文化困境的隐喻表达：《气球》与藏地魔幻现实主义

第一次观看万玛才旦导演的新作《气球》，是在2019年初冬的大理国际电影节，彼时阳光灿烂，万象清新，闲散的观众蹲在一家小影院的门口，谈论着影片中男人们因为避孕套而扭打到河沟里的笑话，没人会预想到转过年来，人类就会遭遇一场百年不遇的新冠疫情，在全世界很多的时间和空间，在影院看电影忽然成为奢望，甚至连能否健康地活着都带有了某种不确定性，因此，当一年后，《气球》开始了它在国内的公映，它就像一位朋友再次相遇，朝我“历尽劫波兄弟在”地打了一声招呼。

于是我再次在影院看完了这部电影，重温此前已经有些记忆模糊的故事情节：“主人公达杰一家因一只普通的避孕套，卷入了一系列尴尬而又难以抉择的事件当中，他们原本宁静的日常生活被彻底打破，生老病死如日月流转，当灵魂遭遇现实的挑战，该如何抉择？”（引用“豆瓣”网剧情简介），并注视着映后现身与观众交流的万玛才旦先生，不知第多少次讲述他的创作初衷，耐心地回答着观众们各色各样（却通常散漫无力）的问题。作为一部藏语对白，叙事平淡，讲述青海安多藏族牧人生与死的影片，《气球》能否在这疫情不断、人心晦暗的冬日里，赢得一笔对得住它艺术品质与思考深度的票房？答案或许是薛定谔的猫，还透着几声不容乐观的哀叫声。但作为自带人类学标尺的观影者，我天然放弃了电影的市场价值评估系统，更多的是探索这部电影，以及万玛才旦不断丰富中的整体影像世界，是否建构着当代藏族文化的一种群体表征：也就是通过魔幻现实主义的影像描写，对藏族社会所处的文化困境进行隐喻式的电影表达。

藏地魔幻现实主义，或许是藏族以外的族群在观察藏族文化时，经常会遭遇的一种文化震撼，也就是对于大多数藏人来说习以为常的观念或行为，却是外族人思维模式中不可理喻的“超自然”存在。譬如在藏族的史书当中，王朝政事总是与佛法降魔缠杂在一起，令汉地史家难以笃信真伪，但对于传统社会的藏人而言，这根本就是天经地义的信史——没有神佛庇佑的俗世难以独自存在。又如我几年前在青海玉树的贝纳沟瞻仰雕刻于陡直石壁上的吐蕃摩崖佛像时，曾向身旁的藏族僧人感叹昔日匠人的劳作艰辛与艺术功力，那位僧人却微微一笑：“这些佛像都是佛法的显现，天然生成，又与人力何干”？我后来在一场北大组织的“非虚构文学”讨论会上，就曾经掂出这个例子，说明虚构或者非虚构，并非以所谓的“客观真实性”为边界，而是在多元的文化语境中具有无限丰富的认知、表述与理解的可能：彼之真理，我之魔幻，古今中外皆亦然。在《气球》中，藏传佛教中的轮回转世观念也是这部影片里最核心的超自然事件。女主人公卓嘎的大儿子江洋被活佛认定是他的奶奶转世，因为他们都在脊背上有一颗黑痣；而她腹中的胎儿则很可能是刚刚去世的爷爷转世之身，这也成为了卓嘎和她的丈夫达杰为是否堕胎爆发冲突最主要的焦点——堕胎在藏族传统社会已算是杀生的罪孽，更何况即将降生的婴儿与逝去亲人之间还有着灵魂上的继承关系。

