2020年度私人观影十佳 生命之重，不能承其轻
回望这一年的观影记录才发现，今年很多令我心水的电影都有着主题近似但又各具意趣的思想“特质”，那就是个体对于“死亡”这一未知但又迷人的生命体验的不同理解。而这些关乎精神世界消逝与生命本体消亡的解析潜在主题既不完全同于北野武式的死亡迷恋，也有异于弗洛伊德学说中受死本能驱动的理论分析之处。这些片中角色的行动因由或感性的令人动容，或理性的受人尊敬，但都散发着生而为人的鲜活气息、与悄然对抗俗世不堪的自我执念。
以下大部分影片虽都与死亡这一不可逆转之事有着千丝万缕的联系，但创作者们并不局限于这份既定事实的悲凉，更多想描绘的还是个体身心俱疲时的思绪万千、与灵肉分崩离析时的扣人心弦。这也是全年私人观影过程中最吸引我的感性表达方式。
1.《鬼火》 路易.马勒
影片以一种近乎冷漠的口吻描绘了一个孤独灵魂肆意游荡时疲态渐生的无助样貌。男主体面且富有涵养，一丝不苟的面面俱到又难以忽视的孤独难捱，但就是这样一个外在形象完美且略带伤感的“多情”之士，却因对俗世充满困惑而时刻与死亡念头齐头并进。直至影片尾声终以了结余生的方式消除内心疑惧，也将与心念之人彼此无爱的事实雕刻为他人记忆的永恒创痛。只有充斥着虚无气息的存在主义辩证思维，却无顺应主流价值观的笃定判断，这才是路易.马勒作为法国新浪潮一员所异于他人的高级之处。路易.马勒以推助人物绝望情绪的叙事策略代替一切可视化的逻辑因果链条、来将他那柔情满溢的孤傲姿态在本片展现的淋漓尽致。很久没有在电影中看到气质如此忧郁又以内心敏感脆弱抵御外界瞬息万变的男性角色了。其予我情感代入之强烈，思维高傲之孤绝，无一银幕形象可比拟。 全年私人观影最佳。
2.《工作》 埃曼诺.奥尔米
电影这东西真的很神奇，几个性格鲜明的人物、几组简单的静态构图、几段平缓的镜头移动、配合着富有韵律的环境音节奏，就可生成具有浓厚生活气息的写实影像力量。《工作》就是这样一部电影。它以个体感受出发呈现了一个青年步入乏味生活前的情感萌动，又在其遁入职场后迅速切换为散点叙事模式捕捉一张张有代指他“未来”之意的刻板面孔。我们可能会惊讶于电影中毫无征兆的叙述重点转向，但绝不会因此而否定初遇爱情的美妙与循环人生的一望无际，因为这就是生活的一部分，有期盼，也有期盼落空时的困苦。我们可以试图跳脱，但无需心怀怨戾的对其加以批判。奥尔米导演在《木屐树》里所呈现出农户们的辛劳与苦衷，缺不了亲力的体察与关怀的注目，《工作》虽更聚焦于个体的精神，但它的好也和这份与被观察者站在一起的同心视角脱不了干系。
3.《张口结舌》 莫里斯.皮亚拉
这是一个与探讨生命消逝本身并无太大关系的故事，但却涵盖了一切因死亡而萦绕不去的复杂情绪。儿子和父亲，都做好了在寻鱼水之欢的“老路”上继续寻觅新意的准备，也默默盼望着母亲的故去会为自己更为自在的人生有所助推。可二人未曾想到死亡的过程是那么的多变，它不会在苟延残喘的时刻给人个痛快，更不愿让周遭目睹这一漫长过程的身边人随心所欲的自我释怀。两场令人津道的长镜头皆有探幽父亲心境的意味，一场是他在室内面对昔日爱人即将离去时的困顿不前，以示无处话凄凉的苦闷。一场又毫无征兆的出现在了结尾与儿子儿媳分别的时刻，充满坚定的随车远去，又极为留恋的频频驻足，此时的镜头仿佛有话要说， 却无奈在夜幕已至时"张口结舌"。所谓对生活之苦的凝练呈现，莫过如此。
