诗评：李敢的风俗写作

李敢的风俗写作

倪志娟

所谓风俗写作，在我有一个明确的定义。它当然要立足地域和世俗人情，但关键在于作者在作品中对待它们的态度，不是赞美或否定，而是辨识性的，是彼此遭遇或者观照。

李敢偏居西南一隅——他的诗明明白白交代了这一点，我大约知道他守着一片林场，日日与树木为伴。他对于西南地，有一种深入骨髓的认知，他的描述，有棱角，有沉默，有黑色素，有独特的风情，我故而将之命名为风俗写作。

一、“做旧的”地域风景

在西南旅行的有限经历，我对那片地域保有的印象是山野密林，山势险峻，灵异鬼怪的传说与丰沛的植物纠缠不绝，其实是一些渺茫的浅表感受，却在李敢的诗中得到了部分印证。

李敢在诗中呈现的西南地域风景，自然以林木为主，或许是他自己经营的林场，或许是他出生成长的乡村田野，其间蕴含了植物的自在生机，蕴含了各类人艰辛的生活。

他描写地域的风景，是夏天，有细娃在田埂上拽着一只风筝望风奔逃；是春天，“在早晚／冷凉清幽的风中”（《一棵在天地间生长的绿树》）；是冬天，“我一个人守着麦秸屋，偷吃柜中的冷肉”（《柜中肉》）；是秋天，“秋雨中走着秋雨人”（《秋雨人》）。李敢最关注的应该是秋天，从整体而言，他的诗呈现的地域景观是秋天的色调，萧瑟中点缀几点浓郁的颜色：灰麻雀、乌鸦一群群在田野上，在坟顶子上飞；一只绿光鸟栖息在芦苇上，一丛丛芦苇间或被野小子点亮；很多树，各种各样的树，栽在横河边，被砍伐、被人挖走的树。用他自己的诗句描述，他的地域风景是“人间荒阔如旧”。是的，他的风景是做旧了的，带有古旧的黑白照风格。

黑白照，对于60后、70后一代的读者会有格外的认同感，这种认同感来自那个年代记录历史和童年时光的黑白照片，来自黑白电影，以及后来的黑白电视机。对于我而言，还有一层更特别的感受是黑泽明的电影带来的，他以黑白光影塑造了一些深刻的故事，那些故事好像是过去的，但又并不过时。

当彩色显影技术取代了黑白画面，同时被取代的还有一种情感模式。有时候，我们需要一种陈旧感才能找到和这个世界的关联，旧衣物、故人、旧景观，我们希望人间是旧的，表示我们曾生活其间。

李敢诗中的黑白色调，不仅是素描似的，而且带着陈旧的质感。物的细节和活动的人当然带有本然色彩，但李敢运用了做旧风景的独特手法。他以简笔画的笔法勾勒事物的线条、排列物与物之间的疏密结构。他的诗句暗含了褪色的功能，让被描述的物事还原，或者以记忆和梦中的黑白情景出现。这种消除，对应于生命中伴随的丧失或遗忘。

李敢的地域，是旧的，但也是活的，存活于民间和世俗，其间的人与物有相似的生命形态，努力活着却有一种顺从，自在而又冷漠，人“和一棵树一同长大”（《离开，让一切重新开始》），树在长，在落叶，人有时也褪去衣衫，像落叶树一样和天空赤身相见。人的衰老或者颓废同树一样，“根须在泥土中坏死”（《经年》），“像一根朽坏的木头一样”（《木耳》）。

