利奥塔与审美崇高

利奥塔对崇高的追求更多的是审美的，而不是精神分析的。他正面解决了这个谜，也提供了一个历史视角的优势，也使特定的后现代范式到达高潮。利奥塔的论点是这样的，从伯克和康德开始，崇高是这样一种范畴，它处理超越范畴的经验。这是一种自我否定的名字，用来形容一种“不可名状”的变化，以至于它可能被归因于绝对的恐怖或绝对的神圣。因此，崇高并没有告诉我们发生了什么，只是告诉我们有事发生，发生了一些无法解释和不可思议的“事件”。……崇高是不确定的，也是不可确定的，它激发了我们特有的矛盾情感，如“欢愉与痛苦，快乐与焦虑，兴奋与沮丧”。简而言之，崇高是不可预见和不可通约的标志，它蔑视我们的理性规则，最终使我们陷入沉默——这是“最不确定的形象”。

与众所周知的“美”标准——即和谐、合目的性、品味和意义——相分离，见证崇高的人就成为康德和浪漫主义者所说的天才：作为“非自愿收件人”，某种灵感来到他/她身边，而他自己也不知道是什么。虽然自然和主体在美的范畴下是和谐的，但在崇高的范畴下它们是截然相反的。因此，后者为利奥塔开启了一种特定的后现代美学，以至于它破坏了美的自然统一，并挫败了想象力的形式和表现能力。大自然被剥夺了它的终局感，主体发现自己被抛回到无底的、迷失的突发状态中，进而引发某种“痛苦的”愉悦。利奥塔在《论崇高的分析》中评论道，以崇高的名义，“一种改变了性质的美学，或者更好地说，一种正在改变性质的美学，打破了自然美学的正常秩序，中止了它在统一计划中的作用”。从这个角度来看，后现代艺术被理解为一个不可识别的主体，努力“呈现不可呈现的事实存在”的事件。从广义上来说，后现代艺术家是一个见证不确定性的人，在想象力的极限下运作，在这个极限下，一个人的所有感官都被颠覆。利奥塔对康德的后现代解读，促使一位批评家反驳说，“后现代先锋派断言的现代主体是虚无的”。

但是利奥塔并没有把他对崇高的后现代解读局限于康德。他还重温了其他几位理论家。引用布瓦洛（Boileau）的成名作《崇高》(1674)中的说法，即崇高是不可被证明的，它是一个“奇迹，抓住并打击个人”，利奥塔无法抗拒这种特别先锋的顶峰-旋转:

非常不完美、扭曲甚至丑陋的品味，都有它们的震撼效果。艺术不是模仿自然，而是创造一个与众不同的世界……也许有人会说，在这个世界上，怪物和无形者也拥有他们的权利，因为他们可以变得崇高。

在这种崇高面前，人类自我发现自己变得一无所有，暴露在非人的感觉中，感觉自己是“哑巴，动弹不得，就像死了一样”。

最后，从伯克的《关于我们崇高与美观念之根源的哲学探讨》(1757年)中，利奥塔找到了崇高与“恐惧”的奇妙联系——这种恐惧反过来又与即将到来的毁灭危险联系在一起。他列举了以下例子:“缺乏光明，恐惧黑暗；缺乏他人，恐惧孤独；缺乏对象，恐惧空虚；缺乏生命，恐惧死亡。”人们不禁要加上所有缺乏中最明显的——对善的享受，对恶的恐惧！简而言之，最可怕的是事情会停止：但事件可能不会。一个与奥古斯丁的邪恶等式相呼应的前景，极端的不存在或虚无。在这方面，利奥塔引用伯克的宗教典故，来描述弥尔顿《失乐园》中邪恶的“死亡宇宙”，其中堕落天使的旅程在此结束，这绝非偶然。尽管不得不说，在对崇高的美学分析中，利奥塔未能充分解决令人不安的伦理问题。

虽然后现代崇高与伯克、康德和浪漫主义者有一种本体错位感，阻碍了我们理解的能力，但它有所不同。因为浪漫主义仍然坚持这样的观点，即崇高的断裂特征可能偶尔被渲染在“崇高之物”中，以减轻一些恐惧并提供宣泄补偿，后现代先锋派没有提供这样的安慰。今天，崇高美学自我骄傲的地方在于，公众完全无法理解它。后现代主义作品出现在博物馆或画廊里，作为“见证精神缺乏的冒犯性的痕迹”。后现代崇高证明了一种越来越“无对象”的美学，无论是行为艺术、极简主义、偶然事件、激流、非物质主义还是贫困艺术。在每一种情况下，我们都面临着匮乏的否定辩证。

利奥塔似乎意识到，这种极度震惊的美学是如何被转化为对怪异的崇拜。他甚至在某一点上暗指臭名昭著的元首崇拜，就像一个救世主似的半神，超越善恶。他承认，“崇高美学”转变成一种神话政治，能够在纽伦堡的Zeppelin Feld建造人类“形态”的建筑上呈现。利奥塔还承认，当今全球资本主义的崇高美学和非物质化倾向之间存在某种反常的联系，这种倾向(a)使“现实变得越来越不可理解，容易受到怀疑，不稳定”，以及(b)用短暂的、断裂的信息数据取代历史上一代人的经历。在这样的后现代文化中，折衷主义、混贴和模拟盛行。

但是，利奥塔再次忽略了去反对，在对后现代崇高的崇拜中，可以退化为法西斯主义或资本主义消费主义的非人道的手段，也可以剥夺我们任何接触邪恶现实的可能（无论是想象的，还是智识上的），而在那里，在奥斯威辛或其他地方，是具体的人正在遭受这一切。利奥塔似乎没有意识到，在后现代社会中，震惊、丑闻和暴行本身就是资本主义商品化和媒体炒作的完美素材，先锋派艺术的激进特征往往被纳入崇高的商业崇拜；我们的道德观念被中止了。更重要的是，这样一种互选的先锋主义很容易滑入“麻醉主义”的新极端，以至于它发现自己在主体间生活的世界中与任何外部的“其他”隔离开来。

因为利奥塔对崇高的后现代解读几乎完全是审美的，它的目的“不是为了提供现实，而是为了创造无法呈现的东西”。在我看来，这让我们在某些历史现实的真正道德诉求面前束手无策。例如，正是因为大屠杀的恐怖，由于其无与伦比的独特性而被绝对化，所以对利奥塔来说，它不能被说或呈现。作为一种不可描述的创伤，它不需要一种“谈话疗法”，也不需要一种抗议的语言，唯有沉默。在我看来，这种不可避免的沉默，让我们回到了一种崇高的后现代美学。因此，利奥塔的后大屠杀诗学最终只是使阿多诺的格言变得激进，即在奥斯威辛之后，诗歌是不可能的。他的“不可能的诗学”标志着一种不妥协的前卫主义，对指称性话语或交流的抗拒。我们可以称之为后沉默诗学。但是，正如列维纳斯曾经说过的，如果我们对大屠杀保持沉默，党卫军就赢了。

最后，让我感到有些不安的是，利奥塔把同样的崇高模式归因于大屠杀不可描述的恐怖和希伯来上帝同样不可描述的变化。…，我认为，至高无上的上帝的不可言喻性和深渊恶魔的不可言喻性之间的任何等价性都必须有停顿的空间。如果神圣变得崇高到成为虐待狂的地步，在我看来，它就不再是神圣的了。

——Richard Kearney, Strangers, Gods and Monsters, pp.92-95.