4.《砂之女》 敕使河原宏
影片一开始主演冈田英次行走在沙漠之中时所放置的悬疑性配乐瞬间使人涌上一股想一探此片后续究竟的强烈冲动，并在相得益彰的全景构图与景别切换下达到了一种诡异至极的声画错位感。而人物状态则更具令人注目观瞧的吸力。冈田英次不断蔓延的个人情绪让我想到了《爱丽丝城市漫游记》里吕迪格.福格勒开场时的精神状态，我们并不知道他们要去向何方，又因何而走，但却深深被其有话要说又语焉不详的虚无主义气质所深深吸引。二人都有着被困惑包裹的往事回忆，也都以放任自流的处世姿态试图做自我解惑。一个以车为行动工具在城市中肆意游荡，一个用腿来领略沙的柔性与压迫。看得出，两作都有以捕捉人物移动特性来强调环境之于个体影响的创作意图。而不同的是，后者对于环境的细节展示更为具体，也更加愿意突出其隐藏在幻象之中的真实质感。
在《砂之女》中，沙的视觉意象是文本内核不可或缺的重要一环，它代表了模糊女主时间概念的无奈困苦，也有着限定男主自由范围的社会规训意图，但更为巧妙的效用则是对日本战后经济发展过程中思想彷徨无助之人的精神外化。男主开场不久后在沙地上的内心独白画外音说到：“所有那些文书...合同，执照，身份证，转让契约，登记书，支票，借条，文凭，暂住证，会员证，保管证，甚至是家谱...有什么用？也许我忘了证明一些事情...男人和女人，因为一些奇怪的因素，被迫用一些新的证据来证明清白。没有人知道最后的那个在哪里，好像没有尽头。你和我争吵，总有一些事情会要争吵。”这段在静态构图转及女性面孔与沙叠化的视听语言下所倾吐而出的精彩独白充满了存在主义哲学意味。不过，我们虽被其影像基调的独特所深深吸引，但却难以知晓这突如其来的影像质感会将后续情节代入何种境地，并对中后段是否会高开低走的陷入类型窠臼而充满怀疑。但看到后来我们才逐渐发现，从男主进入女主家后，情节走向并未以戏剧性事件为主要推动力，而是充斥着更多难以捉摸的人物细节化动作呈现。如男主吃饭时与女主交谈下意识流露出的不以为然神情，和夜晚手握手表时近景特写下的满目愁容，及其后女主身体与沙叠化的迷幻影像，甚至男主一次头撞伞二次头撞窗框的心神不定状态捕捉，都有别于类型片通俗叙事框架下的正常操作。也正是这些“闲笔”使略带奇情意味的戏剧内核在细致入微的动作捕捉下转向了侧重描绘人物内心异动的深层意图。
在适应了意象与现实轮番“控制”彼此的叙事策略后，一切暧昧不明都显得颇具玩味价值。无论是村民夜晚联合铲沙的集体意识，男主水源受到管制的冲突端倪，及其精神与肉体遭到双重侵入诱惑的囚禁事件发酵，都与存在主义辩证思维脱不了干系，也都毫无疑问的延续着独白中所未能全然概括的社会向议题讨论。在阿尔贝.加缪的著作《局外人》一书中，我们清楚的看到主角默尔索因犯下命案而遭受的一系列审判。他对罪行供认不讳，潜意识里意求他人试图解析自己为何落此境地的动因。但政法体制与社会舆论却无时无刻不在绕开对他所理应进行的心理剖析，而是以妖魔化他以往良好形象的方式去极力摧毁一个心存善念却难得善果的孤独灵魂。他的家人、朋友、过往履历、童年往事这些被包装扭曲后所“提纯”而出的负面影响都变成了值得“大书特书”的人性瑕疵，也使他变成了全世界唯一一个与本案无关却又不得不被审判的“局外人”。