哈尔·福斯特丨日常事物还能使人顿悟吗？
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德国艺术家托马斯•德曼德（Thomas Demand，1964— ）在行之有效的技术范围内创作，他先精心制作纸张、卡片雕塑，创建一个平行世界，而后拍下它，最后将之摧毁。在他的作品《日常生活》（The Dailies，2008— ）中，我们只看见消费的迹象，或者事物留下的幽灵。他的创作，基于所见之物或者旅行、散步时拍下的照片。这组照片呈现了一个熟悉却遥不可及的世界，比如晾衣绳上跳舞的彩色别针，它悬浮在熟知与幻觉之间，仿佛偶然的忽现，在它消失之前，被我们短暂地瞥见。
德曼德的图像吸引观众进入一个镜像世界，一个仅由纸组成的双胞胎宇宙。不过，在这些不完美的模型中，充斥着与实际事物的差异。于是，它们扮演着细小裂缝的角色，让照片与现实之间古老的指示性纽带变得复杂。德曼德将这组照片比作俳句——简单的片段结合在一起，激发灵感与想象。它们是日常生活中的素材，但当它们借由重复而引起似曾相识感之时，会要求我们再次观看、重新寻找平凡之美。
本文译自October 158, Fall 2016, pp.100–112。作者哈尔•福斯特（Hal Foster，1955— ），美国艺术批评家、艺术史家，现任教于普林斯顿大学，《十月》编辑，其研究聚焦于后现代主义背景下的先锋艺术，曾主编《反美学：后现代文化论集》，著有《重编码：艺术、景观、文化政治》、《真实之复归：世纪末的先锋派》等书。拜德雅前不久推出了福斯特论当代艺术的重要著作《来日非善：艺术、批评、紧急事件》，十分推荐大家购阅。
托马斯•德曼德的日常
哈尔•福斯特 / 文
李鑫 / 译
先从托马斯•德曼德的作品《日常生活》（The Dailies，2008— ）的标题开始，它是日常生活场景中随处可见之物的iPhone快照，共二十余张，比如，沙砾中熄灭的烟头、洗衣机中的有色织物。报纸曾被称为“日报”，正如前一天的电影镜头，它们以资料的身份暗示短暂与迅速，《日常生活》却不同。德曼德先敏捷地拍照，后慎重思考、严格挑选，他在每张照片的建构过程（制作纸张、纸板模型，将之拍下，最后选择特殊的转染工艺）中倾注心血。（他说过：“每输出一张照片，需40个小时。”）[1]因此，《日常生活》体现了不同的时间顺序和注意力，于是，它们提出一个问题：智能手机的图像指令系统能创作艺术吗？对于如此节制的主题，问题的措辞似乎过于宏大，但节制与宏大常在立意远大的作品中完美结合。[2]此外，平凡无奇的照片再次引发“何为艺术摄影之内容”的重要争论。
[1]在转染过程中，有三种印刷矩阵（即三种不同的原色），明胶用于定色，其色调范围高于任一种技术。伊士曼柯达公司（Eastman Kodak）于1994年停止生产这一工艺的原材料，仅少数印刷商继续生产所需的设备，且具备专业知识。德曼德在《托马斯•德曼德：日常生活》（Thomas Demand: The Dailies，2012）中解释了《日常生活》的创作过程。本文的首版发表于《托马斯•德曼德，日常生活》（Thomas Demand, The Dailies，2015），感谢乔治•贝克（George Baker）为此次修订提出的建议。
[2]由此观之，《日常生活18》（没有杯子的瓶盖与吸管）即为一例。人行道上，垃圾遍地，它斜躺着，形如被丢弃的陀螺，但随着映射于地面上半椭圆形阴影的旋转，这个小陀螺投射出一个行星系统。
毫无疑问，《日常生活》是德曼德创作的转变。之前，他的许多图像基于重大事件的媒体报道，比如，德国政客或英国公主之死，此类图像可统称为“历史照”（The Histories）。不过，“历史照”往往语焉不详，因为多数细节被掩盖了，以致每处细节似乎都是线索，但《日常生活》一目了然。德曼德轻描淡写地解释道：“它们是同一位作者，只不过形式不同。”[3]我们可视之从高级别的类型（“历史照”意味着最高级别的历史画）转为低级别的图像制作（《日常生活》的多数照片是室内场景，且几乎可当作静物画）。在此，这只是德曼德将摄影与绘画相互联系的一种方式。
[3]参阅Coline Milliard, “Same Author, Different Form,” Artinfo UK, April 18, 2012. “历史照”中已然隐含这一观点：日常生活的微末之物与官方历史的重大事件共同存在。
如同多数静物画，其关注点是触手可及之物，比如，《日常生活3》中浴室镜子下的梳子，《日常生活13》中早餐桌上的两个咖啡碟，这些是我们试图触及空间的图像。当然，我们触碰不到，不仅因为它们是艺术品，还在于图像中没有可触摸的事物（模型替代了指示物，二者不复存在）。静物画时常代表触觉含义与视觉距离之间的张力，而且，它偶尔在社交物品（比如，食物）与冷漠拒绝（不能吃的食物）之间产生矛盾。[4]这两类模糊性在《日常生活》中十分明显，并因建构主题本体论上的模糊性而得到强化。
[4]关于这一点，可详见Norman Bryson, Looking at the Overlooked: Four Essays on Still Life Painting (Cambridge, MA: Harvard University Press, 1990).
在多数静物画中，物体位于中心，或可直接见到。《日常生活》却不然，它们通常呈一定的角度，仿佛从上方瞥见，在不经意间吸引了每天假装游荡、实则暗中观察的艺术家。不过，这些事物经常在室内：创作《日常生活》时，德曼德主要待在公寓、办公室或酒店。事实上，除了几乎不存在的自然，《日常生活》中的日常环境也受到严格控制，它几乎全由人造物与变性空间的“第二天性”组成。[5]在照片中，抽象往往意味着异化，至于这点，《日常生活12》中匿名酒店门锁处空白的红字“DON’T DISTURB”（请勿打扰）让人不寒而栗。正如《日常生活14》中结霜的窗户、《日常生活16》中被百叶窗遮住的窗户、《日常生活19》中既刺眼又混乱的栅栏，它们是窗户的图像。看见的事物遮住了背后的景色。[6]
[5]格奥尔格•卢卡奇（Georg Lukács）在写于1914—1915年的《小说理论》（The Theory of the Novel）中讨论了“第二天性”，在他之后的法兰克福学派批评家们也讨论过。我将在后文回到这一点。
[6]德曼德将照片压在树脂玻璃下方，并将其安装在无框铝上，亦即，他将照片当作对象而呈现。
镜子与窗户
斯韦特兰娜•阿尔珀斯（Svetlana Alpers）在其经典著述《描绘的艺术》（The Art of Describing，1983）中阐述了17世纪荷兰绘画中的静物与室内陈设，并提出当时两种再现模式之间的明显对立。第一种模式是占主导地位的南方风格，即图像是透视世界的窗口，阿尔珀斯将之归功于阿尔贝蒂（Alberti）；第二种模式是处于附属地位的北方风格，即图像是映射世界的镜子，她将之与开普勒（Kepler）相联。[7]阿尔珀斯解释到，前者侧重于观看者（“我看见世界”），后者集中在被看物（“世界被我看见”）。此外，前者认为，世界因施令的观看者而存在，后者则假设，再现乃至观看者可能根本不存在，世界似乎仅以图像的形式存在。对于阿尔珀斯，二者并非一定对立；米歇尔•福柯（Michel Foucault）与路易•马兰（Louis Marin）将之当作“传统再现”伟大成果的补充物，对于福柯，它体现在委拉斯凯兹（Velázquez）的《宫娥》（Las Meninas，1656）中，对于马兰，则是普桑（Poussin）的《阿尔卡迪的牧人》（Et in Arcadia Ego，1655）。在意大利与荷兰之间，西班牙画家委拉斯凯兹与法国画家普桑均参与了这两类绘画。[8]
[7]详见Svetlana Alpers, The Art of Describing: Dutch Art in the Seventeenth Century (Chicago: University of Chicago Press, 1983).
