经历，一个正在热恋的朋友，跟你细数他和某人的点点滴滴，她讲得津津有味，你听来索然无味，觉得都是些芝麻大小的事情，在你看来没有任何意义，看不出任何特别。
这就是生活中的时间和戏剧时间的差别。对方的讲述以生活时间为基准，而你确是把这当成一个故事来听的。如果你想听一个惊世骇俗的爱情故事，你需要的是故事里最动人的部分不断来打动你（注意，温情的相守也是一种打动，并不只有惊天动地的才算是，任何感情线里最打动人的是细节而不是整体），而日常的琐碎和曲折，这些世俗爱情中不可避免的老生常谈的部分，放到故事里会听众感到疲惫和无聊。
所以编剧在写爱情线的时候，或多或少都需要拉长爱情的戏剧发酵时间，以配合其他人物关系和个人的成长线。但我们看某些狗血言情剧还是会觉得无聊，为啥呢？
1有些编剧错误的把延长点放在了情定终身之后的“甜”上面。糖分并不是越多越好。怎么才能显得甜度够？答：吃多了屎之后。只有经历过波折和阴差阳错，最后的苦尽甘来才能显得甜，如果铺垫的足够，编剧甚至不需要加什么调味料，简单的眼神动作和决心，就已经足够甜蜜了。
2把延长点放在了在一起之前的波折上，但波折都是老生常谈。爱情能遇到的阻碍有哪些呢？有一类是世俗中的阻碍，基本上除了不能写的，都已经被写尽了。父母不同意、经济阶级社会背景的不对等、第三者插足、误会，这些很难写出花儿来。还有就是人心内部的东西，这个不好说，要根据每个角色来。
好的做法是，外部矛盾恰到好处，配上独特的只属于这个角色的内部矛盾，延缓两个人苦尽甘来的过程，把大礼包放到观众最期待的那个时间点上。
比如我们的苏冬所面临的爱情的阻力，他的第一阶段应该是对爱情的新鲜感和陌生感，要让他承认爱需要一些时间。第二个阶段是回避，他的过往经验和人生原罪决定他不可能轻易接受爱情，更不会主动追求爱情。第三个阶段才是抗争阶段，他开始出现了转变，想要争取。
这样理清思路之后，很明显看得到，我们的难点在第二、第三阶段的衔接。是什么，让苏冬鼓起了勇气？
当然苏冬不是我们的第一主角，我们可以选择用大事件，也可以选择用其他人物的剧情来推动，这是我们这个人物上面比较灵活的地方。如果换一对人物，比如杰克和肉丝儿，就必须有“倾城之恋”才行了。
【走心的插播-逻辑与情感】
有这样两种观点：
1只有生活才是逻辑自洽因果守恒的，人做出来的戏里不可能有完美的逻辑。
2只有可以被安排的戏码才会呈现完全没有瑕疵的逻辑，人生里则更多是无常。
哪种观点是对的呢？
都对。
为什么呢？
因为无论在戏里，还是在生活中，比逻辑更重要的，也更能起到决定性作用的，是情感。写戏的时候，外行人开始紧盯着逻辑不放的时候，让他们闭嘴的最佳办法，就是用情感打动他们。因为看戏，本质上是在寻求一种情感满足。让你的逻辑服务于你的情感，是最好的写作方法。讲到具体问题的时候，我们再来探讨逻辑的缺憾问题怎样解决。
————————8月26日更新————————
【经历、经验、意趣】
经历→你决定要写什么
经验→如何去写、怎样把故事用简练的语言表达并提炼故事概念和主题
意趣→细节表现令观众信服你的叙述内容
【分集的节奏】
大纲的节奏还是按照故事性来，但分集的节奏还是要有意识地去控制，体现在两个方面。
1留白，也就是时间线的跳跃，或者说时间的省略。
这是一个相对简单的做法，尤其适用于你觉得剧情有些疲累，人物关系发展到一定阶段需要缓冲的时候，可以试着跳过一段时间。当然也要结合剧情，比如我们剧情中的寒暑假、周末这种。
2局部放大，每一集的时间不要让它平均分配。
到了剧情的第三阶段，我们发现，有些集数，表现的就是一个周末、甚至一天内发生的事情。就像我们看电影，有的电影跨越时间长河，讲述几十年间发生的故事，有些电影，却在一份封闭空间内展开几个小时的事情，也可以很精彩。如果我们每一集都是长河，观众势必会疲。在大纲设计出的一些重点的大事件中选择一些事件（如第三阶段张小帅作弊事件），在一集或两集的分量内着重去表现，是不错的选择，对剧情的整体排布也有好处，因为我们不希望剧情太拖沓希望节奏快，又不能太过饱和需要控制一定的总量，这样的话，通过留白+局部放大，就可以很好的实现平衡。
————9月4日更新————
【45分钟之内能做什么】
上次跟导演的分歧，让我想到了你给我看的那个，高四那边每集的节奏统筹。其中标注了从暗示到高潮的每一集的内容发展。
