2020年觀影總結
前言
今年觀影關注得更多的主題是「行走中的身體性/實體」，肆虐全球的疫情極大地限制了人們的出行（很多人甚至被迫改變生活習慣），彷彿受困於一片凝滯的時空迴廊。過去視之為理所當然的探訪親友、參加公眾活動、娛樂遊玩等一系列正常社交行為均被政府以防疫為由而禁止，嚴重者更有可能處以高額罰款或拘禁。正因如此，2020年的我們比起以往任何時候都應該更加珍惜，也更渴望「行走」所帶來的不同意義。
＊因不可描述之力，下刪586字＊
每一個人的行動/行走既是屬於主體的選擇，同時也在說明與極力迴避垂直系統的「抗爭共同體」、潛藏的意識形態（黨派陣營）、族群/種族/膚色、宗教信仰、性別意識，以及處於漩渦中心的時代趨勢等客觀因素息息相關，而透過今年多數待在家中，不太密集的觀影旅程，我對當中真誠袒露的某些錯綜複雜的拉鋸和張力又多了一層理解。創作者以捕捉人物「行進」之姿態（流動着的意識和情緒）作為串連起影像的獨特方式，反映對世代之爭、藝術與政治、私人生活書寫等多個面向的探討同樣值得我們細心留意。
以下是我的年度二十佳：
1～10
1. 孤城淚（Les Misérables，Ladj Ly，2019）
影片裡反覆出現的無人機視點正是Ladj Ly在種族膚色、社會階級、宗教信仰、警民關係代表的斑駁複雜的意識形態間無法解脫的互相仇恨衝突之中，竭盡全力秉持的客觀「觀察」的距離與態度。黑人少年冒險從馬戲團老闆手裡偷走幼獅，就是一次越級挑戰當權者，分割其統治權力的行為，而當被關在籠子裡與被馴化磨平利爪的雄獅對望時，本該馳騁草原的雄獅只會叫但不咬人，也與影片結尾少年一手策動的社區暴亂構成呼應，儘管身處亂世，Ladj Ly仍能保持清醒的頭腦不斷提醒我們老生常談的道理，仇恨只會滋生更多仇恨，訴諸不著邊際的暴力反撲更是難以引起廣泛的社會共鳴和迴響，無異於引火自焚。
2. 我，直擊真相（i-Documentary of the Journalist，森達也，2019）
望月衣塑子在戰鬥，作者森達也在戰鬥，伊藤詩織在戰鬥，沖繩邊野古居民在戰鬥，鮮活的影像在戰鬥... 我們所處的時代正需要這般充滿抗爭姿態，毫不妥協的勇氣，又時刻保持清醒，「時刻戰鬥著」的紀錄片。打破強權壟斷的僵局道阻且長，能夠撼動巍然聳立的高牆，改變世界的，往往並非依賴某個組織，某種意識形態，或是某一群體的主導，而是當人們欣喜若狂地慶祝勝利的時候，那些被集體犧牲，被大多數遺忘的單數「i」。一個人可發揮的力量其實是很微薄的，望月衣塑子在官邸記者會的提問總被無故打斷，伊藤詩織仍在無了期地進行民事訴訟，森達也合法進入首相官邸拍攝的申請也遭到政府內部的重重阻撓，遲遲未獲批准。雖然如此，還是有人在不眠不休地努力試圖扭轉劣勢，有人在高聲疾呼讓更多人聽見，有人在最前頭與政權正面交手。問題不是「有沒有打贏的可能」，而是願不願意踏出這一步，以「個人」而非「集體」的身份。
3. 初戀（First Love，三池崇史，2019）
果不其然，重回正軌的三池崇史沒有讓我失望，開場兩分多鐘就被砍下的頭顱，與窪田正孝飾演的風頭正盛的拳擊手打倒對手作蒙太奇式剪接，奠定了影片一路瘋癲的步調，在《初戀》裡，好好用腦袋思考周遭不再管用，面對意料之外的糟糕狀況，人物會突然陷入數秒無意識的「呆滯」，彷彿看見由日常之憎恨，畏懼和不滿綜合生成的幻覺，此刻身體先於理智給出反應，下意識呈現的誇張表情和行為總能引起觀眾的熱烈笑聲，染谷將太歇斯底里的表演很能說明這一點，三池的怪誕暴力美學在片子裡始終保持著脫線式的喜劇感與失控無節制搏殺的極致協調。