[8]详见Michel Foucault, The Order of Things: An Archaeology of the Human Sciences (New York: Pantheon, 1970); Louis Marin, “Toward a Reading of the Visual Arts,” in The Reader in the Text: Essays on Audience and Interpretation, ed. Susan R. Suleiman and Inge Crosman (Princeton: Princeton University Press, 1980); Svetlana Alpers, “Interpretation without Representation, or, The Viewing of Las Meninas,” Representations 1 (Winter 1983); and Craig Owens, “Representation, Appropriation, and Power,” Art in America 70, no. 5 (May 1982). 在此，我仍然同意克雷格•欧文斯（Craig Owens）的观点，他与阿尔珀斯、迈克尔•弗雷德的争执是后现代主义兴起期间艺术史、艺术批评之间紧张关系的生动案例。
德曼德也在《日常生活》中运用了这两种形式：除了照片中的镜子与窗户，还有由两种模式（“我看见世界”与“世界被我看见”）担保的处于内在紧张状态的两个装置——窗户被遮挡、镜子反射很少的物体，诸如此类。[9][德曼德还使用了既非镜子、亦非窗户的再现表面，比如《日常生活8》中的布告牌，它让人想起威廉•哈尼特（William Harnett）、约翰•皮托（John Peto）等人错视画中的类似装置，这是他将摄影与绘画相互联系的另一种方式。]阿尔珀斯将摄影与北方画派相联，照片是世界的直接印记这一共识亦支持此类艺术史分支，但德曼德一直试图将媒介的指示性解释变得复杂。[10]我们知道，即便《日常生活》中的事物很常见，但最后的图像经过反复构建。它们不仅是观看对象，还是极活跃的艺术家——他拍照，挑选图像，建立模型，确定视角、灯光环境，构思画面，决定输出。虽然德曼德的照片中毫无人迹，但他隐匿在任何地方。事实上，迈克尔•弗雷德（Michael Fried）认为，它们是“纯粹的艺术意向”的手工品。[11]
[9]在阿尔珀斯的地图中，镜子与窗户之间的对立可以延伸至迈克尔•弗雷德的专注性与剧场性之间的对立，（正如我们所见）弗雷德是德曼德的大力倡导者。但这两种模式忽略了德曼德是如何混淆此类二元对立的。
[10]对于摄影话语中范式的持久性，可参见John Szarkowski, Mirrors and Windows: American Photography Since 1960 (New York: Museum of Modern Art, 1978).
[11]参见Michael Fried, Why Photography Matters as Never Before (New Haven: Yale University Press, 2008), p. 271. 类似绘画，摄影体现了不同于雕塑的一个优势，也是年轻的波德莱尔在1846年沙龙中认为雕塑“使人厌倦”的原因。弗雷德与德曼德均引用了这一观点。
事故与疏忽
在《日常生活》中，德曼德将这一清晰的阐述置于真实的压力下。当然，它们用看似偶然或事故的场景验证“纯粹的艺术意向”，比如，《日常生活1》墙上脱落的电源插座，《日常生活5》中廉价天花板上掉下的四块嵌板，《日常生活7》中被灰色格栅夹住的绿色纸巾，不一而足。“偶然”或“事故”的根源是坠落，重力在《日常生活11》（俯视棕色木甲板上的绿色枫树种子）等照片中显而易见。[12]《日常生活》中另一个与之相反的特征是悬浮状态，比如《日常生活17》中穿过蓝天的晾衣绳上的五个别针。其他图像则体现两种状态之间的极度不平衡，比如，《日常生活20》中盛有胆汁的塑料玻璃杯在窗台上摇摇欲坠，《日常生活21》中处于白色浴缸危险边缘的橙色肥皂。[13]于是，在事故尚未发生时，它暗示了某种疏忽，它再次给弥漫作品中的意向性施加压力。在这一系列中，德曼德似乎将视线转向场景，同时又远离它们（“疏忽”的拉丁语意为“转向”）。也许，照片中的世界并不像最初那般井然有序。
[12]后来，《日常生活》中又增加了一张照片，即一堆信件从邮筒中掉落。对于不在场的收信人，这是偶然事件。
[13]重力与悬浮状态是身体与照片协商的结果，这种分担可能会强调德曼德在此引发二者之间的微妙同情。
德曼德也用其他方式强调照片中的超构图本质，比如，《日常生活2》中相对随意的烟头，《日常生活8》中抽象的布告牌。《日常生活5》中脱落的嵌板、《日常生活11》地上的种子让人想起先锋派的即兴策略，它们回应了马塞尔•杜尚（Marcel Duchamp）与汉斯•阿尔普（Hans Arp）的著名实验，如《三次标准的终止》（3 Standard Stoppages，1913—1914）与《依据机遇法则排列的正方形》（Squares Arranged According to the Laws of Chance，1917）。简言之，德曼德以非构图的形式反对构图，因而，这组矛盾的照片看似既深思熟虑、又武断随意，但它与随机不是一回事。鉴于《日常生活》，20世纪的机遇策略突然比即兴策略更武断（毕竟，裁决人即决定者），意向性与不确定性不再对立。
于是，《日常生活》借由这一融合打破摄影与绘画之间的传统假设。19世纪摄影话语的核心是艺术与自动主义之间的冲突，它认为，摄影若要成为艺术，则不能过于依赖机械化与偶然的机遇。但在《日常生活》中，与自动主义的双重关系既是阶段性的、又是短暂的。[14]抽象与再现之间的对立在现代主义绘画的话语中同等重要，只不过二者同时出现，《日常生活》也厌恶传统的二元对立。
[14]对这些问题的精彩解释，可参见Robin Kelsey, Photography and the Art of Chance (Cambridge, MA: Harvard University Press, 2015).