尽管《气球》以一个虚构的故事情节来凸显这种看似魔幻的亲属关系，但至少在万玛才旦长期生活的青海安多藏区，这种认为亲人可在自家转世为晚辈的观念，仍然在乡村社会中拥有较为普遍的文化认同。如经常与万玛才旦合作的另一位藏族电影作者德格才让，曾于2016年完成了一部纪录片《他们一百岁》，其创作主题与《气球》极为相似，且是发生在其家族当中的真实故事。这同样是一部有关灵魂转世的电影，主人公是导演本人的奶奶、他已经去世的爷爷——一位曾经在当地很有威望的干部，以及导演的表弟格日：按照当地的传统观念以及他出生之后的种种表现，这个年轻人也被认为是爷爷的下一世。德格才让在其导演阐述中谈到：“我不是想宣扬我的爷爷有多么神奇的经历，我只是想展示一个作为普通牧民面临的新生活。即便是万千轮回中的一次重逢，奶奶她依旧艰苦如初，但她也很坦然。无论是作为前世妻子的大爱，还是作为今世奶奶的溺爱，奶奶的爱有增无减。”

由于德格才让与万玛才旦是长期密切合作的伙伴，后者还曾担任《他们一百岁》的监制，因此，当万玛才旦创作小说《气球》时，这个亲人转世到自己家庭的故事，想必也曾给予过他重要的启示。值得注意的是，《他们一百岁》制作完成并在2016年的韩国釜山电影节首映之后，几乎再没有国内展映的后续消息，作为一部纪录片，它所展现的历史记忆与现实生活，与国家主流意识形态之间，存在着不可调和的冲突，特别是涉及到一位有影响力的前地方干部，可以判断或会对当地的社会治理产生一定的困扰。因此，这部原本意在讨论现代化对于藏族社会深远影响（这位“转世”的表弟成了一名在大城市里的说唱歌手）的纪录片，却因为藏族传统信仰的外在表现，而陷入了难以对外言说的文化困境。

万玛才旦的解决方法，是将这一藏区社会的默认事实虚构化，以小说和故事片的形式，化实为虚，进行一种隐喻式的艺术表达。除了建构出一个时空模糊的电影场域，消解某些政策性隐患之外，还通过一个“孩子将避孕套当作气球，造成一系列尴尬事件”的传统套路（在《阳光灿烂的日子》等影片中曾多有体现），赋予了《气球》一定的戏剧冲突和喜剧色彩，强化了这部影片的社会议题性，如藏族女性的“觉醒”与生育自主权等问题，却将万玛才旦或许最想言说的民族信仰之困境，后置于故事背景之中。当我们观察整部影片的视觉叙事时也会注意到：万玛才旦将最富感染力的影像语言，留给了片中有关转世的几个场景：两个小男孩揭下哥哥（也就是前世的奶奶）后背的黑痣，赤裸着跑向远方的沙漠；死去的爷爷沿着一条混沌的路线径直前行，逐渐成为一个倒影……与这些极具感官感染力的电影画面相比，影片末尾男主人公冲进医院手术室的镜头，简单粗暴得就好像某个电视台“社会与法”专题片的现场抓拍，导演的心思何在其实不言而喻。

万玛才旦通过故事片《气球》，成功地将藏族文化中的某种传统信仰，以一个家庭情节剧的形式，进入到主流社会的视域当中，成为一种可公共讨论的社会议题。这在影视人类学的研究框架中，是“虚构式民族志电影”的一次胜利。作人类学的深度描写方式之一，虚构式民族志电影可以在特定的情形之下，揭示出以纪实为方法的影片难以呈现的社会行为与文化内容。虚构式民族志电影以虚构作为“安全屋”，刻意将影片的拍摄与现实进行隔离，使得拍摄者能够在“故事片创作”的范畴内，将现实生活中难以言说的话题，难以展现的文化内容，以及存在社会争议或法律障碍的行为，以电影虚构的形式展现出来。此外，虚构式民族志电影更着重展示人物的梦幻、记忆和潜意识等方面的文化内容。通过对“精神景观”的物质化展示，更能够揭示文化持有者的内心世界，呈现他们可能被现实遮蔽的文化价值。从这个意义上说，作为纪录片《他们一百年》的虚构式版本，万玛才旦的新作《气球》或许在无意之中，成为了中国影视人类学的一部探索之作。