毫不猶豫賭上性命，乾淨利索的生死決鬥，這是昭和時代黑幫解決問題最為快捷便利的方式，三池一方面透過仰慕高倉健赴日朝聖的中國女殺手的抱怨，感慨現代日本雅庫扎（Yakuza）盡是一群不講仁義，唯利是圖的窩囊廢，由染谷將太所飾演的打算趁著中日幫派之亂食夾棍的新生代黑道分子象徵著伴隨頹廢消沉的世道人心而至，地下世界生存法則的轉變，但在另一方面，復古氣息甚濃的停車場火拼，眾人在商場裡猶如捉迷藏般捉對廝殺，高樓飛車的卡通化戲謔，奔向朝霞的黑道輓歌，三池步履不停地追逐專屬於昭和年代的美好幻影，繁榮共存的虛偽臉皮被撕破，沒有談判，沒有原諒，沒有妥協，「不是你死就是我亡」的狂氣充盈整個畫面，還是混雜腦神經不知何時會短路的脫線喜感奉獻給我們。不計後果的狂喜與狂亂，當中還不乏「人味」十足的真情流露，這是只有從不按套路出牌的三池方可實現的。
對於緬懷昔日榮光的老派雅庫扎來說，至死方休就是他們最好的歸宿，三池心目中最能夠代表東方黑道的「仁義與愛」（既具黑道性質，亦是人類應該堅守的美德）經已藉由男女主角這兩位平民的「初戀」得到存續重生，同時也是拍黑幫片起家的三池在事隔多年以後選擇為我們留下的，難以忘懷的心跳回憶。
4. 眼淚之鹽（The Salt of Tears，Philippe Garrel）
The Salt of Tears的題眼是「父親」，片中男主角Luc僅有的一次眼淚不是為了與他偶然邂逅、曖昧纏綿（或有所虧欠）的情人而流，當父親病逝的噩耗傳來，尚在艱難探索「愛的真諦」的Luc內心深處發出一陣轟然巨響，那是撐起、呵護脆弱心靈不被狂風驟雨摧殘的頂梁柱斷裂崩塌的哀鳴之音。父親如詩人般的諄諄教誨，子承父業，Luc準備繼承父親未竟之夢闖蕩大都會。然而，慈父的猝逝卻讓Luc品嚐到 一 一如被他狠心拋棄的情人遭遇 一 心碎滋味，往日深受父親言行舉止和價值觀影響，不斷形塑的「自我」終被拆除裹在外層的保護膜，故作成熟穩重的謊言之軀，優柔寡斷，怯懦畏縮，缺乏安全感的孩子氣，未曾（因年齡增長）消退。Luc流下的淚水，既是對值得尊敬的逝者念念不捨的追憶，更是破除「父親」神話換取獨立（留意父親最後一次與Luc見面時候的表情）的必要之物，從眼淚析出的苦澀鹽味，象徵着須孤身一人走完全程的生命苦旅，體會反覆無常的愛情教育，形形色色的女性將接過（取代？）慈愛父親的位置，成為傳授稚嫩男人如何去愛，如何成長的最佳導師。
5. 出走的女人（The Woman Who Ran，洪尚秀）
譯「出走的女人」比「逃走」更佳，意指女性是十分渴望採取主動的，影片也在反覆凸顯丈夫出差後的金敏喜隨心所欲（雖然到最後不過為假象）行走（登門拜訪不同女性朋友），以不介入他人爭端的旁觀者身分側耳聆聽、默默窺探無傷大雅的「踰矩」（餵流浪貓、鄰居過來抽煙、醉後一夜情、戲院吃東西），更與洪氏標誌性「重複之中見差異」相契合。女性之間的交談相處總令人感到舒適，懦弱無用的男人一如既往地被狠狠地拒之門外，但就算如此，女性人物在談到男人的時候呈現的面貌無一不是極力掩飾的，或閃爍其辭的，又或是逃避拒絕的。