细节与仿品
罗兰•巴特（Roland Barthes）在其极具影响力的文章《真实效应》（L’effet de réel，1968）中谈论了细节在虚构叙事与历史叙事中的作用，他分别选择了福楼拜（Gustave Flaubert）与米什莱（Jules Michelet）的文章。巴特认为，在叙事中，一切均有所意指，似乎无所指代的偶然细节也是如此，因为它所表现之物无足轻重，只是偶然世界微不足道的事实，从而帮助作者塑造真实的印象。[15]当照片与世界发生指示性关联时（对于媒介，这种情况通常是必需的，甚至自然而然），它在本质上指涉世界；在某种意义上，它是仅产生“真实效应”的细节。在德曼德不完美的模型中，他不但没有切断摄影与现实之间的传统纽带，反而将之延伸。如同其他照片，《日常生活》仅带来图型的幻觉，因为图片中的建构与真实事物之间的差异日渐明晰。在弗雷德看来，这才是本质，于是，图像能够记录“纯粹的艺术意向”，因为它们仅包含德曼德需要的细节。不过，它无法解释为何某些细节包含在内，某些却没有。
[15]参见Roland Barthes, “The Reality Effect” (1968), in The Rustle of Language, trans. Richard Howard (New York: Hill and Wang, 1986). 巴特写道：“从符号学角度而言，‘具体细节’由指示物、能指直接组成；所指被符号排除，当然，也有可能形成所指的形式，比如，叙事结构。”（第147页）
此处，细节几乎妨碍了意义的产生，这一对立不仅与“世界被我看见”与“我看见世界”之间的对立相关，而且，也与卢卡奇用以区分自然主义小说（他对此深感遗憾）与现实主义小说（他支持现实主义小说，因为它涉及对社会的叙事解读）之间的描述与叙事相关。在这种意义上，德曼德更像一名现实主义者，而非自然主义者。
德曼德将《日常生活》比作俳句，它在某种程度上暗示描述性细节，诚然，许多图像具有诗意的简洁。[16]试举一例，《日常生活11》中棕色木甲板上的绿色种子让人联想到受俳句启发的意象派诗歌，比如，埃兹拉•庞德（Ezra Pound）最出名的诗句：“人群中这些面容的忽现/湿巴巴的黑树丫上的花瓣”（《在地铁站》），以及威廉•卡洛斯•威廉斯（William Carlos Williams）：“那么多都要依赖/于/一辆红色独轮/车/它浇透了雨/水/挨着一群白色的/鸡”（《红色独轮车》）。[17]《日常生活》中的某些照片由此忽现（对于我，《日常生活17》晾衣绳上彩色别针的舞蹈就是如此），这一特质让我们思考此类经验的现状。正如夏尔•波德莱尔（Charles Baudelaire）在150年前对现代艺术家的首次责难：短暂还能触及永恒吗？（至于“现代性”，他的名句是，“现代性就是过渡、短暂、偶然，就是艺术的一半，另一半是永恒和不变”。）[18]更慎重而言，在井然有序的世界中，日常事物还能使人顿悟吗？意象派兴起于20世纪20年代，正值技术变革的密集时期（常称之“第二次工业革命”），它准确地强调知觉，因为日渐增加的调解会威胁知觉。类似俄国形式主义、现象学哲学，印象派诗歌试图突破人的感知，反对兴起的第二天性。因此，一个世纪后，德曼德在《日常生活》中如法炮制，但最不同之处在于，他接受调解后的世界，并从中汲取灵感。
[16]参见Demand in Milliard, “Same Author, Different Form.”
[17]参见Ezra Pound, “In a Station of the Metro” (1913); William Carlos Williams, “The Red Wheelbarrow” (1923).
[18]引自Charles Baudelaire, “The Painter of Modern Life” (1863), in The Painter of Modern Life and Other Essays, trans. and ed. Jonathan Mayne (London: Phaidon, 1964), p. 13.
对于德曼德，他的照片也与感知相关。他说过：“我的雕塑只是仿品，它们由可识别的、数量精准的符号制成。”[19]因此，他的细节不仅强调图像的制作，更重要的是，还作为观看、阅读、回忆的测试而激活它们。（在此，仿品是暗示性术语，它不仅要求我们为他的照片命名，还要念出它们。）分散的注意力是“新闻的真正状态”，德曼德如此解释“历史照”，但这也适合《日常生活》。他继续说道：“起决定性作用的是事件的传播在媒体上留下的模糊痕迹。”一方面，他相信，分散的注意力会带来“无处不在的弥漫感”；另一方面，它让事件的“模糊痕迹留在个人记忆与集体记忆中”。那些模糊痕迹是由照片中迟钝的细节唤醒的吗？当然，作品的深层主题是我们共同的媒介记忆，《日常生活》也指出深藏于日常琐事中的记忆维度。
[19]参见“A Conversation Between Alexander Kluge and Thomas Demand,” in Thomas Demand (London: Serpentine Gallery, 2006), pp. 51–112.除非另作说明，关于德曼德与克卢格的引用均出自这篇文章。
“模糊痕迹”是些许矛盾的说辞，但它有用。为了有说服力，细节（即巴特意义上的刺点）不需要准确。比如，安迪•沃霍尔（Andy Warhol）与格哈特•里希特（Gerhard Richter）作品中具有创伤力量的模糊痕迹，它也存在于德曼德的作品中。[20]不仅症状存留在细节中，死亡也常常如此：小事往往会致命。在《伊凡•伊里奇之死》（The Death of Ivan Ilyich，1886）中，托尔斯泰（Tolstoy）如此引导他的主人公，正如伊里奇痛苦地注视着肿块变成残酷的敌人——监视他，跟踪他，最后带走他。他称这种平凡、终有一死之物为“它”。我在浏览《日常生活》时会发现此类迹象，比如，它会出现在《日常生活20》褪色的水中吗？
[20]关于这一点，可参见我的另一篇文章The First Pop Age: Painting and Subjectivity in the Art of Hamilton, Lichtenstein, Warhol, Richter, and Ruscha (Princeton: Princeton University Press, 2012). 正如德曼德在其他场合所说，“刺点”并不与平庸相对。
凝视与刺点
艺术家可以凝视，观者亦然，但《日常生活》中还存在其他的凝视。有时，某一细节、某个事物、作为整体的照片似乎回头凝视我们。[21]这不仅是“我看见世界”与“世界被我看见”之间的竞争，还有“我看见它”被“它看见我”困扰。我们说“它吸引我的视线”是何意，正如《日常生活13》咖啡碟中的椭圆形橡皮筋吸引我们的视线？什么赋予特定细节以特殊的力量？这种力量到底在哪里？细节、观者还是同时存在于两者中？这种对视觉的捕捉体现在《日常生活7》中灰色格栅中的绿色纸巾、《日常生活15》中铁丝网上的棕色杯子：它被网捕获，进而轮流捕捉我们的凝视。
[21]参见Andreas Ruby, “Memoryscapes,” Parkett 62 (2001). 拉尔夫•鲁戈夫写道：“似乎有东西在盯着我们，那些黑洞没有映射我们的凝视，而是祈求主观上的盲点。它们在一定程度上唤起‘超越’——欲望不断地传播。”参见Ralph Rugoff, “Instructions for Escape,” in Thomas Demand: Phototropy (Bregenz: Kunsthaus Bregenz, 2004). 对于我，这种“超越”与死亡相关，而不是欲望。
诺曼•布列逊（Norman Bryson）在一篇论静物画的文章《注意被忽视的事物》（Looking at the Overlooked，1990）中解释了“被忽视”的双重含义。在静物画中，对象往往是次要、被忽视的事物，但其描绘方式往往让我们过度关注，于是，我们有时以近乎美杜莎式的强度忽视它们。[22]同样，我们的凝视留在细节上，这是其力量的体现方式。这种力量也可能带来威胁的暗示，即，它会威胁我们的视觉。英语单词“detail”（细节）源自法语动词，意为“切断”，而且，自弗洛伊德（Freud）以来的精神分析学家已经发现，失明的恐惧与阉割的威胁之间存在精神上的联系。[23]拉康（Lacan）认为，世界上存在普遍凝视，它先于主体而存在，因而，主体认为它是一种威胁。他在《精神分析的四个基本概念》（The Four Fundamental Concepts of Psychoanalysis，1973）中提出，凝视“象征阉割现象中的核心缺失”。[24]这一创伤凝视的概念影响了巴特，因而，他在《明室》（Camera Lucida，1980）中提出刺点概念，即，照片中出乎意料的细节不仅吸引我们，还会刺透心灵。
[22]参见Norman Bryson, Looking at the Overlooked: Four Essays on Still Life Painting (Cambridge, MA: Harvard, 1990).
[23]详见Sigmund Freud, “Medusa’s Head” (1922).
[24]引自Jacques Lacan, The Four Fundamental Concepts of Psychoanalysis, trans. Alan Sheridan (New York: W.W. Norton, 1978), p. 77.
