我的2020年度观影报告
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神经喜剧到底“神经”在哪?它们为什么必须是“神经”的?为什么它们重要?当我们说一件事情奇怪时,我们在说什么?
序 · 神经喜剧!
今年11月,我正在等待去丽水进组拍摄我最好的朋友的第一部电影。在这等待中,突然间我意识到自己不再看得进任何东西,尤其是新片和所谓的严肃艺术片。于是,就像大萧条时期的好莱坞一样,我将注意力转移到了喜剧上,连续几天看了一些三十到四十年代的好莱坞神经喜剧:从克劳黛·考尔白主演,斯特奇斯编剧导演的《棕榈滩故事》开始,到霍华德·霍克斯导演,怀德编剧的《火球》结束,真是愉快!在拍完她的电影的那晚,我从震耳欲聋的杀青派对上逃出来,回到住处抱着猫咪重温了《育婴奇谭》。在每天早起前往片场前,我也喜欢看一点它的片段,在与黑咖啡的共同反应下,我发现影片极具提神醒脑的作用,对于助力片场生活十分有益,副作用则是可能让片场浸染在霍克斯式机关枪高速对白(自言自语)的疯狂气氛中。或许该收敛一些。但加里·格兰特和凯瑟琳·赫本具有影史上罕见的能量,观看格兰特的动作,听赫本的话语,你情不自禁地开始与他们一起大吼大叫,这便是里维特所说的“霍克斯的原始力量”。神经喜剧万岁! 神经喜剧到底“神经”在哪?为什么必须是“神经”的?为什么它们重要?当我们说一件事情奇怪时,我们在说什么?“神经”,在这里意味着一部电影或者一个人物不再相信世界上的任何东西是理所当然的。如果2020年证明了什么,那只能是这个事实:一切不再理所当然。让-马里·施特劳布——一位刘别谦的大粉丝,宣称自己非常反感“幽默的(humorous)电影”,而是喜欢“好笑的(funny)电影”。这个区分很重要,因为一个(自以为)“幽默”的作品做的是绞尽脑汁地制造一些桥段——一些“笑点”;但好笑的电影取的是一条更加崎岖的道路,因为它了解到喜剧是在于认识到一件事物是搞笑的,而不是去刻意“制造”一些好笑的事情。这是一个前后关系,但它决定了喜剧的力量。刘别谦的轻盈与智慧在于他认为一切可以是喜剧的,从一张购物清单(《驸马艳史》的开场,摄影机慢慢从一张冗长的发票的上方扫向下方,好笑极了),到单纯拍一个角色从一扇门走向另一扇…… 他和那些最伟大的导演都意识到,事无巨细地展现一件事情极具喜剧的美德,因此最好的神经喜剧也注定极具批判精神。

或许最好的例子,是从基顿、卓别林到斯特奇斯中,我们意识到摔倒可以是世界上最喜剧的事情。亨利·方达在《淑女伊芙》中摔倒六次有余。这其中有一种固执,一种尖锐的爱,因为他们总是爬起来,换上一身新衣,并在几分钟后义无反顾地再次跌倒。如果世界上有许多原生的场面调度,那么我们脑中所想的“正常”的走路姿势,便是其中一种,于是,摧毁那种场面调度的最直接方式便是摔倒,是这种破坏和不正常制造了喜剧。在《育婴奇谭》中,赫本悄悄偷走格兰特的衣服,逼他穿上毛茸茸的女式浴袍在屋里乱窜,在现实中,这些东西有其它的名字:刻板印象,性别…… 一大堆词语。为什么要有电影?为什么需要巴赞的现实主义?正是为了捣乱现实的场面调度,摧毁那些词语:用作者的一种凝视,用演员的一系列动作来揭露并取代它。 这也是为什么我们不能认为任何东西是理所当然的,因为正是在理所当然被取缔后,有些新的东西被生成了:在《双峰》中,露西无法理解手机,于是手机不再被认为是习以为常之物;在《波士顿市政厅》中,街头的垃圾车不再被避开,我们必须通过那绝妙的剪辑来观看其动作,来了解其操作机理;侯麦的《绿光》中,玛丽·里维埃向着完美主义的“无聊”,她因明白自己无法得到理想中的爱而固执己见,但这也令她成为了反对平庸的最坚决的抵抗力量;在Instagram中,戈达尔说病毒是一种交流,它要传递什么?正是“不再理所当然”这一事实。如今,神经喜剧去哪了呢?或许,杜蒙的神奇异变、罗梅罗的丧尸片、怀斯曼的机构纪录片的秘密都来源于此;自然还有《原钻》中的桑德勒和《同义词》中梅西耶的横冲直撞,和《双峰》中道奇·琼斯冥想式的缄默与沉静;为什么林奇要坚持每天清早做天气预报?只是因为他想记录下那些看似不变的日子和看似寻常的程式中细微的运动。好吧,碎碎念该结束了,让我们开始这不正常之年中又一个勉勉强强被延续下来的我的传统,希望大家喜欢。
2020年 · TERENCE W. YANG 私人观影佳片 - 25佳作品:

25. 《灰色花园》(1975) 导演:阿尔伯特·梅索斯 / 大卫·梅索斯 / Muffie Meyer / Ellen Hovde
坚决拒绝人物小传式的新闻报道,只看人!只有当作者宣告自己存在,其拍摄的人物才会存在,作者必须邀请我们进入她/他的视线,要允许自己走神与磕绊,因为当我们认识到并不是一个摄影机在单纯地拍摄一些客体,而是平等的观看与体验,才能超越某些“直接电影”和“纪录片”所宣称的假惺惺的“客观”。面对镜头自发的表演性与作者的存在是一对互相达成平衡的向心力,配以剪辑的力量,一切超越了纯粹的纪录而变得有趣!

24. 《群众》(1941) 导演:弗兰克·卡普拉
极为复杂的想法和一部极为复杂的影片,卡普拉的《群众》(Meet John Doe)用凌厉的速度感充分调度起真与假之间的博弈、荒诞与矛盾,创作出了一部关于美国的永恒寓言,所见即所得或许未必,但电影不正是要从编造的假象中道出真相?在开头,我们看到自由媒体被毁灭,但在关键时刻,他对准的是面孔,而面孔是不会说谎的。话说回来,今年电影世界最令人震惊的事件之一是年初《电影手册》德罗姆编辑部辞职事件,而在他们的最后一期杂志中,赫然出现这部电影的一张剧照,你猜怎么着?在这部电影的开头,芭芭拉·斯坦威克扮演的记者也辞职了!
豆瓣条目误译为《约翰·多伊》

23.《何处安放你藏起的笑容?》(2001) 导演:佩德罗·科斯塔
一部浪漫爱情喜剧:一边有斯特劳布稍显啰嗦又令人沉醉的电影本体论单口相声,另一边剪辑台前的于伊耶则以佯装轻蔑的沉默与语出惊人的骂声和命令予以反击,观赏大师们如此一唱一和实在是无可比拟的享受;与此同时,更无法忽视的是我们不得不也开始像他们一样观看《西西里岛》,也开始瞪大眼睛追寻那“动作”中藏起的笑容。

22.《罗马妈妈》(1962) 导演:皮埃尔·保罗·帕索里尼
爱的电影。怎能不被安娜·马尼亚尼在本片中的表演所着迷?完全的魔力,在幽暗的光中闪烁着,而该血口喷人时也毫不遮拦。

21.《蒲公英》(1985) 导演:伊丹十三
如果说里维特曾经还要在一份丰盛的晚餐和一场沟口健二的放映之间毫不犹豫地选择前者的话,本片则给出了最有益健康的答案,也是电影作为爱的艺术和爱“爱的艺术”的艺术的明证——一碗拉面的电力传播到各处(“蒲公英”,太妙的菜名),那些看似无关的碎片场景瞬间也凝结出曼妙滋味。

20.《双姝奇缘》(1987) 导演:埃里克·侯麦
在两位女性日常的小冲突中,侯麦顺势带入了一套完整的方法论,看似轻而易举但细看则完全坚不可摧,还饱含幽默感。

19. 《生生长流》(1992) 导演:阿巴斯·基亚罗斯塔米
还是要浇花,要去一步步去走那些蜿蜒山路,阿巴斯面对废墟景象展开的创作却充满了更加丰富的阳光和色彩,就算当元电影开始生成时,辨别所谓的真实与虚构似乎也不再重要,因为阿巴斯式的旅程依旧难以抗拒。

18.《窃听大阴谋》(1974) 导演:弗朗西斯·福特·科波拉
最孤独的电影,因为声音(语言——邪恶的)是可怖的,以此我们在音乐(言语——世界性的)中短暂躲藏,片尾一缕摇镜,难道不是迈克尔·斯诺《波长》中变焦镜头的秘密,从摄影机窥视的狭缝中归来?