那些背對鏡頭，徘徊左右的無用男性仍是手握無可撼動權力的既得利益者（越遮掩越在意），這是在影片刻意展現的「自在輕盈」、洪作品少見的女性主義弧光背後，洪氏回歸自身的探問：該如何表現金敏喜的美，終究不也是出於身為導演的我之手嗎？他對金不問緣由，近乎盲目的崇拜，跟片中那個孩子氣的詩人又有什麼不同呢？這麼一想，餵貓段落快結束時，流浪貓的凝視倒是挺有意思，似乎成為戲中（受男人所困的）女性的觀照：貓咪真的能與人類平起平坐嗎？結局，本已奪門而出的金敏喜還要特地折返回戲院，試圖用影像裡海浪翻滾拍打的聲音掩飾內心的忐忑不安，可見洪氏是多麼狡猾。
6. 李察朱維爾：驚世疑案（Richard Jewell，Clint Eastwood，2019）
奇連伊士活對待世界的溫柔和善意只能在電影裡發揮作用，事先把未經證實的消息寫成新聞出街的女記者在看到朱維爾母親鏡頭前的哭訴後心懷愧疚落淚，現實卻是連一句誠懇的道歉也變成奢望。「撤訴書」上冷冰冰的字句無法彌補李察朱維爾被誣告期間遭受的心理創傷，抹不去的保鮮盒記號將承載著打扮光鮮亮麗的虛假民主系統對奉公守法的老實人的殘忍迫害。
7. 溫蒂妮（Undine，Christian Petzold）
Petzold告訴我們，愛情是悲劇，是幻覺，亦是永恆。
8. 我控訴（J‘accuse，Roman Polanski，2019）
波蘭斯基始終堅持老派古典的手法講述捍衛良知與忠誠服從之間的衝突，逼仄壓抑的庭內審問，在早已「預備妥當」的粗疏證據面前，屈里弗斯幾近陷於失語狀態，焗熱難受的法庭席上，他甚至連一句完整的辯解之言也說不出來，陰森抑鬱的色調佈景加深了自辯不能的窘迫心境，匆忙判決的法官、偽造證據的軍官、筆跡鑑定失誤的專家等建制中人的聯合「絞殺」，無法紓解的心理壓力一直延續到前往魔鬼島服役（軍部命令看守士兵不許與犯人交談）；皮卡爾上校躍升至情報統計處主管，辦公室裡那扇怎麼也打不開的窗戶某程度暗示了上校後來的苦況，制度之惡把位居其內的軍人官員蠶食殆盡，猶如麻木不仁的惡鬼四處遊蕩，為了維護制度的持久穩定沉默推諉，無中生有，極力掩飾任何可能撼動結構運作的真相。
9. 火口的二人（火口のふたり，荒井晴彥，2019）
末日將至，不變的唯有身體發出的「想要做愛」的強烈意願，拼命逃往象徵現世與彼岸交界的祭典儀式，一同體味時間、空氣停滯凝結成冰的超驗時刻，兩人危立於火口（深淵）邊緣的忘我交溝隱含著朝向希望的萌芽，依偎纏綿的身影化作散落四處的火山灰，噴濺出扭曲但純潔，無畏而燦爛的生命岩漿，盡情藐視、吞噬苟延殘喘的（國家）意志，以及搖搖欲墜的脆弱秩序。
＊10. 不可描述的某部 禾曰三點水巷 紀錄片＊
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11～20
11. 咒怨之始（呪怨：呪いの家，三宅唱）