巴特认为，刺点并非摄影师有意为之，它只是观者的偶然体验。但在德曼德的照片中，我们面临刺点的悖论，即，若非总是刻意的，也不全属偶然。[25]当然，在我看来，《日常生活》中的某些细节是“刺点”（我提过《日常生活13》中的橡皮筋），它接近美杜莎的视角（《日常生活2》沙盆中的烟头具有这种力量）。同时，模型与照片的平滑表面会柔化我们的视线，正如拉尔夫•鲁戈夫（Ralph Rugoff）所说，德曼德的图像“似乎用平静的秩序和寂静迎接我们的凝视”。[26]对于拉康，如果某些照片会欺骗眼睛、产生错视感，那可以说，几近所有图像的目的是驯服凝视。《日常生活》在不同的时刻激活了三种观看类型：视觉的欺骗、野性以及驯服。[27]
[25]参见Walter Benn Michaels, “Photographs and Fossils,” in Photography Theory, ed. James Elkins (New York: Routledge, 2007).
[26]参见Ralph Rugoff, “Instructions for Escape,” n.p.
[27]拉康认为凝视是邪恶的，瓦尔特•本雅明（Walter Benjamin）则认为它是善良的，至少，他认为光晕能够让物体回到我们的凝视。在德曼德的作品中，视觉欺骗无处不在，比如，《日常生活19》中的野性，《日常生活14》中的驯服。
巧计与顽固
《日常生活》是视觉概述，但它们时常会产生似曾相识感，这种新鲜与熟悉的矛盾结合是德曼德的典型特征。在一次不同寻常的对话中，德曼德告诉亚历山大•克卢格（Alexander Kluge）：“我脑海中的图像，有些十分平庸，其他则意义甚多，但实际上，它们都是我知道的事物。”我们也知道它们，或者他以为我们知道。部分原因在于，德曼德用已有的再现（比如，新闻照片、明信片与手机快照）建构图像。不过，这种叠加不是后现代主义者对现实的批判。德曼德将摄影对世界的调解当作既成物，他假设我们也应如此；他的项目不是为了揭秘现实，而是重新塑造、重新想象现实。于是，他的艺术代表了再现与指示物之间感知关系的文化转移，其中，指示性与建构性之间的古老对立不再紧密相联。在由摄影图像与人造图像组成的世界中，媒介的指示性特征不会自动超过其他方面。我们不再猜测摄影图像的真实价值，我们警惕它的虚构能力。在这种情况下，新现实主义应运而生，它用巧计使现实再次变得真实，亦即，变得理智、可信、简单有效，诸如此类。在服务现实的新艺术巧计方面，德曼德是关键人物。[28]
[28]这种巧计通常是重构的形式，一直旨在实现事件的重复，无论是历史的或想象的，它在当代艺术、行为艺术、小说以及其他形式中普遍存在。对于我，典型例子是本•勒纳（Ben Lerner）的小说《10：04》（2014年）、塔西塔•迪恩（Tacita Dean）的电影《舞台事件》（Event for a Stage，2015年）。关于我对这一策略的缺陷的评论，可参见“In Praise of Actuality,” in Bad New Days: Art, Criticism, Emergency (New York: Verso, 2015).
这一巧计使他的照片领先我们，甚至抢先我们，反过来，他向我们灌输“顽固”。这一术语由克卢格在《历史与顽固》（History and Obstinacy，2008）中提出，意即，存留在“历史底层”之物的顽固性。[29]克卢格评论到，德曼德的“图像中全是人的缺席”。他不仅仅指，照片中没有人，相反，他意指其他人的矛盾存在（他们不在场，却留下踪迹）。“不存在空无的空荡”，克卢格继续说，“在我看来，漩涡是图像中的关键媒介。”这一评论是神秘的，但吸引克卢格的在场与缺席不仅是已有的再现，还是先前之人留下的活动，它再次顽固地存在于我们生活的日常家具中。这只是《日常生活》的细节，是“死亡劳动的残留物”，克卢格也如此评论。这会是思考作品中“模糊痕迹”的另一种方式吗？这是实现“纯粹的艺术意向”之外的另一种方式吗？
[29]参见Alexander Kluge and Oskar Negt, History & Obstinacy, ed. Devin Fore (New York: Zone, 2014). 在克卢格精彩的导言中，德温•福尔（Devin Fore）如此解释“顽固”：“Eigensinn一词的英语意思很多，比如，autonomy（自治）、willfulness（任性）、self-will（自我）以及此处的obstinacy’（顽固）。它在某种程度上暗示顽固而迟钝，不听上级的指示。比如，黑格尔将Eigensinn描述为‘身处奴役之中的自由’。相比之下，克卢格将Eigensinn描述为‘头脑中的游击战’。顽固是历史的阴暗面。……”（第36页）
克卢格继续说到，“图像出现在”第二天性中，其中，所有的事物都是人造的，“人的能力”以不同的身份“出现在外面，并面对我们”。于是，德曼德图像的“媒介”试图重新复活“死亡劳动的残留物”、激发第二天性、重获被异化的“能力”，至少这个项目是如此的。事实上，它是不易实现的乌托邦，但他的图像由此发挥“空无”与“漩涡”的作用。在此，“媒介”涉及它的古老含义，也就是与死者接触的形式。
克卢格与德曼德还讨论了“第三天性”，他们不仅指由人造物、机械制造物组成的世界，还有不受人类掌控、由结构、系统、网络驱动的世界。“如果公共领域、艺术、人际关系不再随着社会的复杂性而增长，”克卢格提醒我们，“那么，第三天性将由此产生。”不过，这是克卢格相信德曼德等艺术家能够干涉的地方：“你的全部作品的核心”集中在“人们在第一天性、第二天性、第三天性之间摇摆的方式”。但在艺术实践的层面，这究竟意味什么？[30]
[30]作为法兰克福学派的伟大继承者，克卢格在此回到由布鲁诺•拉图尔（Bruno Latour）提出的行动者—网络理论，即，中介散落在人、物、系统之中，他还回到对宿命论的批判传统。德曼德会同意这两个解释。
不妨看看《日常生活》中的物品，比如，《日常生活9》中松散的橙色围栏，或者《日常生活10》中更衣室的俗气凳子。它们是资本主义垃圾空间的材料，极像人造物、非常异化，以至于几乎是后人类的。[31]鲜有人知道它们是如何制造的，但它们每天被多数人使用。在《日常生活》中，它们更像被人用过，它们损坏了，比如《日常生活1》中的电源插座，或《日常生活18》中被丢弃的饮料。然而，矛盾之处在于，使用、破坏、垃圾让它们再次变成人类，至少，它们留有消费的痕迹，即便不被我们使用。这正是德曼德介入“有组织的修补”之处，这是他描述挑选、建模、拍摄日常事物的方式。如果对世界的调解理解成抵抗压在我们身上的第二天性、第三天性，那么“事物必须放慢速度”，德曼德说到。
[31]参见Rem Koolhaas and Hal Foster, Junkspace with Running Room (London: Notting Hill Editions, 2013).