加缪所具有的现代意识使他能着眼于超脱肉体痛苦之外的精神困惑，并满怀希望的关注每一个受政法体制、精神暴力、社会舆论戕害的个体。也由此开辟出一条不同于马克思主义的自由人道主义道路。反观本片的男主角，他是有意识察觉到个体意志逐渐在被经济发展的浪潮中所不断边缘化的现代人，所以某种程度上他算是甘愿踏入一个蛮荒之地，体验做一个自我流放的被斥个体。都是关注异化，所以看起来两者似乎有相似之处。但本片不同于《局外人》的地方在于，它更为关注荒诞背后所蕴藏的时代病理，即环境异化个体的过程脉络，而非手术刀式剖析个体本身为何自我异化的真正痛点。所以从电影文本的基础设置来看，它的立意并未企及加缪的思辨高度。但它确实更符合彼时日本战后一代人精神面貌的时代语境。
我们回过头来捋顺一下影片剧情就会发现，本片表象故事其实并不复杂。无非是一位昆虫学家在野外考察因错过班车而不得不在沙漠中的村庄里落脚，但却遭遇一位女性并无过多恶意的囚禁，与对抗一帮希望他余生都在此挖井的奇怪村民。所以，真正让我们感到清晰难辨的其实是这些看似无因果联系的剧情背后所隐含的巨大信息量来源。搞清情节脉络后我们可以明确，接下来的故事发展不会单独围绕男女私情讨论进行反复咀嚼，而是着重于聚焦男主心理层面难以察觉的微妙转变。他究竟是会不顾性命拼尽全力向村庄外逃离并重回认同感缺失的“现实”世界，还是反抗无果后自甘隐遁于铁制森严的微缩“乌托邦”模型之中，享受被俗世二次重塑的非理性快感，也就自然而然成为了本片最为让人期待并为之着迷的悬而未决之处。
最终，这个为苟且而自甘被辱的昆虫学家终于因女主怀孕的转折迎来了绝佳的出逃机会，可他却以被空间异化后所生出自我麻痹机制代替了心之所向，从而放弃了重获自由的机会。男主这个意料之外情理之中的选择不禁让人唏嘘不已，但更令我感慨万千的是，女主怀孕后被迫离开沙坑时对男主说的话：我不想这样，不，不要。她说此话时的面容里也许包含着意识觉醒后的愧意，亦或点醒男主不要放任自流甘愿被同化的警示，不过无论哪一种涵义，都指向其在“脱离”晦暗闭塞的巨型沙坑里的那一瞬所闪耀着的存在主义万丈光辉。
5.《严密监视的列车》 伊利.曼佐
一副在严酷战时背景下以幽默元素为基底巧妙构建而成的欢乐群体肖像。它既不同于痛感强烈的战争形态剖析类影片，也算不上纯粹幻梦乌托邦式的假想世界，而是一段以平静口吻对政府不作为所发出的另类反抗宣言。想了解政治深层隐含意义的观众不会被片中琐碎欢愉片段所触动，只有接受如此轻盈的表述姿态才有可能体味本片无以言表的感伤情绪、及小男主甘愿“英勇就义”时那感性动人而又理性坚定的目光。伊利.曼佐处女作心态之平和，剧作之精巧，真是异于一众饱含戾气的反战片同类而令人羡慕不已。
6.《死亡之夜》 巴兹尔.迪尔登
影片以主人公克雷格拜访一间乡间小屋并对屋中众人有着似曾相识之感为因，从而借由屋内宾客各自叙述自身所遇之事而组成一部既独立又不乏共性关联的电影。不知是不是最早具有构筑环形结构意识的电影作品。放到现今看，这五个独立故事对于后世类型片及潜意识心理分析一脉的影像创作者来说真是影响颇深。