那个东西我们上次说了，这次说说导演的观点中我不是很认同的部分，和我认同的部分。
导演让我们看的《你好旧时光》那两集，主要是后面一集，用一个演出，串起很多人物的反应。上次我问你，为什么蔚蓝会比较好做这种，而寄居不好做，这个我们讨论过了，除了这个原因，为什么导演会认这个东西，我觉得还有两个原因。
大环境上来讲，编剧写戏注水、节奏拖沓，是中国电视剧的通病。导演展示的那一段，我觉得其实撑不到半集时间。而且不知道你注意到没有，他们编剧人数众多，分开写的一个弊端就是，前后没有联系，重点都在人物当下的情感，突然给我看这一段，我不会对前面的铺垫和后续的发展感兴趣，因为没有联系。
还有一个大环境的原因，就是大家现在看了太多例如《破产姐妹》《生活大爆炸》这种口水戏，当然他们都很好看，但他们的做法毕竟跟普通电视剧不同，每集就20分钟首先，而且最重要的是，他们没有特别固定的时间线，完全可以从任意一集开始看，不影响你理解一集之内的剧情，都相对独立，时间，在这些戏里，没那么重要。
所以我还是更倾向，把所谓每集必须有的大事件，这个概念，替换为每集要有一个主线。其实说实话，我更个人的观点是主线也不用完全去顾忌他。观众不看这个其实。他们的注意力是很极端地分散在两个部分的，一个就是你的每句台词每个包袱，也就是你怎么跟我调情；另一个就是人物的终极命运，也就是现实到理想的跳跃，因为每个人都在剧中寻找情感投射，无非是两种诉求，一种观众希望印证他们对这个世界悲观的认知，一种观众希望打破悲观的认知重建希望，完成现实中他们自己无法完成的东西。观众的诉求分布在这两极，其实对于内部的排兵布阵，他们不会去思考的。他们不会思考，但他们特别会感受。什么叫“好看”的戏，好看是指我“觉得”好看，我“感到”好看，而不是“我通过思考得出结论它好看”。
好，为了满足内行的诉求，我们还是认可每集要有明确主线，这个不难。难的在于，每一集的主线不可能相同，但所有人物都在剧情的线性时间里同时成长、事件都在同时演变发酵。所以每集都只盯着主线看，也是不现实的。
所以我提出，每集最好有两个主线，他们之间不用时长和情感高潮来区分主次，我们用讲述方法来区分主次。就像人们说话，有些时候我们闲聊，有些时候我们演讲辩论，讲故事也是一样。两个主线同时推进的时候，其中一个我们就用匠心去讲，用技巧去讲，用事件推演的方式去讲，另一个，我们就当做是跟观众闲聊。
技巧的部分不再说了，既然用了技巧，也就是无论内外行都能看出重点。
闲聊也有技巧。闲聊的技巧，就如同生活中的对话。
闲聊中我们能记住的信息，未必比一场演讲中记住的要少。我们都有这样的经验，有时候聊着聊着，突然被爆料了。闲聊中最重要的就是，要在恰当的时机爆料。当然这个时机在分集阶段可能还比较难把握，也不需要去确定，到了剧本中根据全文的情绪点去调整即可。
写戏最终，洗尽铅华，无非调情。聊天撩不到人的编剧，写戏也一定撩不到观众；低级的套路，撩到的就是低级的心。当然撩不代表虚情假意，先有真情再去套路，才能真正俘获观众。当然有些观众看到某个演员的脸就高潮了，不需要调情。随便，爱咋咋地，那不是我们要的观众，也不是我们要的心。
2018年十月更新-
【从分集到剧本-以《寄居少年》前五集为例】
首先在开始剧本创作前，我们延续一个从大纲到分集一直在做的工作。分段。
这里的分段和剧作合同上的区别开，是为了自己的案头创作而分，以《寄居少年》的分集为例，我们合同上6集那一次钱，那个我们不管，但从剧情上来讲，1-5集可以分为一个阶段，1-7感觉也可以，这个自己去把握。
剧本分段的意义是什么呢。
我们初步以1-5集为例，到第五集，我们看一下完成了那些事情。
1所有人物出场；
2所有人物关系初步建立；
3第一集的最大矛盾点「大暴走」事件完成闭合。
然后我们再看一下，到第六集，有哪些事情开始铺垫了，这里不再赘述了。
我们总体容量还是比较多的，为了整个的结构考虑，第五集需要完成的事情，不能再往后推了。所以我们第一步的工作要求实际上是，确定一个既不能往后推，也不太可能提前的剧情闭合点。这里我的选择是「新黑板」这个点。
然后我们就进入了第一阶段的创作，前五集剧本的创作。分了段的好处是，在这个段落之中，你应该可以放心的调整分集中剧情的分布，只要整个剧情线是完整的，也就是说我们要开始把握节奏和情绪。