假如說清水崇拍的《咒怨》意在向觀眾傳達一種模糊的道德觀：無分善惡，所有曾經進入凶宅，或是與之相關聯的人必須被奪去生命，逝者衍生的咒怨如瘟疫般向四周擴散，永恆不滅，那《咒怨之始》則是在秉承原作內核的基礎上，嘗試抵達隱藏在虛無縹緲的連鎖詛咒背後更深層的根源。過去的咒怨作品告訴我們，現世與彼岸倘若產生聯繫往往需要「媒介」，電視上的兇案報導、靈異節目講鬼故事、錄音機發出的怪異聲音，不斷作響的老式電話。而在《咒怨之始》裡，電視、電話、錄音帶等現代裝置接通的不僅僅是人與鬼的互動，還有個人與社會的相互作用，虛構（冤魂纏身）與真實罪案的交織影響，舊版的侷限得以被打破，最終呈現出的是一個橫跨數十年之久，經由人與人之間的彼此憎惡、怨恨積聚而成的交錯時空閉環，劇中人物如為男友離奇去世而悲慟不已的新晉藝人本莊遙香，或遺失部分幼時記憶的心靈研究者小田島泰男在大白天「親身經歷」過曝的黑白畫面，凶宅的異質媒介成為打通彼岸與現世（共存），回憶（夢魘）與此刻的途徑。
12. 第一頭牛（First Cow，Kelly Reichardt）
片中有場戲相當能打動我：為淘金流落異鄉的中國移民King邀請廚師Figowitz於自家歇息（兩人的第二次相遇），King在屋外劈柴準備生火，閒著沒事的Figowitz拿起掃帚，清理地面的殘葉，就像船隻緩緩駛過河流，微風吹拂樹林那樣輕盈自然，屋裏屋外構成一幅（敘說著）家庭日常的和諧畫面。有別於充滿陽剛氣的拓荒者書寫定論的美國西部史，Kelly Reichardt所著眼的「西部」遠在淘金者被貪婪蒙蔽心智，覬覦利益權力而群起殺戮，暴力骯髒的荒蠻之地外，是溫柔的呼喚和細語，是嚮往田園寧靜的夢想，更是一段純樸而真摯的友誼。
13. 誓血五人組（Da 5 Bloods，Spike Lee）
Spike Lee現在的拍片方式就是，借娛樂電影、類型電影的殼放入自己對黑人群體歷史和當下社會境況，對揮之不去的美式種族主義的犀利反擊，以及未來抗爭該如何進行等一系列問題的思考與呼喊。《臥底天王》（BlacKkKlansman，2018）裡拿《亂世佳人》和《一個國家的誕生》開刀，冷嘲熱諷兩部經典將黑人妖魔化，白人至上主義的設計，而在以回顧越戰為主軸的《誓血五人組》裡面，Lee則把矛頭指向白人當主角的《第一滴血》系列和《現代啟示錄》，美國人想藉電影「打贏」越戰，以便掩飾自己在這片異國土地一敗塗地的歷史事實 ；許多黑人同胞被美國政府派往越南參與一場不屬於他們的不義戰爭，其數量要遠遠高於白人，甚至有不少白人學生因此受惠，得以逃避兵役，但是荷里活主導製作的眾多關於越戰的美國電影裡，卻是清一色的讓白人充當反思的主體，黑人總被忽略、被排擠於畫面之外。
《誓血》裡不時出現著名的黑人抗爭者、運動員、藝術家，洶湧澎湃的社會運動，黑人群體或組織如何在爭取權益的過程中間被警察暴打虐待，甚或殺害，遺留下來的圖片與視頻，一路延續到現在，無不是Spike Lee聲嘶力竭地在向觀眾反覆強調黑人走向敘事主體的重要性，跟《臥底》擺在一起看，Lee實際是帶著來勢洶洶的批判眼光重新審視，顛覆（以白人為主）的電影史，以及衍生的影像語言。
14. 從不，很少，有時，總是（Never Rarely Sometimes Always，Eliza Hittman）