李敢的地域保留了一种矇昧状态，不仅生命形态，而且时间和空间的边界都是模糊的，连绵成一片。比如在《蜕皮三章》中，他将人的生和死镶嵌在银杏和桂树的绿荫中：

是，我必须守着

死在银杏和桂树的绿荫中

等秋深时，银杏就在我的躯干上披一件金衣

桂树花细，几阵秋风过后，树下地上一层银

天色晦暗，我倚立在树干上

听雀鸟鸣啼

我死。银杏不死

桂树不死

青草年年绿

在《我知道永逝降临并不悲伤》中，他描写了过去与未来的时间如何在一个个体身上交汇：

我说明天回家，天不见亮深黑着……

但其实已经是在明天了。

我的意识，仍在今天（昨天）彳亍着。

我在明正自己有两只脚？

一只脚在永逝的夕光中飞踹着，

一只脚已经蹅进了明天的水流，

我的今天哪儿去了？

活着，我已经是一个没有今天的人。

昨天，在乡村集市逛荡，

遇到了旧时光，一个吆喝着卖桑葚的人。

他将是一个乌黑的人。

背着背篓走在田坎上，

于立夏日，在桑树的浓荫下唱着一只浑朴的童谣

……

他最好的诗歌之一《沉哀书》，描写了各种生命形态之间隐秘的转换和传承：

我知道一个人在等我

万物在他身旁生长。死亡。再生长

他是孤寂的

他不说一句人话

他耕耘过的田地土质膏腴

埋在土中的铁终将化成一坨硬土

逝水回到云空

风吹扬着麦穗上的细花

他给了我微笑，又给了我一双眼睛的清朗

望我：忙生活。忙死

我不愿走上他经过的弯弯土道

夏天了，仍有细娃在田埂上，拽着一只风筝望风奔逃

死去的人如铁，化成硬土，再回到天空，化身万物，后来的人继续同样的生和死，代代相续。

他笔下的地域，就像一棵枝节盘错的树，不曾真正进入现代化的进程，并不全然是美好的景象，在它被烙刻了现代化的僵硬痕迹之后，无论是装饰、补丁或者变型，一种协调和完整都被彻底打破了，这片地域更深地陷入了潦倒、不知所措和茫然之中：

在恍惚中，从高高的脚手架上栽落。

被塌陷的混泥土掩埋。

——《受活》

一头小牛慢慢的，在学着磨牙，反刍人间。

他们说，李某英的摩托车停在阿姑山村的树林边上，两三天了。

——《苍茫断》

春日盛大时，银杏树就爆芽了

一觉梦醒，春草葳蕤

百草枯。或者草甘膦，一瓶除草剂劫杀一片春光

——《活着的理由》

二、地域之人与事

李敢诗中的人，有不同的身份，却又似乎是同一类型的人，他们“被收存在细瘦的悲哀中”（《早晨的悲伤》），具有先知似的特征。比如《垂老吟》和《肥人间》：

坐在我身边的人还有谁？

我想听到你们说话的声音

我知道天已经黑了

你们再也看不到彼此脸上的阴晴

——《垂老吟》

秋凉了，我是不是应当哭一场？

哭什么？哭我光着膀子，

哭夜风清凉，透过破损的门窗削薄我的身体？

——《肥人间》

人沉陷在一种沉默本性之中，具有流水线上的作业工气质，在命运的轮盘中随波逐流，又劳作不息，似田间地头生长的庄稼，一轮一轮地更替。他很自然地把自己融在其中，以一个影子、一个孩子、一个孤独者的形象，承担着无形的延续：

越过忘川，它是一只不死鸟

霜降日，在一棵柏树的枝柯上聒噪

一个人，孤立在荒草庭院

一个人，在一棵银杏树下撒尿

一个人，他想要干净清凉的生活

光着身子，在夜半仰望

——《一只寒鸦飞逝了》

这首诗中的这个人，几乎可算李敢诗中的人物原型。他是孤独的，这种孤独，不是感受，而是宿命，是坦荡的，是原生态的清凉生活。他历经忘川，不死鸟是他的分身或象征。这样一个人物原型埋藏在每个人物的身体深处。

李敢尤其喜欢写死魂灵和生死之事。这片地域，本身蕴含了祖先的幽灵以及携带着各种故事死去的鬼魂，鬼魂总是介入活人的生活。他写到鬼魂和生死，没有宗教因素，没有猎奇似的不敬，是世俗的、接纳性的。熟悉乡村生活的人明了，死亡就像四季，回旋在村民的日常生活、一言一行中，平常得如同每天的落日，“他有一个老婆，喝一瓶百草枯，死翘翘了……”随后降下黑暗和黑暗中无限的空茫，死亡是无可逃脱的生命事件，是寂静与缓慢中生发的、带有抚慰性质的虚构，是房屋或田地边堡垒一般随处可见的先人坟茔。