“我们看见历史留下的幽灵，”克卢格如此评论德曼德，“它像幽灵，却是现实。”不过，德曼德展现已有再现之踪迹、死亡劳动的存留物的方式不单是神秘的。同样，他试图激发记忆维度层面的认知：“铃声会在长期记忆中响起。”矛盾的是，这种记忆维度带有投射效果，它是未来的向量、含伦理成分的向量。《日常生活》向我们呈现的生活素材，通常是庸俗的、琐碎的、让人厌倦的，甚至是致命的。但，美也蕴含其中。它不是救赎，但可能是忽现，甚或是顿悟。
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德国艺术家托马斯•德曼德（Thomas Demand，1964— ）在行之有效的技术范围内创作，他先精心制作纸张、卡片雕塑，创建一个平行世界，而后拍下它，最后将之摧毁。在他的作品《日常生活》（The Dailies，2008— ）中，我们只看见消费的迹象，或者事物留下的幽灵。他的创作，基于所见之物或者旅行、散步时拍下的照片。这组照片呈现了一个熟悉却遥不可及的世界，比如晾衣绳上跳舞的彩色别针，它悬浮在熟知与幻觉之间，仿佛偶然的忽现，在它消失之前，被我们短暂地瞥见。
德曼德的图像吸引观众进入一个镜像世界，一个仅由纸组成的双胞胎宇宙。不过，在这些不完美的模型中，充斥着与实际事物的差异。于是，它们扮演着细小裂缝的角色，让照片与现实之间古老的指示性纽带变得复杂。德曼德将这组照片比作俳句——简单的片段结合在一起，激发灵感与想象。它们是日常生活中的素材，但当它们借由重复而引起似曾相识感之时，会要求我们再次观看、重新寻找平凡之美。
本文译自October 158, Fall 2016, pp.100–112。作者哈尔•福斯特（Hal Foster，1955— ），美国艺术批评家、艺术史家，现任教于普林斯顿大学，《十月》编辑，其研究聚焦于后现代主义背景下的先锋艺术，曾主编《反美学：后现代文化论集》，著有《重编码：艺术、景观、文化政治》、《真实之复归：世纪末的先锋派》等书。拜德雅前不久推出了福斯特论当代艺术的重要著作《来日非善：艺术、批评、紧急事件》，十分推荐大家购阅。
托马斯•德曼德的日常
哈尔•福斯特 / 文
李鑫 / 译
先从托马斯•德曼德的作品《日常生活》（The Dailies，2008— ）的标题开始，它是日常生活场景中随处可见之物的iPhone快照，共二十余张，比如，沙砾中熄灭的烟头、洗衣机中的有色织物。报纸曾被称为“日报”，正如前一天的电影镜头，它们以资料的身份暗示短暂与迅速，《日常生活》却不同。德曼德先敏捷地拍照，后慎重思考、严格挑选，他在每张照片的建构过程（制作纸张、纸板模型，将之拍下，最后选择特殊的转染工艺）中倾注心血。（他说过：“每输出一张照片，需40个小时。”）[1]因此，《日常生活》体现了不同的时间顺序和注意力，于是，它们提出一个问题：智能手机的图像指令系统能创作艺术吗？对于如此节制的主题，问题的措辞似乎过于宏大，但节制与宏大常在立意远大的作品中完美结合。[2]此外，平凡无奇的照片再次引发“何为艺术摄影之内容”的重要争论。
[1]在转染过程中，有三种印刷矩阵（即三种不同的原色），明胶用于定色，其色调范围高于任一种技术。伊士曼柯达公司（Eastman Kodak）于1994年停止生产这一工艺的原材料，仅少数印刷商继续生产所需的设备，且具备专业知识。德曼德在《托马斯•德曼德：日常生活》（Thomas Demand: The Dailies，2012）中解释了《日常生活》的创作过程。本文的首版发表于《托马斯•德曼德，日常生活》（Thomas Demand, The Dailies，2015），感谢乔治•贝克（George Baker）为此次修订提出的建议。
[2]由此观之，《日常生活18》（没有杯子的瓶盖与吸管）即为一例。人行道上，垃圾遍地，它斜躺着，形如被丢弃的陀螺，但随着映射于地面上半椭圆形阴影的旋转，这个小陀螺投射出一个行星系统。
毫无疑问，《日常生活》是德曼德创作的转变。之前，他的许多图像基于重大事件的媒体报道，比如，德国政客或英国公主之死，此类图像可统称为“历史照”（The Histories）。不过，“历史照”往往语焉不详，因为多数细节被掩盖了，以致每处细节似乎都是线索，但《日常生活》一目了然。德曼德轻描淡写地解释道：“它们是同一位作者，只不过形式不同。”[3]我们可视之从高级别的类型（“历史照”意味着最高级别的历史画）转为低级别的图像制作（《日常生活》的多数照片是室内场景，且几乎可当作静物画）。在此，这只是德曼德将摄影与绘画相互联系的一种方式。
[3]参阅Coline Milliard, “Same Author, Different Form,” Artinfo UK, April 18, 2012. “历史照”中已然隐含这一观点：日常生活的微末之物与官方历史的重大事件共同存在。
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《日常生活3》 |
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《日常生活13》 |
如同多数静物画，其关注点是触手可及之物，比如，《日常生活3》中浴室镜子下的梳子，《日常生活13》中早餐桌上的两个咖啡碟，这些是我们试图触及空间的图像。当然，我们触碰不到，不仅因为它们是艺术品，还在于图像中没有可触摸的事物（模型替代了指示物，二者不复存在）。静物画时常代表触觉含义与视觉距离之间的张力，而且，它偶尔在社交物品（比如，食物）与冷漠拒绝（不能吃的食物）之间产生矛盾。[4]这两类模糊性在《日常生活》中十分明显，并因建构主题本体论上的模糊性而得到强化。
[4]关于这一点，可详见Norman Bryson, Looking at the Overlooked: Four Essays on Still Life Painting (Cambridge, MA: Harvard University Press, 1990).
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《日常生活12》 |
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《日常生活14》 |
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《日常生活19》 |
在多数静物画中，物体位于中心，或可直接见到。《日常生活》却不然，它们通常呈一定的角度，仿佛从上方瞥见，在不经意间吸引了每天假装游荡、实则暗中观察的艺术家。不过，这些事物经常在室内：创作《日常生活》时，德曼德主要待在公寓、办公室或酒店。事实上，除了几乎不存在的自然，《日常生活》中的日常环境也受到严格控制，它几乎全由人造物与变性空间的“第二天性”组成。[5]在照片中，抽象往往意味着异化，至于这点，《日常生活12》中匿名酒店门锁处空白的红字“DON’T DISTURB”（请勿打扰）让人不寒而栗。正如《日常生活14》中结霜的窗户、《日常生活16》中被百叶窗遮住的窗户、《日常生活19》中既刺眼又混乱的栅栏，它们是窗户的图像。看见的事物遮住了背后的景色。[6]
[5]格奥尔格•卢卡奇（Georg Lukács）在写于1914—1915年的《小说理论》（The Theory of the Novel）中讨论了“第二天性”，在他之后的法兰克福学派批评家们也讨论过。我将在后文回到这一点。
[6]德曼德将照片压在树脂玻璃下方，并将其安装在无框铝上，亦即，他将照片当作对象而呈现。
镜子与窗户
斯韦特兰娜•阿尔珀斯（Svetlana Alpers）在其经典著述《描绘的艺术》（The Art of Describing，1983）中阐述了17世纪荷兰绘画中的静物与室内陈设，并提出当时两种再现模式之间的明显对立。第一种模式是占主导地位的南方风格，即图像是透视世界的窗口，阿尔珀斯将之归功于阿尔贝蒂（Alberti）；第二种模式是处于附属地位的北方风格，即图像是映射世界的镜子，她将之与开普勒（Kepler）相联。[7]阿尔珀斯解释到，前者侧重于观看者（“我看见世界”），后者集中在被看物（“世界被我看见”）。此外，前者认为，世界因施令的观看者而存在，后者则假设，再现乃至观看者可能根本不存在，世界似乎仅以图像的形式存在。对于阿尔珀斯，二者并非一定对立；米歇尔•福柯（Michel Foucault）与路易•马兰（Louis Marin）将之当作“传统再现”伟大成果的补充物，对于福柯，它体现在委拉斯凯兹（Velázquez）的《宫娥》（Las Meninas，1656）中，对于马兰，则是普桑（Poussin）的《阿尔卡迪的牧人》（Et in Arcadia Ego，1655）。在意大利与荷兰之间，西班牙画家委拉斯凯兹与法国画家普桑均参与了这两类绘画。[8]
[7]详见Svetlana Alpers, The Art of Describing: Dutch Art in the Seventeenth Century (Chicago: University of Chicago Press, 1983).
