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梦见从前没人敢梦见的梦幻——日本当代摄影中的生死观管窥

lengnu 2021-02-06 14:43:46

“凝视着夜色幽幽，

我站在门边惊惧良久，

疑惑中似乎梦见从前没人敢梦见的梦幻；

可那未被打破的寂静，

没有任何象征，”

——《乌鸦》爱伦·坡虽然爱伦·坡在这首诗歌《乌鸦》中并没有将乌鸦作为死亡的象征，但是这首诗歌中所描绘的这种意象俨然就是人面对死亡时的处境。死作为人类的终极宿命，是永恒的黑暗，无论我们用什么办法，都只能“在门边惊惧良久”，所看到只是“没有人敢梦见的梦幻”，也得不到“任何象征”。

每每读《乌鸦》这首诗，总是忍不住会联想到深濑昌久的摄影作品《鸦》。作品中那些乌鸦的身影、眼中的幽光，宛若来自那遥远的彼岸，再想到深濑昌久当时刚刚失去自己的缪斯而陷于极度困顿与孤独的状态中，更是能直接体会到某种与死亡对峙的恐怖与无助。可以说，这种“死”的意象如通奏低音一般始终贯穿在他的这个作品之中，甚至他的一生可能都是在努力想要通过摄影来摆脱这种死之阴影。

倘若回到日本当代摄影史，就会发现在很多像深濑昌久这种将生命献祭给摄影的摄影家作品中，死都是一个非常重要的意象或主题。这大概与日本人的生死观有着千丝万缕的关系。

根据日本宗教学家岛薗进的说法，日本传统的生死观与武士道精神紧密相关，古代日本有很长一段历史是武家政治，由武士实际执掌政权。与中国儒教的“未知生焉知死”的观念不同，日本的武士阶层对死有着非常强烈的意识，“如何死”在武士道精神中有着非常重大的意义。在明治维新之后，尤其是在军国主义盛行的时代，这种在超越个人生命的集团中通过名誉之死来寻求身份认同的武士道生死观被推到了极致。随着日本战败，美国文化的全面渗透，日本传统生死观也开始遭到了质疑和反思，产生了新的变化。1948年宗教学者岸本英夫在《生死观四态》一文中将“无限生命、不灭生命的把握方法”整理为四种类型。 1. 希望肉体生命的存续。

2. 相信死后生命永存。

3. 将自己的生命托付于替代性的无限生命。

4. 在现实生活中感悟永远的生命。

在岸本英夫看来，艺术家身上所体现出来的生死观更多表现为第3和第4两种。一方面艺术家的作品能够成为一种替代性的生命，代替他们获得一种无限的生命。另一方面，他们通过实际的创作实践，将生命永存的问题从“时间”转化为“体验”，在艺术中实现某种意义上的超越。这种情况自然也体现在一些日本摄影家的摄影创作中，并在不同的摄影家身上呈现出不同的面向。

回归永恒生命的渴望

1959年5月，日本暗黑舞踏创始人土方巽在日本第一生命剧场表演舞蹈《禁色》。舞台上他与大野庆人所展现出来的那种神秘且充满诡异并具有强大生命力的身体表演对台下聚精会神观看的细江英公产生了巨大冲击。土方巽的那种反传统、反美学的暗黑舞蹈所传递出来的或许就是一种源自生命本能的、隐藏于潜意识身处的、从未被规训也不愿意被规训的力量，是一种超越生死的不可知力。从这之后，细江英公从原本街头抓拍式的创作转向了更具有仪式性、导演性的、身体表演式的摄影创作。不久，他就邀请土方巽及年轻的舞者石崎绿、时尚模特石田正子、模特林瑠美、元藤烨子等人，在VIVO的工作室创作著名的《男与女》系列。