沒有嚴詞譴責男女不平等，要求有所改變的革命宣言，也不見聲淚俱下的情緒崩潰，Eliza Hittman的鏡頭一如前作《沙灘喜歡藍》（Beach Rats，2017）攝影機始終面向人（被）投入倍感陌生的世界洪流之內身體局部真實呈現的各種微妙反應：毆打腹部的傷痕，人海裡顫抖閃縮的身影，徬徨迷惘的神情。眾多近鏡特寫不是讓女性角色直接面對鏡頭哭訴日常被男性騷擾的恥辱遭遇，或者說，導演拍攝此片的目的本不在於利用影像執行對全體男性的「清算」，而是回歸女性自身，告訴觀眾她們看待意外懷孕的態度，乃至事後生活的大小變化（更多時候是沒有變化），同時給予更多她們無法得到，亦渴望從別人那裡得到的溫柔關懷。
15. 家庭羅曼史有限公司（Family Romance, LLC.，Werner Herzog，2019）
「機器人也會做夢嗎？」，當我們將裕一的這句話與裕一跟朋友說起的虛假打鬥夢境相聯繫（假裝手執刀具，打鬥是假的，夢也是假的，只是因應劇情而設計的橋段），不難發現華納荷索更關心的其實是未來（一切有機體生命均可被沒有情感的冰冷機械所取代）人類的存亡。Family Romance於大都市的逐漸普及似乎提前宣告了後人類未來的某類「常態化」。
16. 手捲煙（Hand Rolled Cigarette，陳健朗）
林嶺東的底層怒火，杜琪峯的隱忍寡言，吳宇森的兄弟情誼，以紅藍光影傳統技藝作為世代交替之映襯，深陷囚籠的「蛆蟲」們為求生存的拼死一搏。《手捲煙》既像一曲喚回港產片「最美年代」記憶的黑道輓歌，夜幕低垂，毒販文尼為逃避追殺，在霓虹燈光搖曳璀璨的彌敦道鬧市拔足狂奔，可否會讓人想起《龍虎風雲》裡周潤發的追車身影，抑或《旺角黑夜》那不見盡頭的午夜逃亡呢？林家棟飾演的退役華籍英兵十數載如一日地抽著失去味道的手捲煙，畫面粗糙的私人錄像的多次出現象徵新銳導演陳健朗對（九七前）英雄敘事、同袍之情的浪漫追思。「當下」物是人非，再談仁義是荒謬的，談金錢，談人生規劃，談前途利益才最實際。《喋血雙雄》裡心照不宣的小莊與李鷹代表著陽剛情誼，捨身取義的至高理想，《手捲煙》則在潮濕骯髒，裹足不前的社會底層實現前者另一種意義的「涅槃重生」，毒販與吖sir的惺惺相識，沾滿鮮血與泥土的皮相雖則醜陋，內在卻擁有一顆劇烈跳動的，純真無邪的赤子之心。
陳健朗並不只是一味懷緬前人的輝煌，淒美的英雄時代已然成為歷史。時而零碎細膩，時又冷峻凌厲的類型敘事，油麻地廟街、尖嘴重慶大廈等地標建築編織出「香港製造」印證的城市迷宮，相比結尾仿《原罪犯》來得不夠「精緻」（粗糲），仍足夠令人驚嘆的橫軸打鬥長鏡頭，至少於我看來，關超在霧氣氳氤的飛鵝山（？）毒品交易一幕是《手捲煙》至為迷人的夢幻時刻，雙雄置身霧氣濃重的荒郊野嶺，只能依靠車頭燈的亮光判斷方位，孤注一擲，以身犯險（黑吃黑）掙得的錢財不僅未能幫助小人物指明方向，更令他們一而再地在泥濘裡不斷打滾掙扎，猶如永世無法擺脫的宿命輪迴。最後，「從來沒有一個男人幫我捲煙」有種「江湖再見」的灑脫與浪漫。
17. 芝加哥七人案：驚世審判（The Trial of the Chicago 7，Aaron Sorkin）
Tom Hayden（Eddie Redmayne）逐一讀出在越戰犧牲的士兵名字作為結案陳詞，更是「摒除門戶成見，聯合一致反抗暴政」的明晰呼號，以至為理想主義的，慷慨激昂的表態試著喚醒「BLK」被妖魔化（警暴、種族矛盾如常）一潭死水的「此刻」，這讓我不自覺地與森達也同樣擺出戰鬥姿態的《我，直擊真相》聯繫起來，置身於愈發令人絕望的世界，單數的「我」究竟能做些什麼去對抗強權政治的蠶食，重燃凋零的士氣？森達也和Aaron Sorkin的答案出奇地相似：千萬不要放棄，皆因全世界都在看。