《站在父亲墓前四十八首》这个小辑，每一首都与死亡相关。令人印象深刻的有《唢呐》《一个鬼吊在屋梁上》《清明咒》《刀锋》《木耳》等。其间的死亡，关涉男性之间隐秘的代际情感关联；关涉男性的沉默、不善言辞或自我克制，所有未被表达或者无法被表达的，是一朵“哑巴花”（《哑巴花》）；也关涉自我的死亡。

写到鬼魂，李敢多半时候是静态、悲凉的，偶有作恶动感之时，比如《和一个好鬼乘风奔逃》，在墓园中，在空旷的荒郊野外，与鬼奔逃何其惊悚。我很好奇他如何定义好鬼，首先当然是夜风清凉、岁月清凉，或许流露的仍然是男人骨子里的风流。《和》中写到的清凉鬼令人向往，这样的鬼该是西南山区独有的，被苍翠林木与湿热润养，才可以具备“怀抱阔荡／潜藏着一轮月亮的沧桑”。

他的《风影》一诗让人毛骨悚然，又悲不自禁。这是一首七节长诗，描写死去的女孩蕙。诗歌第一节用一个扭头观看的动作开始：

扭转头望回去，槐子树黑蓊蓊，在田原上伫着

……

这个观看者或许是作者，或许是蕙，定格了这首诗的方向是向后回溯，而来时路苍茫，槐子树，田原，弯曲的泥巴路，蕙像一只灰田鼠。至此，我们尚且分辨不出蕙是人是鬼。后面两段出现了一个男人，我们依然无法分辨这个故事会向何处演变。第二节，变成了蕙和我两小无猜的同行，这一节的颜色也鲜活起来，不复第一节的灰暗枯黄，绿色盈眼，但声音忽转凄厉。

这首诗找不到诗歌的叙述者。从始至终，李敢回避做一个主动的叙事者，他明明是怀旧，但他隐身在诗歌中，即使作为“我”出场时他也是沉默的。对自我、言说者身份的淡化，是为了突出蕙，这种手法，仿佛也是为了让死去的蕙，让没有分量、没有质感的蕙，能够重返人间。

我留意到女孩的名“蕙”一字中草头的沉重。汉语中拥有许多草字头的字，其中很多被用于女孩的名字，但呈现在这首诗中，惠的头上冠以草头，如同被青草埋葬的兰质蕙心，如同在诗中为这个女孩儿立起一个小坟茔，强化了这个女孩儿的悲剧性。

三、地域之腔调

李敢的诗有口语化特征，但避免了散文化倾向；有简单清晰的节奏和西南民间韵味，又祛除了西南方言滑畅的火锅调；他的语言有植物属性，淡漠、直观，写作关涉自身经历和体验，随意开口，朴拙的气息扑面而来。

他大量运用了西南地区的方言词汇，比如“灰灰菜”“坟飘子”“干啥子”“青尻子娃娃”等。方言词汇自然沉淀了地域的传说，比如“野猫子”，是传说中暗伏在乡野的狞恶野兽，专吃哭嘴的孩子；“血豆腐”是人畜喷溅的热血冷凝而成；“白布孝帕子”，是乡野男人有在头上缠裹白布长帕的老风俗，似是为蜀国丞相诸葛孔明吊孝沿袭而来。

李敢也创造了自己的词语节奏，他有时用叠词，比如“饥饥荒荒走”，“弯弯土道”，“老天灰蒙蒙”，“绿汁液汪汪”，“慢慢走”……因为省略了“地”字或“的”字，使得叠词不带来舒展，反而产生了紧促感。