剧本的创作，如果你对自己笔下的人物和他们所要经历的事情有真正的把握的话，实际上，从第一集，到最后一集，是一个变数越来越多的过程。这个我反复说过了，到了剧本才真正有了节奏这个东西，因为节奏是跟着情感情绪走的，他是一个非常具体可感的东西，大纲和分集那种总结性的东西有没有节奏，也有，但是那个节奏说白了是你在想象，是心算，准确率不高而且没有考虑到意外的发生。
【如何扩充】
如何扩充其实是一个我本人不太会遇到的问题，因为咱们分集已经很细致也很多，我需要做的更多是压缩和整合。但刚开始写戏一定会有时候感觉自己写不出来了，编不出来了。现有的东西就这么多，要能凑够字数、撑满剧情。又不想注水，让戏变得难看，怎么办。
办法就是蒸包子，不要蒸馒头，蒸包子。条件是你原来的东西就是有褶的。从细节入手再生发新的情绪，放大情绪得到新的情感。这是我实在没有点子的时候用的办法。
比如《寄居少年》第二集。苏冬在家里试图打听苏夏的学习情况，而苏夏此时正在逃课晃荡（这个平行叙述的部分分集阶段没有，但也并不算是灵感，你一定也有这个敏锐度，就是这里就适合做小平行），逃课这个戏本身不算特别事件，都是状态呈现，但和苏冬的戏平行之后，我们多了很多细节的东西。我在写苏夏的戏的时候，因为要平行，我需要除了看别人上体育课之外，再多一个苏夏个人的空间，正好这时候，外公的台词暗示苏冬不要只从成绩入手了解苏夏，这让我想到我们苏夏的很多课外的爱好，以及人设中她喜欢动植物多于喜欢交朋友的谁定，于是有了她在校园里捡叶子、喂鸽子的场景。这样一个平行的戏下来，加上后面（也是由包子上的褶儿生发出来的去机房抄写检讨书）林川到来后的发展，整个逃课戏就比之前分集里好了很多。
【如何压缩和合并】
我们以童小诺如何来当班主任这个戏为例，容量太多了，必须压缩，当时我决定把这个部分简单化。先看一下分集当中，关于这个内容有以下几个步骤：
1校长耳提面命责令朱主任赶快安排12班新班主任
2鸡贼的物理老师小刘建议朱主任用刚刚来应聘的前任野马童小诺
3朱主任决定破釜沉舟启用童小诺
再拆分，这部分实际上的功能是体现：
1校长人设、朱主任和校长的关系
2小刘人设（这个也必要，因为小刘嘴炮，我们后面要用他怼12班，因此提前引入）
3童小诺前史暗示、童小诺人设
4朱主任和童小诺的关系，朱主任和童老师风格不一致甚至朱主任一开始对童小诺并不完全信任只是没别的办法
好，这四个里面，哪个可以拿掉。我的选择是拿掉小刘的内容。为什么。可能你会觉得校长这个角色比小刘次要，但实际上，因为小刘更重要，出场的次数更多，所以后续我们还有别的机会来铺垫这个人物的功能。所以我直接把为什么会用童小诺变成了校长授意，这样不仅压缩了分量，而且校长的态度和人设变了我觉得更有意思，单纯的耳提面命其实不好看，这个分集的时候我也这么觉得了，但分集毕竟要控制字数，不能在这种次要人物上着墨太多，所以就先处理成模式化的人物。
————11月15日更新
【群像、片段与线索——如何串联细碎情节点和主线剧情】（以《寄居少年》第六集为例
……待续
【最初的命题和最终的命题：如何讲一个故事】
这部分需要阅读以下著作：
《巨人的陨落》肯·福莱特
《你穿木屐踩过天鹅尸体吗》宫藤官九郎
《姐姐的守护者》
需要观看剧集和电影：
《对不起，青春》
朴慧莲编剧的韩国电视剧们（这部分以后如果我们有机会创作单元模式剧的话就讲
【青春故事终极参考片单】
《Go！大暴走》
《罪孽天使》
《青青校树》
《沉默的教室》
《春天不是读书天》
《死亡诗社》
《历史系男生》
《早餐俱乐部》
《山村犹有读书声》
《蓝色青春》
《坏孩子的天空》
《十三棵泡桐》
《蓝色大门》
《情书》
《灿烂人生》
《站台》
《孔雀》
《十七岁的单车》
《阳光灿烂的日子》
《坏血》
《契克》
童年部分：
《小情人》（泰国）
《宝贝小情人》（美国）
《古巴万岁》
《两小无猜》（英国）
《伴我同行》
【爱情故事终极参考片】
《东京爱情故事》
《英国病人》
《爱你如诗美丽》
《两小无猜》（法）
《阿德尔曼夫妇》
《情书》
《新桥恋人》
《暖暖内含光》
《冷战》
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无名 赞了这篇日记 2020-12-02 09:07:40