17.《休假日》(1938) 导演:乔治·库克
后空翻!正如《育婴奇谭》,在格兰特和赫本无与伦比的运动气息中,我们看到喜剧的精华所在:那就是不接受一切的常规,不要把任何东西当作理所当然,他必须用自己的场面调度来取笑资本家,他必须冲金主那奢华的大房子夸张地来一句:“哇哦~~”,因此我们才会想:这一切是怎么来的?为什么大房子会是这样,而不是游戏室中的放肆的叮当作响和新鲜空气?只有这种假装不懂的“无知”让这主角成为了无与伦比的搅局者。

16.《原野神驹》(1950) 导演:约翰·福特
与《侠骨柔情》一起终结了传统西部片(以至于之后那些伟大的西部片将只可能是“反”西部片),这个在当时还只属于美国的类型。前者将小镇社群一收眼底,这一部则是游牧的社群,西部的大地、尘土与流水成为最极致的剧场,并且由音乐和镜头距离非常神奇地消解了一切对立——众生皆平均(施特劳布:福特——最布莱希特的电影人),看那些特写的突击,那些全景下大地对人类恰到好处的吞噬,无不说明了福特对自然面前的人的理解力的非同一般。

15.《晚春》(1949) 导演:小津安二郎
说到底当小津谈论家庭礼教的时候,他在说的也是他的电影。在小津的作品中,家庭礼教和电影这两者作为“形式”的存在是无法分割的,而两者也都最终落脚于运动与情感,因此他电影中的意识形态——片中所有的夫妻从不同时出现(往往仅有其一),事实上与他无与伦比的镜头语言一样前卫,最起码它不害怕去呈现出矛盾的姿态。

14.《欢乐时光》(2015) 导演:滨口龙介
结构上更像是论文电影,五小时全程高度凝聚的节奏让一切虚假都逃不过,矛盾的突发又让人躲闪不及,而电影也从不畏惧,选择与其正面交锋,与此同时,影片还能保持轻盈小巧,拍得也可爱,毕竟谁又能看到某位看上去像是活体库里肖夫实验的角色,在最后用其僵硬的肢体扭曲了一切呢?

13.《逃亡》(1944) 导演:霍华德·霍克斯
鲍嘉和白考尔火光四射的关键除了他们独一无二的化学反应,更在于霍克斯绝妙的中景镜头。我们看到就算在小小的景框中挤满六七个人,影像依旧完美平衡,摄影机的平视视角也确保了这一点。角色们也并非站定不动,演员肢体动作对“完美构图”的威胁,进一步凸显着戏剧张力。这些极具挑逗性的景别选择,尤其是那些迷人的多人中景潜移默化地生成着角色间饱满正义的联合,“霍华德·霍克斯的天才”在今天依旧仍需学习。

12.《印度之歌》(1975) 导演:玛格丽特·杜拉斯
3D电影的一种,如果在今天应该玩一玩《影像之书》的7.1混音。抛开题外话,声音包裹影像与人物,还电影于沉默之中,也更灵动,从影像中我们感知世界,朗斯代尔的哭喊则随着其离去变成了无形的幽魂,高达说人们熟知希区柯克并非其血腥剧情而是一支打火机和一个红酒瓶子,看杜拉斯你记住的也是一件裙子、一束花、一片海和一部自行车。

11.《母亲与娼妓》(1973) 导演:让·厄斯塔什
永恒的电影。作者?新浪潮?风格化?那些一切的标签都消失了,都幻化在只属于镜头前这三个人的时空里,片长庞大到几乎被忽略不计,因为速度感与空间的严谨是如此顺滑,刀锋般的淡入淡出,永远不拖泥带水地为银幕上发生的一切作出注解。

10.《半熟少年》(1995) 导演:拉里·克拉克
从开篇第一个令人不舒服的接吻特写起,克拉克便开始呈现其完美的距离艺术:摄影机摇摆在这群孩子之间,时而近得令人目眩——暴力被抽象化为一连串的色块和噪音,时而却轻巧地走远,展现出反讽式的悲剧色彩,但无论如何都充满了鲜活的质感和共情之力,也不从陷入无谓的哭啼中。你很明白这不是你想在现实中被卷入的情境,但电影的激情令人无法抗拒,毕竟它不正是关于去理解那些现实中被嗤之以鼻的那些东西:没有讽刺,只有从夹缝中寻找爱的可能。

09.《明天我们搬家》(2004) 导演:香特尔·阿克曼
阿克曼拍过封闭空间内的室内家庭戏(《让娜·迪尔曼》),拍过神经喜剧(《带行李箱的人》),拍过音乐剧(《黄金八十年代》),拍过历史片断及絮语(《来自东方》、《安娜的旅程》),拍过情欲(《迷惑》),那么本片在某种程度上,应该是阿克曼的集大成之作。动作与音乐爆发出的无尽幽默感愉悦地跳跃在每位人物,每朵花甚至每一件家具上面,凝结成一股动人的力量,而阿克曼走的更远,将历史也一并带进来冲洗,于是,处女作《我的城市》中的那个“小卓别林”在这个美好的平行时空中终成了一家之主,平等和情感带来的快乐在每一个空间中起舞。