他最偏爱的语言习惯无疑是省略，是刻意的压缩，这是一种“削薄”语言的偏好：

走！我已经站直了——守在院门口

望你黑脸秋风般摸回家

——《黄金坠》

关窗，关黑铁防盗门

——《秋雨人》

夜就那样。一直黑着

可以拿灯照亮

我在很小时举一盏煤油灯

照亮老家冷锅灶

——《天黑睡觉》

他喜欢省略掉本应与动词搭配的助词，让动词在句子中零丁，或者干脆省略动词，这种省略强化了动作本身，有文言文似的简洁起伏。《风影》一诗中有大量这样的句子：

风吹槐子树，槐子树啸叫

蕙在田中拣麦穗

蕙站在男人身边，蕙的白影子轻飘

猴子一颗花生米

老头一颗花生米

……

因为省略和压缩，他的句子与句子之间有长久的停顿，有空白，有突兀的转折，有莫可名状的阴影，和西南地域的神秘气质搭配：

我一直光着膀子。月光照进屋子，

我很冷。

——《杀无赦》

狗一天只吃一顿饭

狗惊叫唤

在月光很大的夜晚，我听得见麻雀在林中啼鸣

磨骨头，养直肠子

独活。独活。

——《灰布》

四、风俗写作的别致与深刻

李敢描写了一个世俗、传统、灵异的西南地，但他的诗与写作传统的关联并不大。他以一种原生态的方式吐露语言，在其中，我几乎看不到明显的影响源，看不到思想的统领或者技法的约束，他似乎不愿遵从书面的诗歌准则和禁忌，以一种自然放松的姿态写诗。这种姿态常常是危险的，是一个成熟诗人会自觉摒弃的，但在李敢这里，他的成熟反而体现在强化这种姿态，同时让这种姿态中附带的拖沓、懒散毛病匿迹。最终，他的写作姿态与一个高强度体力劳动者在劳作之余的放松姿态类似——尽管身体松弛，但身体无意识地携带着劳作的紧张感和沉默。这种姿态，其实是与世界的对峙，一种近乎于直白的旁观。

诗人担当着呈现意义的使命，然而李敢抛开了这样的使命，他呈现景观，至于如何理解景观，他交给读者去完成。

李敢从未把写作的自己视为精神上的异乡人，他和自己描写的地域、人同在。因而他对自己描写的对象没有太多的哀怜或批判，当他要哀怜或批判时，他会不自觉地让自己走进诗歌，直接承受这种情感。

他笔下的乡村当然在现代化进程之外，但并不必然指向落后、愚昧，它是陈旧的，但不是向后退缩、向下坠落的，相反，它具有黑泽明电影中的那种穿透性，拒绝停留于某一时刻，而是永恒地指向当下，一种现时态，不愿被定性，然后被否定或者抹除，它强调自己的合法性。

他的叙述中有一种冷意，但不做刻薄像，也不做愤怒或者悲哀状。他真正懂自己生活的那个局部，这种懂，以冷感的情绪呈现出来。与善恶是非判断相比，李敢显然更信任生命本身的存在逻辑，存在即合理，存在即意味着包容性。所有人和事的出现，有其自然的逻辑，就好像“昨天晚上下雨／今日天地湿滑”，一些叶子还绿着，一些叶子已经黄落。

李敢几乎不涉及人物心理，他的诗是向外延伸的，用外在事物或行动对应人物的心理。诗句在一个空间平面上延展。诗句与诗句之间留下缝隙，诗句如一棵棵独立生长的树。他不做连贯完整的叙事，很少时间的纵向连绵，诗句总是在空间中转向，一幅幅画面是被截取的空间截面图。比如，《鸦语集：唱歌的人走了，背包内盛着漫山落叶》中，他写到：

唱歌的人走了，背包内盛着漫山落叶

我们在他身后筑路

再建一座桥。跨过一条河流，我们在冬日种小麦

我们在谷雨时节栽插水稻

我们在一块田地种棉花，绿草长在田埂上

我们在水边造房

“唱歌的人走了，背包内盛着漫山落叶”，开头这句诗仿佛要开启一个未来时间中绵延的故事，然而第二句诗就将人的视线收回来了，迫使读者的视觉转向“唱歌的人”的身后空间，然后向着四面八方水平延伸，河流，冬日种小麦，谷雨栽插水稻，田地种棉花，水边造房……不在时间中展开故事性，只在空间中罗列现象。