第一个赛车手格兰杰的自述故事最为简单，但在影像层面也最具视觉化的美感。当他在深夜看着钟表产生向窗外窥探的念头时，最简单的凝视空间变化以证时间真伪的绝对概念就应运而生了。随后照向灵车司机特写的快速变焦镜头处理的十分利落，配之诡异的预示性台词“先生，只剩一个位置了”，不免让人想起伯格曼《野草莓》的开场中也有此类亦梦亦幻的梦与现实交汇场景。当然，就借鉴而言，更为通俗化的剧情延展出现在了《死神来了》系列。而之后赛车手因此前灵车司机的预示而逃过一劫的结局，既有些梦境照进现实的偶发性，也减免了些乡间小屋内一众人“正在进行时”所遇困惑的严肃氛围。但在剧作逻辑内，则更像是用偶然产生的幻觉来反驳主角沃尔特向屋中五人因自身怪梦而发问的疑惑。至于格兰杰自身的不解，终因结果的正向而并未引起其他人太多科学性的辩证与遐想。
第二个故事，也就是由屋中唯一一名年轻姑娘莎莉讲述的《圣诞派对》，最讨喜，我也最心水。一个平淡无奇的圣诞夜，莎莉跟一众朋友在别墅里玩捉迷藏。而她作为藏的一方，是最先被提议玩此游戏的男生找到的。此后，男生向莎莉讲述了此房因百年前谋杀案而可能被诅咒的故事，并在烘托气氛之后又开了个略带嬉戏意味的玩笑，但被莎莉果断拒绝了。二人分开后，剧情进入下一个节拍。莎莉在另一间屋偶遇了一个小男孩，并照顾他入睡，但到最后却得知那个小男孩就是当年被亲姐姐在这间布置温馨的小屋所谋杀的那个孩子。此遭遇的惊奇程度想必会令这个姑娘终生都难以忘怀。 这个故事如第一个一样依旧不能验其真伪，但多多少少对于人性深处的善意，做了些意蕴悠长的描绘和乐观积极的肯定。从游戏开始后的被寻找，变为潜意识里想要寻找的一方，再到无意中抚慰那个幽灵未曾被满足的内心，如果依照佛洛依德潜意识心理分析的那套学说来看，遵循短篇叙事节奏的剧情走向无一不是探究主动与被动的本能博弈。但跳脱这一思维，把这个故事当做被梦境环环嵌套在其中的一段“记忆”来看，是否有反证小屋内“正在进行时”的各个角色并非处于梦境中的思想“静止状”，而是可以随彼此之间性格的差异化在主人公脑海里进行梦中的主观“移动”呢？姑娘率先逃离死亡之夜的动作安排似乎给了我们某种答案。 即便在不同维度空间里游弋，不觉间的善意流露也会有改变宿命的微小可能。这是这个短小篇章中所透露出的温情表象下所涵盖的乐观主义精神。《罗生门》、《内陆帝国》、《死亡幻觉》、《土拨鼠之日》等片均应有此意。
第三个《幽灵古镜》的故事最庄重，但也不乏煞有介事的叙述口吻。故事由屋内一位女士伊恩.奥美讲述。有一天，她为丈夫购置了一面古镜作为生日礼物。但这之后，古怪的事也随之而来。丈夫总在镜子里看到另一间屋子的影像，这令他疑惑，也在疑惑的同时被受欲所驱的念头渐渐控制。在向妻子讲述此事之后，情形虽有一定程度的遏制（受妻子鼓舞直面镜像以致怪像暂时消失）但并不能起到根本性的治愈作用。而后，妻子从古董店老板那里了解到一段关于古镜的故事。这面镜子的原主是百年前的一位伯爵，他因腿部受伤而无法行动，长时间面对镜子的投射（内心）使他对妻子在婚姻里忠诚与否起了疑心，最终酿成一出弑妻的悲剧。同样的情境在这对夫妻之间也有所上演，不过结局则是以妻子砸毁古镜成功“拯救”丈夫而告终。这个故事比之前两个看似更具有解读的价值，如自我与本我的意识对垒、两性关系不对等的事实辩证、潜意识里挣脱既定婚姻关系的自我欲望投射等等。而位居中间的此章，也更加直白的点出了这部电影叙事结构中所隐藏的可引申性，也就是潜文本的存在。（之前两章皆为开放式，不提供B故事的空间建立）但这个具有工整对仗意识的故事问题在于，所有的解读空间都是建立在镜中怪像这一强设定的基础之上才得以成立，脱离了这个以物喻人的文本框架去分析，一切多义性也就不复存在了。就可独立于影片整体之外的开放式构造而言，这章《幽灵古镜》放在现在看可说是略显刻意和创作保守。 不过要说对于后世类型片的启发，希区柯克的《后窗》可算是对这一章做了较为成功的修正与延伸。