《男与女》系列

在细江英公看来，这个作品是一个戏剧式摄影。从制作舞台这个前期阶段开始他就亲身参与其中，以摄影的方式与模特们的表演紧密结合在一起。作品中，我们能够看到，这些模特宛若尼采笔下那些通过象征性的表演来激发酒神冲动的希腊人一般，用自己的身体互相对话、碰撞、纠缠。而细江英公则时刻跟随着他们，通过照相机与他们的身体意识联结在一起。这些张扬肆意的表演打破理性赋予人的界限、扫除日常规范所形成的束缚，彰显出“个体化原理崩溃之时从人的最内在基础即天性中升起的充满幸福的狂喜”。不过，这种回归永恒生命式的行为背后，隐含着却是死亡这种不可逆且始终笼罩在所有人命运中的终极力量。

《男与女》系列

这个系列以一张土方巽手中握着两只小鸟的照片作为结束。之所以如此，是因为这张照片就是象征着男人与女人一边谈情说爱一边做爱的情形。在细江英公看来，“这样的人类行为与存在，其实是因为有某种不可见的巨大力量守护的结果。这种强大的力量如果稍微用点力的话，这两个生命就必定要死去。然而，这两个人却完全看不到周围的任何东西。” 在这里我们不难窥见细江英公内心的生死观。在某种意义上，这张照片象征了人努力想要回归永恒生命的渴望，另一方面也象征了死亡这种终极力量，甚至可以说，死亡就是永恒生命本身。包括整个创作过程在内，这个作品中的情爱显然是一种超越于语言之上的东西，他们如《会饮篇》中的狄奥蒂玛一般，将情爱变成了介于肉身与不朽之间的事物。那些模特通过身体表演所呈现出来的激情迸发的情爱更像是柏拉图式的欣赏美的手段，让肉体与精神发生流动和转移，让个体的生命超越生死的界限而达到某种永恒理念。

同样的生死观也贯穿在细江英公著名作品《蔷薇刑》之中。在这个作品中，他虽然是以当时的文学明星三岛由纪夫为模特，但他并没有借助三岛的明星光环，相反，他从一开始就打破三岛身上的那种偶像崇拜，通过大胆、夸张、奇诡的身体表演，来重新塑造一个正直的、带有普遍性意义的“人”。他将三岛由纪夫带到了一个“与我们生活的世界相反的地方”，“赤裸的、滑稽的、阴惨的、残酷而且有过多装饰的”神秘的都市。这个都市“不在任何一个国家的地图上，有着令人战栗的宁静，死亡与情爱在白昼的广场上随心所欲地嬉戏”。这俨然就是一个死神控制下的都市。在这个神秘的世界里，三岛由纪夫被抽象化成了一种普遍意义上的人，是人类的象征。

《蔷薇刑》

作品的第一章“序曲”中，象征诞生的“蛋”、手握权杖的上帝之手与混沌黑暗的死亡之手，人类的肉身……，似乎提供了一个宗教式的背景，也暗示了之后多种主题的变奏。第二章“市民的日常生活”则以某种癫狂的方式展示了某种“坚实、善良、平均”的市民生活。到了第三章“微笑的时钟或怠惰的证人”中，三岛由纪夫转身变成了时间的证人，“获得了嘲笑所有人类生活的权利”。于是，“人类”便在“神圣与官能的某种古老的美的仪式中倒下”，渎圣的游戏让“他陷于肉身仿佛变得透明的错觉之中”，“觉得自己变得像风一样。自由自在地穿行于超越当下、时空的所有美的样式之中，从一种存在到另一种存在，从一种生命到另一种生命，以为自己可以免去所有的市民责任，能够不断变化”。其结果，等待着他的就是第五章“蔷薇刑”中“那种缓慢处刑的痛苦”与死亡。

《蔷薇刑》

《蔷薇刑》可谓是细江英公对生死的一个全面解读。人类从诞生开始就裹挟在各种力量之中，有着各种各样或圣洁、或邪恶的可能性。人的内心之中始终隐含着两种不同的面向，或正直朴素或疯狂爆裂，人的生命就在这两种力量中纠缠挣扎。然而，不论人如何挣扎，在时间面前一切的努力似乎都是虚无的，毫无意义的，于是内心中的疯狂爆发出来，不断冲击束缚着自己的种种规范教条，幻想自己获得了某种自由。然而这一切终究只是幻觉，人最终都不得不在生命的消亡中饱受煎熬，无助地迈向死亡。