[8]详见Michel Foucault, The Order of Things: An Archaeology of the Human Sciences (New York: Pantheon, 1970); Louis Marin, “Toward a Reading of the Visual Arts,” in The Reader in the Text: Essays on Audience and Interpretation, ed. Susan R. Suleiman and Inge Crosman (Princeton: Princeton University Press, 1980); Svetlana Alpers, “Interpretation without Representation, or, The Viewing of Las Meninas,” Representations 1 (Winter 1983); and Craig Owens, “Representation, Appropriation, and Power,” Art in America 70, no. 5 (May 1982). 在此，我仍然同意克雷格•欧文斯（Craig Owens）的观点，他与阿尔珀斯、迈克尔•弗雷德的争执是后现代主义兴起期间艺术史、艺术批评之间紧张关系的生动案例。
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《日常生活8》 |
德曼德也在《日常生活》中运用了这两种形式：除了照片中的镜子与窗户，还有由两种模式（“我看见世界”与“世界被我看见”）担保的处于内在紧张状态的两个装置——窗户被遮挡、镜子反射很少的物体，诸如此类。[9][德曼德还使用了既非镜子、亦非窗户的再现表面，比如《日常生活8》中的布告牌，它让人想起威廉•哈尼特（William Harnett）、约翰•皮托（John Peto）等人错视画中的类似装置，这是他将摄影与绘画相互联系的另一种方式。]阿尔珀斯将摄影与北方画派相联，照片是世界的直接印记这一共识亦支持此类艺术史分支，但德曼德一直试图将媒介的指示性解释变得复杂。[10]我们知道，即便《日常生活》中的事物很常见，但最后的图像经过反复构建。它们不仅是观看对象，还是极活跃的艺术家——他拍照，挑选图像，建立模型，确定视角、灯光环境，构思画面，决定输出。虽然德曼德的照片中毫无人迹，但他隐匿在任何地方。事实上，迈克尔•弗雷德（Michael Fried）认为，它们是“纯粹的艺术意向”的手工品。[11]
[9]在阿尔珀斯的地图中，镜子与窗户之间的对立可以延伸至迈克尔•弗雷德的专注性与剧场性之间的对立，（正如我们所见）弗雷德是德曼德的大力倡导者。但这两种模式忽略了德曼德是如何混淆此类二元对立的。
[10]对于摄影话语中范式的持久性，可参见John Szarkowski, Mirrors and Windows: American Photography Since 1960 (New York: Museum of Modern Art, 1978).
[11]参见Michael Fried, Why Photography Matters as Never Before (New Haven: Yale University Press, 2008), p. 271. 类似绘画，摄影体现了不同于雕塑的一个优势，也是年轻的波德莱尔在1846年沙龙中认为雕塑“使人厌倦”的原因。弗雷德与德曼德均引用了这一观点。
事故与疏忽
在《日常生活》中，德曼德将这一清晰的阐述置于真实的压力下。当然，它们用看似偶然或事故的场景验证“纯粹的艺术意向”，比如，《日常生活1》墙上脱落的电源插座，《日常生活5》中廉价天花板上掉下的四块嵌板，《日常生活7》中被灰色格栅夹住的绿色纸巾，不一而足。“偶然”或“事故”的根源是坠落，重力在《日常生活11》（俯视棕色木甲板上的绿色枫树种子）等照片中显而易见。[12]《日常生活》中另一个与之相反的特征是悬浮状态，比如《日常生活17》中穿过蓝天的晾衣绳上的五个别针。其他图像则体现两种状态之间的极度不平衡，比如，《日常生活20》中盛有胆汁的塑料玻璃杯在窗台上摇摇欲坠，《日常生活21》中处于白色浴缸危险边缘的橙色肥皂。[13]于是，在事故尚未发生时，它暗示了某种疏忽，它再次给弥漫作品中的意向性施加压力。在这一系列中，德曼德似乎将视线转向场景，同时又远离它们（“疏忽”的拉丁语意为“转向”）。也许，照片中的世界并不像最初那般井然有序。
[12]后来，《日常生活》中又增加了一张照片，即一堆信件从邮筒中掉落。对于不在场的收信人，这是偶然事件。
[13]重力与悬浮状态是身体与照片协商的结果，这种分担可能会强调德曼德在此引发二者之间的微妙同情。
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《日常生活1》 |
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《日常生活5》 |
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《日常生活7》 |
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《日常生活11》 |
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《日常生活17》 |
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《日常生活20》 |
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《日常生活21》 |
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《日常生活2》 |
德曼德也用其他方式强调照片中的超构图本质，比如，《日常生活2》中相对随意的烟头，《日常生活8》中抽象的布告牌。《日常生活5》中脱落的嵌板、《日常生活11》地上的种子让人想起先锋派的即兴策略，它们回应了马塞尔•杜尚（Marcel Duchamp）与汉斯•阿尔普（Hans Arp）的著名实验，如《三次标准的终止》（3 Standard Stoppages，1913—1914）与《依据机遇法则排列的正方形》（Squares Arranged According to the Laws of Chance，1917）。简言之，德曼德以非构图的形式反对构图，因而，这组矛盾的照片看似既深思熟虑、又武断随意，但它与随机不是一回事。鉴于《日常生活》，20世纪的机遇策略突然比即兴策略更武断（毕竟，裁决人即决定者），意向性与不确定性不再对立。
于是，《日常生活》借由这一融合打破摄影与绘画之间的传统假设。19世纪摄影话语的核心是艺术与自动主义之间的冲突，它认为，摄影若要成为艺术，则不能过于依赖机械化与偶然的机遇。但在《日常生活》中，与自动主义的双重关系既是阶段性的、又是短暂的。[14]抽象与再现之间的对立在现代主义绘画的话语中同等重要，只不过二者同时出现，《日常生活》也厌恶传统的二元对立。
[14]对这些问题的精彩解释，可参见Robin Kelsey, Photography and the Art of Chance (Cambridge, MA: Harvard University Press, 2015).