第四个《高尔夫的故事》，着实有些顽皮。两个因同爱一位姑娘而在高尔夫球场上“决斗”的莫逆之交，都演绎的颇具喜感，也都透露出些执拗的可爱体态，但实在难说他们固守的胜者为王价值观放在时下的美国影史来说有何可取之处。其结果是，一人取胜抱得美人归，一人败后默然走入水中自我了结。之后的剧情带有些科幻的成分，但却也有些意趣。婚后的那位先生再遇入水那位的鬼魂，驱而不散，散而不得，竟在达成某种表面互不侵犯的共识后干脆你中有我我中有你的生活在了一起，令人啼笑皆非。不知是不是创作此章节的导演怀着对于二战刚结束后的隐忧，从而将这个从结构到类型都与前文后语搭不上关系的戏谑故事担上台面，以消解戏内戏外那些倾听者某种潜在的不安情绪。
而故事结束后，我们的想法应该跟片中另一位女士笑着所言一般，“你的故事既不可信，又不可能。”它似乎只能借于某人口述的表达方式来供人一笑，因为我们体会荒诞情节的同时，也能意识到，在这个故事里，声画并不是那么的同步而又和谐。
第五个，也是最后一个故事，在剧作中最显精妙。揭开压轴故事的是小屋内的一位心理医生，他讲述的是一位知名腹语表演者迈克斯韦和另一位腹语专家西尔威斯特.奇之间交锋的故事。在迈克斯韦的一次表演中，西尔威斯特不合时宜的加入了“操控”人偶雨果的战斗，让前者有些难堪。而出乎他们二人意料的是，人偶雨果像是有了独立意识一般，用言语一面引诱西尔威斯特将老朋友取而代之，一面诱导迈克斯韦将来者视为敌对。在人偶雨果的挑拨下，迈克斯韦开枪射伤了西尔威斯特，后者也因此行为被关进了监狱，最终演变为迈克斯韦和另一“附着”于人偶之上的独立人格雨果之间争夺意识主导权的精神战役。
这个受潜意识欲望支配的腹语表演者最终在狱中砸毁了人偶雨果，释放了自己对技艺渐退这一事实的怨戾，但也因此剥夺了超我本我一体两面的共生权利，彻底让后者的本能冲动欲望击毁了前者泛道德化的规范壁垒。他最后躺在病床上喃喃自语的样貌像极了《惊魂记》中安东尼.博金斯所饰的那个任由自我在体内肆意徜徉的精神病患者。看得出，希区柯克应该也受此章节的概念化处理影响颇深。亦或者说，后世所有想将精神分析学说视觉化的影像作品，都离不开本章所论述的心理动力论中个体本我、超我、自我精神三大部分互相纠缠钳制直至衍生背离可能（负向能量驱动的作品）的概念具象化落地过程。
第五个故事结束后，克雷格因五位叙述者在讲述完毕后的种种暗合自身梦境的行动，终于承受不住梦中之想逐渐转化为现实之实的重压，将心理医生勒死。但这个因潜意识作祟所产生的满足感并未持续多久，幻觉就接踵而来。随后五个故事中的人物分别带着各种意象登场，轮番折磨克雷格的神经。那个心怀善念的女孩莎莉诚邀克雷格加入捉迷藏，但未能换来《圣诞派对》里的美好结局。随后古镜的出现则变为了克雷格想藏匿其中的逃避通道，但镜像中心理医生的惨状果断打消了他的念头。腹语者西尔威斯特的诘问使克雷格的罪恶在观众面前无从遁形，也将它顺利引入牢狱，直面灵车司机在第一个故事中救人一命、但在此刻变的多义起来的警示性台词：只剩一个位置了。最后，人偶雨果在狱门外观众的注目下掐住了他的脖子，向他道了句晚安，随之终结了克雷格的噩梦。（此景的氛围营造在希区柯克的伸冤计中可窥一斑）而有趣的是，变焦后的叠化转场至“现实”中克雷格的醒来，只是为了告诉你，下一个梦境已为你备好，循环往复的宿命亦可为之期待。