在某种意义上，《蔷薇刑》延续了《男与女》中的生死观，并且更为具体直接地指出了生命的虚无，死亡之恒在。在这个作品中，那些包含死亡隐喻的影像则非常直接揭示了悬挂在人类生命之上的达摩克利斯之剑，人终究只是一个向死的存在。三岛由纪夫经由自身的仪式化表演，代替人类遭受了命定的“蔷薇刑”。在这个过程中，三岛由纪夫的生命获得了升华，成为了一位圣徒般的存在。

1970年夏末，在编辑新版《蔷薇刑》（装帧：横尾忠则）过程中，三岛由纪夫重新指定了各章的标题，并将最终章的主题定为“死亡”。同年11月25日，无法容忍肉体衰老的三岛由纪夫在市谷日本陆上自卫队东部总监部剖腹自杀。细江英公拍摄的这部《蔷薇刑》也就切切实实地成为了三岛由纪夫生命的隐喻。

另一个自己所看到的影像

如果说在《男与女》这个作品中，细江英公所要探索的是一种形而上学式的生死观的话，那么森山大道与荒木经惟通过摄影想要寻求的可能是一种与生命创造相呼应的诠释方式。从某种意义上讲，死亡对于他们而言，是一种实在的、具象的存在。

森山大道生下来就体弱多病，他的双胞胎哥哥森山一道则在出生一年之后就夭折了。尽管他对哥哥没有任何记忆，但是这并不意味着哥哥的死亡对他没有影响，相反，很可能成为了潜意识中的某种基因，深刻地影响着他。当被大竹昭子问到早年为什么要拍摄胎儿的时候，他就坦言，这很难说与他哥哥的死无关，只不过他自己也很难说清楚。而在《哑剧》这个作品中，他摆布那些胎儿进行拍摄，与其说是对人的起始状态感兴趣，不如说是一种对死亡的凝望，对生命本身的凝望。

《哑剧》

在另一方面，不论是早年因父亲的工作原因不断搬家还是之后父亲的去世，都对森山大道产生了重大的影响，而这种惨淡的记忆不得不说，是他摄影创作中无法摆脱的一个生命记忆。“昭和二十一年晚秋，我们一家五口在大阪车站后面的废墟中，与其他无数人一起推操拥挤着，在薄暮的天空下勾勒出暗淡无助的剪影，那场景至今我还存着淡淡的记忆。”这是《犬的记忆》中的一段话，描述了自己一家人刚到城市里，在寒冷中战栗，饿着肚子，极度恐惧，父亲每次离开他都死死地盯着他的背影……这样一种生理性的、动物性的经验大概就是他生命记忆的深刻写照，可能也是他终生需要超越的一个濒死般的记忆吧。

森山大道作品

这样一种生的记忆所映照出来的往往是一种死的意象，森山大道的摄影可能就是萌芽于此吧（当初森山大道看到威廉·克莱因作品集《纽约》中的最后一张照片《原子弹的天空，纽约》时，他就觉得那就像是一片墓地，也正是受了这张照片的影响，他才走上摄影之路的，换言之，他的摄影原点也许就是某种与他的生活经验紧密相关的“死亡意象”）。

威廉·克莱因《纽约》

在另一篇文章中，他又写道：“人的一生，其实不过是在无数风景片段的组合中奔走穿梭而过的吧。即使说世事无常、逝者皆空，然而那时那刻的那边风景，如今且归于何处呢？当我想到这些的时候，我所体会到的不是感伤，而是一种类似愤慨的感觉。人们总在不断地失去自己明明拥有的风景。那感觉可以看作一种对于时间的焦躁。我认为时间并非无限延伸而去的东西，而是时刻地在压迫着我们。对失去的风景的追忆，同时亦是一次对通向将要来临的死亡的风景的预感。” 可以说，对森山大道而言，记忆本身就是一种“死”，一种时间的死，事件的死。而摄影就是一个与“死”紧密相关的一种表现媒介，每一个快门都见证了一个时间或事件的“死”。他用摄影反复地切断生命中的时间之流、事件之流，面向着自己的记忆，将这些“时间的化石”再次纳入到记忆之中。