细节与仿品
罗兰•巴特（Roland Barthes）在其极具影响力的文章《真实效应》（L’effet de réel，1968）中谈论了细节在虚构叙事与历史叙事中的作用，他分别选择了福楼拜（Gustave Flaubert）与米什莱（Jules Michelet）的文章。巴特认为，在叙事中，一切均有所意指，似乎无所指代的偶然细节也是如此，因为它所表现之物无足轻重，只是偶然世界微不足道的事实，从而帮助作者塑造真实的印象。[15]当照片与世界发生指示性关联时（对于媒介，这种情况通常是必需的，甚至自然而然），它在本质上指涉世界；在某种意义上，它是仅产生“真实效应”的细节。在德曼德不完美的模型中，他不但没有切断摄影与现实之间的传统纽带，反而将之延伸。如同其他照片，《日常生活》仅带来图型的幻觉，因为图片中的建构与真实事物之间的差异日渐明晰。在弗雷德看来，这才是本质，于是，图像能够记录“纯粹的艺术意向”，因为它们仅包含德曼德需要的细节。不过，它无法解释为何某些细节包含在内，某些却没有。
[15]参见Roland Barthes, “The Reality Effect” (1968), in The Rustle of Language, trans. Richard Howard (New York: Hill and Wang, 1986). 巴特写道：“从符号学角度而言，‘具体细节’由指示物、能指直接组成；所指被符号排除，当然，也有可能形成所指的形式，比如，叙事结构。”（第147页）
此处，细节几乎妨碍了意义的产生，这一对立不仅与“世界被我看见”与“我看见世界”之间的对立相关，而且，也与卢卡奇用以区分自然主义小说（他对此深感遗憾）与现实主义小说（他支持现实主义小说，因为它涉及对社会的叙事解读）之间的描述与叙事相关。在这种意义上，德曼德更像一名现实主义者，而非自然主义者。
德曼德将《日常生活》比作俳句，它在某种程度上暗示描述性细节，诚然，许多图像具有诗意的简洁。[16]试举一例，《日常生活11》中棕色木甲板上的绿色种子让人联想到受俳句启发的意象派诗歌，比如，埃兹拉•庞德（Ezra Pound）最出名的诗句：“人群中这些面容的忽现/湿巴巴的黑树丫上的花瓣”（《在地铁站》），以及威廉•卡洛斯•威廉斯（William Carlos Williams）：“那么多都要依赖/于/一辆红色独轮/车/它浇透了雨/水/挨着一群白色的/鸡”（《红色独轮车》）。[17]《日常生活》中的某些照片由此忽现（对于我，《日常生活17》晾衣绳上彩色别针的舞蹈就是如此），这一特质让我们思考此类经验的现状。正如夏尔•波德莱尔（Charles Baudelaire）在150年前对现代艺术家的首次责难：短暂还能触及永恒吗？（至于“现代性”，他的名句是，“现代性就是过渡、短暂、偶然，就是艺术的一半，另一半是永恒和不变”。）[18]更慎重而言，在井然有序的世界中，日常事物还能使人顿悟吗？意象派兴起于20世纪20年代，正值技术变革的密集时期（常称之“第二次工业革命”），它准确地强调知觉，因为日渐增加的调解会威胁知觉。类似俄国形式主义、现象学哲学，印象派诗歌试图突破人的感知，反对兴起的第二天性。因此，一个世纪后，德曼德在《日常生活》中如法炮制，但最不同之处在于，他接受调解后的世界，并从中汲取灵感。
[16]参见Demand in Milliard, “Same Author, Different Form.”
[17]参见Ezra Pound, “In a Station of the Metro” (1913); William Carlos Williams, “The Red Wheelbarrow” (1923).
[18]引自Charles Baudelaire, “The Painter of Modern Life” (1863), in The Painter of Modern Life and Other Essays, trans. and ed. Jonathan Mayne (London: Phaidon, 1964), p. 13.
对于德曼德，他的照片也与感知相关。他说过：“我的雕塑只是仿品，它们由可识别的、数量精准的符号制成。”[19]因此，他的细节不仅强调图像的制作，更重要的是，还作为观看、阅读、回忆的测试而激活它们。（在此，仿品是暗示性术语，它不仅要求我们为他的照片命名，还要念出它们。）分散的注意力是“新闻的真正状态”，德曼德如此解释“历史照”，但这也适合《日常生活》。他继续说道：“起决定性作用的是事件的传播在媒体上留下的模糊痕迹。”一方面，他相信，分散的注意力会带来“无处不在的弥漫感”；另一方面，它让事件的“模糊痕迹留在个人记忆与集体记忆中”。那些模糊痕迹是由照片中迟钝的细节唤醒的吗？当然，作品的深层主题是我们共同的媒介记忆，《日常生活》也指出深藏于日常琐事中的记忆维度。
[19]参见“A Conversation Between Alexander Kluge and Thomas Demand,” in Thomas Demand (London: Serpentine Gallery, 2006), pp. 51–112.除非另作说明，关于德曼德与克卢格的引用均出自这篇文章。
“模糊痕迹”是些许矛盾的说辞，但它有用。为了有说服力，细节（即巴特意义上的刺点）不需要准确。比如，安迪•沃霍尔（Andy Warhol）与格哈特•里希特（Gerhard Richter）作品中具有创伤力量的模糊痕迹，它也存在于德曼德的作品中。[20]不仅症状存留在细节中，死亡也常常如此：小事往往会致命。在《伊凡•伊里奇之死》（The Death of Ivan Ilyich，1886）中，托尔斯泰（Tolstoy）如此引导他的主人公，正如伊里奇痛苦地注视着肿块变成残酷的敌人——监视他，跟踪他，最后带走他。他称这种平凡、终有一死之物为“它”。我在浏览《日常生活》时会发现此类迹象，比如，它会出现在《日常生活20》褪色的水中吗？
[20]关于这一点，可参见我的另一篇文章The First Pop Age: Painting and Subjectivity in the Art of Hamilton, Lichtenstein, Warhol, Richter, and Ruscha (Princeton: Princeton University Press, 2012). 正如德曼德在其他场合所说，“刺点”并不与平庸相对。
凝视与刺点
艺术家可以凝视，观者亦然，但《日常生活》中还存在其他的凝视。有时，某一细节、某个事物、作为整体的照片似乎回头凝视我们。[21]这不仅是“我看见世界”与“世界被我看见”之间的竞争，还有“我看见它”被“它看见我”困扰。我们说“它吸引我的视线”是何意，正如《日常生活13》咖啡碟中的椭圆形橡皮筋吸引我们的视线？什么赋予特定细节以特殊的力量？这种力量到底在哪里？细节、观者还是同时存在于两者中？这种对视觉的捕捉体现在《日常生活7》中灰色格栅中的绿色纸巾、《日常生活15》中铁丝网上的棕色杯子：它被网捕获，进而轮流捕捉我们的凝视。
[21]参见Andreas Ruby, “Memoryscapes,” Parkett 62 (2001). 拉尔夫•鲁戈夫写道：“似乎有东西在盯着我们，那些黑洞没有映射我们的凝视，而是祈求主观上的盲点。它们在一定程度上唤起‘超越’——欲望不断地传播。”参见Ralph Rugoff, “Instructions for Escape,” in Thomas Demand: Phototropy (Bregenz: Kunsthaus Bregenz, 2004). 对于我，这种“超越”与死亡相关，而不是欲望。
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《日常生活15》 |
诺曼•布列逊（Norman Bryson）在一篇论静物画的文章《注意被忽视的事物》（Looking at the Overlooked，1990）中解释了“被忽视”的双重含义。在静物画中，对象往往是次要、被忽视的事物，但其描绘方式往往让我们过度关注，于是，我们有时以近乎美杜莎式的强度忽视它们。[22]同样，我们的凝视留在细节上，这是其力量的体现方式。这种力量也可能带来威胁的暗示，即，它会威胁我们的视觉。英语单词“detail”（细节）源自法语动词，意为“切断”，而且，自弗洛伊德（Freud）以来的精神分析学家已经发现，失明的恐惧与阉割的威胁之间存在精神上的联系。[23]拉康（Lacan）认为，世界上存在普遍凝视，它先于主体而存在，因而，主体认为它是一种威胁。他在《精神分析的四个基本概念》（The Four Fundamental Concepts of Psychoanalysis，1973）中提出，凝视“象征阉割现象中的核心缺失”。[24]这一创伤凝视的概念影响了巴特，因而，他在《明室》（Camera Lucida，1980）中提出刺点概念，即，照片中出乎意料的细节不仅吸引我们，还会刺透心灵。
[22]参见Norman Bryson, Looking at the Overlooked: Four Essays on Still Life Painting (Cambridge, MA: Harvard, 1990).
[23]详见Sigmund Freud, “Medusa’s Head” (1922).
[24]引自Jacques Lacan, The Four Fundamental Concepts of Psychoanalysis, trans. Alan Sheridan (New York: W.W. Norton, 1978), p. 77.