最后这个章节的超现实处理不但趣味十足，也在精神分析探讨的主题层面有着完成各类型统一性体现的必要作用。纵观影史，虽有众多效仿者意欲构筑环形叙事结构的同时并兼容类型元素统一性与作者表达，但大多却因缺乏对于类型分支的有效拆解能力有限和将两者有机融合的意识淡薄而滑向概念化落地后的空洞。《恐怖游轮》算是一例。小林正树的《怪谈》很是不错，但个人认为，还是具有启示性的本片更胜一筹。
7.《哈洛与慕德》 哈尔.阿什贝
嬉皮古怪风煞是有趣，但最打动我的其实是少年在好奇驱使下喜获反叛意识但又瞬间失去其追寻对象时的难过悲伤。以追随虚无对抗现实禁锢，用理解生命来填补稚嫩思想的意识空白。总有凌驾于道德之上的精神诉求，但它就像对死亡极度迷恋的少年一般，难以获得世俗世界的基本尊重与理性认同。本片想说但却难以直抒的观点想必也就在于此吧。
8.《迷幻公园》 格斯.范桑特
格斯.范桑特未必是一个以深度思辨意识见长的导演，但一定是最善于利用视听语言引导人物内化情绪输出的影像创作者之一。无论是《大象》里的无因杀人事件、《盖瑞》中马特.达蒙和小本的人格掣肘冲突、还是这部《迷幻公园》所简单讲述的意外偶发悲剧，都没有太多留给可供观众反复咀嚼解读的隐喻性符号，甚至不具备剖析事件动因的主观性第三人视角，有的只是符合情境的青少年肢体动作观察所捕捉到的情绪状态剖面，和捋清叙事结构也无法窥知导演表达意图的独特声画桥接方式。也正是因为这些就文本而言“可有可无”的细节扩张意识，使其脱离了部分根植于美式主流价值观的宣扬姿态，而无限贴近展现人物情绪在任意空间自由流淌的欧洲电影语法创作形态。本片主人公阿历克斯在范桑特满怀柔情的长镜头注目下无时无刻不散发着鲜活的少年魅力。
9.《唯神能恕》 尼古拉斯.温丁.雷弗恩
视听节奏的韵律感非常好，几处消除环境音后的静态构图设计特别带感。文本也极具趣味，用弗洛伊德意象化视觉冲击呈现一个身处俄狄浦斯两难情结的酷男心路历程，既外在予人迷幻之感又内里切实言之有物，从而也使形式本身变的富有多义，可以说是NWR非常私人向的作者表达了。 结尾高司令接受死亡结局的处理将仪式感推至高潮的同时也让观者有了一丝平静的代入。
10.《家庭私小说》诹访敦彦
看完本片第一个在脑海里浮现的问题是，2小时20分时长的家庭生活记录究竟在哪点上具有持续不断的吸引力牵引着我看下去。是两性对等关系被血亲羁绊潜移默化影响的无奈？女方情感无法有效传递后的情绪处理，还是主动与被动并存的母亲、父亲、情侣这三方不断转换平衡的角力对抗？仔细回想了一下，这些趋于故事层面或深或浅的解析其实并不重要，那些去戏剧性的日常化平静片段通过跳剪与室内调度技巧整合在一起才能具备如此细腻温和的情感力量。这也是这片文本如此简单却能让人有所回味的厉害之处。本质上，这是一部形式决定内容的实验电影。
“我自杀是因为你不爱我，因为我不爱你，因为我们的关系冷淡了。我自杀是为了增强我们的关 系，给你留下，永不磨灭的伤痛。” — — 路易.马勒 《鬼火》
日记提到了10部影视
- 10部影视