18. 曼達洛人 第二季（The Mandalorian Season2，Jon Favreau、Dave Filoni、Robert Rodriguez等導演）
有突破，有希望，也須認識到瑕疵所在。
19. 那裡是天堂（It must be heaven，Elia Suleiman，2019）
一齣「中東和平喜劇」的電影投資方案，是Elia Suleiman對圍繞西方論述搭建的「東方主義」話語，輕盈而有力的回擊，導演親自上陣，以不動聲色的緘默，挑動的眉間細細觀察著人間的冷暖與荒誕。巴勒斯坦建國遙遙無期，架在「世界公民」和「巴勒斯坦人」之間的，是伴隨著「進步」的多元文化浪潮，民族性與集體意識的漸漸流逝，導演只能透過電影創作，在異國的文化傳播交流拼命守住僅餘的國族身分認同，拒絕遺忘。紐約市全民持槍武裝、變裝晚會的豐富想像，巴黎公園裡搶凳子影射國際資源爭奪的巧妙隱喻，Elia Suleiman反覆通過笨拙又可愛的幽默感從他國找尋家鄉的影子，暗諷民主社會虛偽面紗，問題多多，同時不避異鄉人身分眼光構建刻板西方奇觀，以此反駁西方認知體系對中東地區只有戰亂的狹隘偏見。沒有一處地方是完美的天堂，導演返回家鄉，昔日偷檸檬的鄰居（暗指以色列）勤快地幫植被澆水，頭頂水罐的女士卸下重擔，步伐也變得輕盈起來。看著音樂環繞，熱情舞動身體的年輕人們，中東和平，世界和平才是Elia Suleiman的最大願望。
20. 1917：逆戰救兵（1917，Sam Mendes，2019）
不論我們喜歡《1917》與否，有一點必須承認，電影是盛載人類複雜情感的容器，色彩飽滿的畫面構圖實際映射著深層次的心理活動，被貶抑的慾望，隱蔽的意識形態，Sam Mendes顯然對此相當明瞭，這次他高度簡化（等同於放棄）一段完整「敘事」必須具備的角色背景交代，故事發生的前因後果，台詞的鋪墊等重要元素，把人物空投至時間（一天）、空間（戰壕到戰壕）和視野均受到極度壓縮限制的人間煉獄，藉由周遭環境、人物事的不斷變換，繼而捕捉、呈現人物於「當下」的情緒狀態與行動抉擇，《1917》正是將敘事的主導權從以往「如何耐心經營一個好故事」轉移到依靠角色們可能給出的即時行動或反應，從而讓故事得以延續。偽一鏡到底的強烈形式感或許正是能夠細緻觀察與表現極端環境裡人物連續性的情感變化的有效載體（之一）？當然，是否有one shot的必要，由此引發的激辯不會停息。但是，在我看來，Sam Mendes確實在《1917》裡真正把握住了電影作為私人式的慾望情感投射裝置的原初特質，排斥過去戰爭片極力宣揚的恢弘格局，遠大理想，我們最後得到的是一場情緒百轉千迴，沉浸於其間的戰場體驗。穿越佈滿鐵絲網的戰壕，觸目驚心的漫山屍海，腐肉潰爛的陣陣惡臭，從未間斷的轟炸哀嚎，人類對殘酷戰爭的膽怯畏懼，卻又受之誘惑，身陷囹圄的永恆宿命。死傷慘重的戰場是人性與獸性交錯混雜的集結地，《1917》多番強調的浸入式體驗從某程度上說是Sam Mendes對人類本性嗜血好戰的認同，他以讓觀眾彷彿身臨其境的方式表現戰爭帶來的殘酷暴力，同時卻在最危險的時刻彰顯人性的善良光輝。屍骸漂浮的河流櫻花紛飛，黑夜裡熊熊燃燒的教堂，不失為Sam Mendes對戰爭之中起伏不定的人性和情感（延伸至《1917》以浸入式體驗取代嚴謹客觀的敘述引起的道德爭議）的一種詩意想像。