巴特认为，刺点并非摄影师有意为之，它只是观者的偶然体验。但在德曼德的照片中，我们面临刺点的悖论，即，若非总是刻意的，也不全属偶然。[25]当然，在我看来，《日常生活》中的某些细节是“刺点”（我提过《日常生活13》中的橡皮筋），它接近美杜莎的视角（《日常生活2》沙盆中的烟头具有这种力量）。同时，模型与照片的平滑表面会柔化我们的视线，正如拉尔夫•鲁戈夫（Ralph Rugoff）所说，德曼德的图像“似乎用平静的秩序和寂静迎接我们的凝视”。[26]对于拉康，如果某些照片会欺骗眼睛、产生错视感，那可以说，几近所有图像的目的是驯服凝视。《日常生活》在不同的时刻激活了三种观看类型：视觉的欺骗、野性以及驯服。[27]
[25]参见Walter Benn Michaels, “Photographs and Fossils,” in Photography Theory, ed. James Elkins (New York: Routledge, 2007).
[26]参见Ralph Rugoff, “Instructions for Escape,” n.p.
[27]拉康认为凝视是邪恶的，瓦尔特•本雅明（Walter Benjamin）则认为它是善良的，至少，他认为光晕能够让物体回到我们的凝视。在德曼德的作品中，视觉欺骗无处不在，比如，《日常生活19》中的野性，《日常生活14》中的驯服。
巧计与顽固
《日常生活》是视觉概述，但它们时常会产生似曾相识感，这种新鲜与熟悉的矛盾结合是德曼德的典型特征。在一次不同寻常的对话中，德曼德告诉亚历山大•克卢格（Alexander Kluge）：“我脑海中的图像，有些十分平庸，其他则意义甚多，但实际上，它们都是我知道的事物。”我们也知道它们，或者他以为我们知道。部分原因在于，德曼德用已有的再现（比如，新闻照片、明信片与手机快照）建构图像。不过，这种叠加不是后现代主义者对现实的批判。德曼德将摄影对世界的调解当作既成物，他假设我们也应如此；他的项目不是为了揭秘现实，而是重新塑造、重新想象现实。于是，他的艺术代表了再现与指示物之间感知关系的文化转移，其中，指示性与建构性之间的古老对立不再紧密相联。在由摄影图像与人造图像组成的世界中，媒介的指示性特征不会自动超过其他方面。我们不再猜测摄影图像的真实价值，我们警惕它的虚构能力。在这种情况下，新现实主义应运而生，它用巧计使现实再次变得真实，亦即，变得理智、可信、简单有效，诸如此类。在服务现实的新艺术巧计方面，德曼德是关键人物。[28]
[28]这种巧计通常是重构的形式，一直旨在实现事件的重复，无论是历史的或想象的，它在当代艺术、行为艺术、小说以及其他形式中普遍存在。对于我，典型例子是本•勒纳（Ben Lerner）的小说《10：04》（2014年）、塔西塔•迪恩（Tacita Dean）的电影《舞台事件》（Event for a Stage，2015年）。关于我对这一策略的缺陷的评论，可参见“In Praise of Actuality,” in Bad New Days: Art, Criticism, Emergency (New York: Verso, 2015).
这一巧计使他的照片领先我们，甚至抢先我们，反过来，他向我们灌输“顽固”。这一术语由克卢格在《历史与顽固》（History and Obstinacy，2008）中提出，意即，存留在“历史底层”之物的顽固性。[29]克卢格评论到，德曼德的“图像中全是人的缺席”。他不仅仅指，照片中没有人，相反，他意指其他人的矛盾存在（他们不在场，却留下踪迹）。“不存在空无的空荡”，克卢格继续说，“在我看来，漩涡是图像中的关键媒介。”这一评论是神秘的，但吸引克卢格的在场与缺席不仅是已有的再现，还是先前之人留下的活动，它再次顽固地存在于我们生活的日常家具中。这只是《日常生活》的细节，是“死亡劳动的残留物”，克卢格也如此评论。这会是思考作品中“模糊痕迹”的另一种方式吗？这是实现“纯粹的艺术意向”之外的另一种方式吗？
[29]参见Alexander Kluge and Oskar Negt, History & Obstinacy, ed. Devin Fore (New York: Zone, 2014). 在克卢格精彩的导言中，德温•福尔（Devin Fore）如此解释“顽固”：“Eigensinn一词的英语意思很多，比如，autonomy（自治）、willfulness（任性）、self-will（自我）以及此处的obstinacy’（顽固）。它在某种程度上暗示顽固而迟钝，不听上级的指示。比如，黑格尔将Eigensinn描述为‘身处奴役之中的自由’。相比之下，克卢格将Eigensinn描述为‘头脑中的游击战’。顽固是历史的阴暗面。……”（第36页）
克卢格继续说到，“图像出现在”第二天性中，其中，所有的事物都是人造的，“人的能力”以不同的身份“出现在外面，并面对我们”。于是，德曼德图像的“媒介”试图重新复活“死亡劳动的残留物”、激发第二天性、重获被异化的“能力”，至少这个项目是如此的。事实上，它是不易实现的乌托邦，但他的图像由此发挥“空无”与“漩涡”的作用。在此，“媒介”涉及它的古老含义，也就是与死者接触的形式。
克卢格与德曼德还讨论了“第三天性”，他们不仅指由人造物、机械制造物组成的世界，还有不受人类掌控、由结构、系统、网络驱动的世界。“如果公共领域、艺术、人际关系不再随着社会的复杂性而增长，”克卢格提醒我们，“那么，第三天性将由此产生。”不过，这是克卢格相信德曼德等艺术家能够干涉的地方：“你的全部作品的核心”集中在“人们在第一天性、第二天性、第三天性之间摇摆的方式”。但在艺术实践的层面，这究竟意味什么？[30]
[30]作为法兰克福学派的伟大继承者，克卢格在此回到由布鲁诺•拉图尔（Bruno Latour）提出的行动者—网络理论，即，中介散落在人、物、系统之中，他还回到对宿命论的批判传统。德曼德会同意这两个解释。
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《日常生活9》 |
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《日常生活10》 |
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《日常生活18》 |
不妨看看《日常生活》中的物品，比如，《日常生活9》中松散的橙色围栏，或者《日常生活10》中更衣室的俗气凳子。它们是资本主义垃圾空间的材料，极像人造物、非常异化，以至于几乎是后人类的。[31]鲜有人知道它们是如何制造的，但它们每天被多数人使用。在《日常生活》中，它们更像被人用过，它们损坏了，比如《日常生活1》中的电源插座，或《日常生活18》中被丢弃的饮料。然而，矛盾之处在于，使用、破坏、垃圾让它们再次变成人类，至少，它们留有消费的痕迹，即便不被我们使用。这正是德曼德介入“有组织的修补”之处，这是他描述挑选、建模、拍摄日常事物的方式。如果对世界的调解理解成抵抗压在我们身上的第二天性、第三天性，那么“事物必须放慢速度”，德曼德说到。
[31]参见Rem Koolhaas and Hal Foster, Junkspace with Running Room (London: Notting Hill Editions, 2013).
“我们看见历史留下的幽灵，”克卢格如此评论德曼德，“它像幽灵，却是现实。”不过，德曼德展现已有再现之踪迹、死亡劳动的存留物的方式不单是神秘的。同样，他试图激发记忆维度层面的认知：“铃声会在长期记忆中响起。”矛盾的是，这种记忆维度带有投射效果，它是未来的向量、含伦理成分的向量。《日常生活》向我们呈现的生活素材，通常是庸俗的、琐碎的、让人厌倦的，甚至是致命的。但，美也蕴含其中。它不是救赎，但可能是忽现，甚或是顿悟。
→相关推荐：《来日非善：艺术、批评、紧急事件》
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