08.《活死人黎明》(1978) 导演:乔治·A·罗梅罗
在丧尸肆虐的时代,主角们躲在一个大型购物中心里,一边借天灾享用着取之不尽的资源,一边与丧尸斗智斗勇。这便是一整个世界。故事从空间和叙述上都如此惊人地简洁明了,并在罗梅罗这位毫不拖泥带水的导演的指挥下被演绎得淋漓尽致。影片的时空是如此聚合又复杂,导演则得以用心地走遍其每个角落。他将电影空间进行时间化:在电影进行的时长中,我们慢慢看到一间平淡无奇的仓库一点点变成一间典型中产家庭的客厅与卧室,在这里我们感受到人是如何改造周围的世界,把它变成现实世界标准化的中影像/调度;另一方面,购物中心的影像则被影片的故事所污染,丧尸——一种介于怪物和人之间的矛盾体,模仿并解构着那些同样的标准,并带出现实。我们不需要“后疫情”电影,也不需要什么“隔离电影”,因为罗梅罗早在1978年便抓住了这个真正意义上“简单”的电影灵感。

07.《春天的故事》(1990) 导演:埃里克·侯麦
侯麦电影轻巧的表面和他展现的一对对男男女女的情事中,探究的终归还是电影的终极法则:危险与秘密(里维特语),也是关于人的。这部电影则是关于“阴谋”的:为什么要关心一条遗失的项链?为什么要多住一晚?为什么是这几个角色要共处一室?这些简单的小悬念串起了一切情感,而在对这些“阴谋”的解构中,侯麦反射出为什么才是真诚。

06.《不羁的美女》(1991) 导演:雅克·里维特
同样地,秘密与法则,还有为了寻回天真:这是钢笔、特写与同期声录音的伟大合谋,那些尖刺般的下笔声携带了所有的痛苦与荣耀。

05.《我的母亲》(2015) 导演:南尼·莫莱蒂
“请站在角色旁边”,多么简洁有力的电影真理,莫莱蒂有时便站在自己的化身旁边,而这个化身又是站在整个时空中央的综合体,而带着一张无与伦比的电影脸的玛格丽塔则站在每个人的旁边,同时又代表着一切,即便她并不能完全了解他们。毫不夸张地说,每一位电影人都需要这样的一部电影。

04.《爱德华·蒙克》(1974) 导演:彼得·沃特金
沃特金将历史与影像分裂出来,人物与镜头面对面的凝视,我们看到的是被囚禁在自己时间里的人们,穿越在蒙太奇的海洋里,当那个满脸是血的女孩反复闪现,似乎电影始终才刚刚开始,但我们却早已离那时间无限远,模糊了一切的细节却又栩栩如生,正如蒙克的一幅幅画作,而这模糊与蒙太奇的交织又给了沃特金机会去建立在这部“人物传记片”之上的另一部电影,一部能装下世界上一切主题的电影。

03.《侠骨柔情》(1946) 导演:约翰·福特
福特气定神闲地展现了一种美妙至极的人文风骨,中和了这个传统类型片的野蛮,西部片因此有了从来没有过的轻盈与风情;它正气凛然,又得体地保持了距离感,亨利·方达与克莱门汀(卡茜·当斯)每一次相遇,都是一首诗。
103分钟预发行版本

02.《天边一朵云》(2005) 导演:蔡明亮
开场广角拍摄的拐角,预示着一种“机遇的角落”的诞生,印证着《出局》中辩证法的预言。érotisme与pornographie这对相爱相杀的朋友便在这拐角遇见,令我们见证“感官世界”的无限可能与冷漠的机械运动之间的能动关系;是的,分清了érotisme与pornographie,便得知电影能用它们做什么,正是因为如此,蔡明亮得以从一个简单的想法出发,迸发出无限的灵感,每一场戏都灵光绽放,又以令人陶醉的极简、韵律和幽默拍摄出来,一切都活了起来;当然,灵魂式的人物更是本片最闪耀的地方。

01.《安娜·玛格达丽娜·巴赫的编年史》(1968) 导演:达尼埃尔·于伊耶 / 让-马里·斯特劳布
艺术的诞生。电影作为一项艺术,彻底丧失了其一切操纵性的花招,但在这绝对的美和表现力上绽放,聆听和阅读不得不也成为观看时必须的动作(自然包括阅读字幕),它变得和观看影像一样重要;在施特劳布-于伊耶选择并排列的这一系列巴赫的作品中,一种包含了整体节奏和速度的神秘结构悄然布局下来,看似如此简单,但我们感受到秘密的存在,因为当一件事物达到完美时,它只可能是以最平淡无奇的低调姿态出现。但神迹躲在背后:它是一个音乐空间和音乐时间的研究,这也解释了导演要为何策略性地加入了巴赫对一座歌剧院建筑空间的注解:在一个准确的对角线角度内,相隔一座剧院的二人能透过墙壁听到对方的声音——这便是艺术在讲述爱。
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