特別介紹：
殘影空間（Shadows，陳志文）
電影有關複雜人性、精神分析、潛意識心理、抑鬱症、老人獨居、家庭暴力等現代社會問題，但這些都是廢的，於我看來影片最終呈現的「膚淺」、「粗梳」、「缺失」面孔其實是香港80-90s盛行的神怪巫術電影置於當代（經現代性改造後）的神秘迴響 一 坐擁龐雜知識體系的精神科醫生相當於古代精通幽冥法術的巫師，會談室是向被操縱者施放咒術的特定場所。鄧麗欣與謝君豪鬥智鬥法，一個能夠進入病患的潛意識空間，另一個則擅長催眠教唆他人犯罪（「人都是自私的」），黑白術士相互施法抗衡（影片結尾要玩反轉，這層意義也因此被模糊），一方尋找祭品（患者）落咒，另一方入侵大腦解咒，配以借鑑日本（X聖治）、荷里活（潛行凶間）的場景設計與奇詭氛圍裝點下門面，那股怪力亂神的刺激感是我很久沒在香港電影裡感受到的，很可惜的是影片後半段沒有去得更盡更瘋狂，其中有個鏡頭是凌文龍飾演的安老院護士在縫人皮起壇，為什麼就不能直接拍出來呢？如果把此片交給邱禮濤（畢竟現在也沒有其他導演有能力拍這樣的片子）來執行，最後出來的效果也許會好看很多吧。
無聲（The Silent Forest，柯貞年）
恐怖片的視聽語言，「邪教組織」往「怪獸電影」的精妙（心理）遞進，當罪惡的階梯不斷往上螺旋式延伸，站在頂端的龐然巨物的凝視，無法看清怪物長什麼樣子（或者說根本沒有臉），彷彿無盡黑洞一般的深邃臉龐把我們吸進去，再吐出來的時候已經是急速下墜的狀態，最後重重摔在「地上」一 從昏迷中醒來，回到滿載歡聲笑語的校巴，靜靜等待着下一循環，無聲遊戲的重啟。
Tommaso、Siberia（Abel Ferrara，2019、2020）
費拉拉把一齣中年男人情感危機拍出耶穌受難的氣勢，直接點出週而復始的日常生活，無趣乏味、彼此傷害無異於每天輪迴的生命苦難。Willem Dafoe飾演的中年導演，作為費拉拉個人精神世界的實在投射，他在片中創作的劇本，正是Siberia（同樣由Dafoe出演），Tommaso指涉的是男主角迫切的現實困境，而Siberia則剛好構成硬幣的另一面，由導演引領觀眾經歷了一場靈魂的自我流放之旅。Tommaso更傾向於半生活半意識流，不時插入的電視錄像，男主猜疑嫉妒（在現實）無處發洩，轉化為焦慮的深層夢境，猝不及防的撞車、掏出心臟等強烈毀滅意象，學習異國語言的種種困難，依然無助交流，結尾的駭人槍殺，費拉拉的電影無法完全以「理性」作為切入點，而是應該看成物質世界與精神世界的同時賦予和掠奪。Tommaso呈現的中年困境解釋了Siberia的「放逐」成因，迷失、受困在羅馬，而在後者抹除清晰可辨的地理疆域，變得更加虛無飄渺。現實失敗的冥想靈修，仍無法自控最終走向似真似幻的極端。他把家庭關係的逐步崩解，苦思不得解的創作焦慮通通移向精神叢林的「額外空間」一 Siberia大雪紛飛的貧瘠荒原，在那裡Willem Dafoe繼續代替費拉拉往來於童年、父親、妻女等多層夢境，不再受語言、時空之理性秩序符號的限制，在對界定身分的社會屬性的反覆回溯與推倒之外，追索隱藏其中的自然神性，延展的生命之樹。