因而，李敢的诗多是视觉主导，不是时间或思想、心理线索主导。他对连贯性的故事不感兴趣，也回避对人或事进行深度的探究，他呈现眼中所见，用现象之间的并置暗示人物的心理、命运或者某个事件背后的深意。比如：

走在荒冷无边的天地间，秋雨人的胸膈内波涌着一条哀怜的河流

白水有沉渣，在杯底

有微细的光亮，一粒粒渣子相互照耀

——《秋雨人》

这里，用白水中的沉渣暗示秋雨人胸膈内的哀怜，如同电影中的蒙太奇手法。

《青灯》这首诗是李敢的诗作中少有的带有温度的一首诗，其视觉效果具有油画的质感：

夜，停电了。神龛上一支烛火在跳荡

微弱淡黄色的光亮布洒满屋，迷蒙，温和，宁静

现在，我的脊背浸在一片纯净的光辉中

那光辉越过我的肩背，辉映着，雪一样的白墙壁

这来自身后的光芒，空明，澄净，虚无

它是天上的一盏青灯，旋转着，穿透了青黑色的屋瓦顶

在我身后照亮

所有的意象在表面转换，烛火“微弱淡黄色的光亮”弥合空间中的裂痕，让孤立的身影、雪白的墙壁、青黑色的屋瓦顶以及天空融合成一个整体，如同一种隐晦的信仰或爱的寄托带来救赎。但是黑白的底色不曾祛除，身后的光，尽管空明、澄净、虚无，穿透了青黑色的屋瓦顶，但不曾穿透“我的肩背”照亮我的眼前，因而这是背靠光明身陷黑暗之中的人，神龛上的光，终究是一种有限的救赎和关爱，无法触及人性的不可知。光明与黑暗的两极对比令人印象深刻。

最后，我想说，李敢交出他的诗作，与当代绝大部分诗人的诗作对峙，就像他笔下的地域景观与现代化的都市景观对峙，我们常常关注后者而忽视了前者。事实上，我们不是真正忽视——乡野村民，对于中国人，总是平常景象——只是我们越来越找不到正确的打开方式，而李敢的风俗写作提供了一种可靠的视角。

他在本质上是悲悯的，但他对自己的悲悯不以为然。他既不美化也不丑化乡村，不投射浓烈的情感，不做一厢情愿的同情或潜藏恶意的嘲讽，不矫情地寻找皈依，也不作猎奇似的书写，满足读者的窥视癖好。他对于描写的对象，不是所有格式的，而是泛化、客观、中立，是冷静地审视，去繁就简，还原、再现似地描述。他记录了各种真实的现象，有坚韧的生命，也有生命中的荒诞和苦痛，有生机，也有无处不在的死亡和淘汰。因而，他的风俗写作，不同于乡土写作，也不同于寻根写作，他写道，“窗外有一棵树”，但这棵树不属于他，不属于任何人，不建立关系，就像我们的命运一样。树绿着，黄着，掉光叶子或者长出新叶，哪怕白花盛开将一块田地变成一片“悲悼的海洋”《树心引》，花谢了之后，树还是树，人还是人。他的地域、人和物事拥有不会被写作定义的自在性，超然于价值判断之上，从属于生命的审美原则。

就阅读而言，我倾向于淡化作品与作者的关联，不对作者及其创作过程做实证似的调查，只是聚焦作品，通过作品去理解作者。也即是说，作者在阅读中是隐身性的在场，他对自己的作品构成一种自然的框限，过分抛开作者的文本阅读，在诗歌范畴内会变成一种相对主义的灾难。因而我并不认同福柯对作者的否定，“作者是一个由于我们害怕意义增生而构想出来的意识形态形象”。李敢的风俗写作，对阅读而言，提供了一种比较可靠的路径。风俗写作，代表了一个诗人和自身生命来源之间更真实、更深刻却又是有距离的印证，它使读者能够更好地进入作品，做一种传记性地、却又是客观性的阅读。