森山大道作品

日本著名摄影批评家伊藤俊治在评价《迈向仲治之旅》时说过：“这是潜藏在记忆背后的凉飕飕的死的世界，同时也可能是森山出生之后很快就去世的另一个自己（他是双胞胎）所看到的影像的喷出。或者他自己的眼睛一直看着在此之前始终已经消失了的另一个自己的世界。”在这里，伊藤俊治将森山大道的视线直接与已经存在于“死”的世界里的那个视线联系在一起，深刻地揭示了森山大道摄影世界的某种本质。

在我看来，这个说法不仅适用于《迈向仲治之旅》这个作品，也同样适用于森山大道的所有作品。在他的作品中，如何对抗自己生命那段无法磨灭的痛苦记忆，如何超越始终伴随他的那个“死”的阴影，可能是他潜意识中最重要的命题之一。或许就是因为潜意识中这种“死亡意识”的推动，他才用自己的镜头片刻不停地将世界上的欲望捕捉下来，转化成“时间的化石”（死），转化成“另一个自己所看到的影像”，重新抛投回世界，在这种周而复始的“死亡-重生”的影像结构中，接受并超越死亡。

源自死亡恐惧的现世之爱

与森山大道不同，同样在生命中遭遇实在的、具体的死，荒木经惟通过摄影所呈现出来的生死观则带上了一种现世主义的意味。

荒木经惟的摄影世界，表面看起来似乎充满了某种欢乐气象，情色似乎是他永恒的主题，怪诞搞笑总是他一贯的作风，借由照相机他能够自如地进出任何一个人的生活，能直接与任何人发生关系，他那独特而狂放的笑声也总是让人难以忘怀。这样一种作风，不免会让人想到《浮世物语》中所说的：“活在当下，尽情享受月光、白雪、樱花和鲜红的枫叶，纵情歌唱，畅饮清酒，忘却现实的困扰，摆脱眼前的烦忧，不再灰心沮丧，就像一只空心的南瓜，漂浮于涓涓细流中，这就是所谓‘浮世’”。而他的很多作品传达给我们的，也的确就是这样一种及时行乐、活在当下的态度。

不过，在这种及时行乐的态度背后所包含的很可能恰恰是这一表象的反面，很可能不一定是对现世的爱，而是对往生的恐惧，或者就像荒木自己将爱欲与死亡结合起来制造出来的那个新词“EROTOS”似的，是一种源自死亡恐惧的现世之爱。

荒木经惟《父亲之死》

荒木经惟《母亲之死》

在荒木经惟的生命中，有两个人的死对他产生极其重要的影响。一个是他的父亲长太郎之死，另一个就是他的妻子阳子之死。

1967年，荒木经惟的父亲荒木长太郎去世。这个事件从某意义上讲，是荒木经惟摄影真正意义上的原点。他表示：“这张父亲葬礼照片，是我翻拍的父亲和母亲一起以富士山为背景的纪念照。这是我翻拍的起点，我从这里开始接触摄影”。于是，从1967年到1972年之间，他拍摄了父亲的葬礼、人工流产、破了的国旗、踩扁的啤酒罐、丧服、灵柩车、荒废的房子，以及医院产房里的蓝色桶、学校实验里装在瓶子里的胎儿等等一系列作品，最终集结出版了《东京挽歌》，所有的照片都能够让人联想到死亡，整个作品就像是一个围绕着死亡展开的分镜头脚本，深深地附着上了一股浓重的死的气息。

可以说这是他刻意收集的“死亡意识”。类似这样的意象，在他之前的作品中则是从来没有过的。也许荒木经惟就是从这个时期开始学着通过摄影真正面对死亡这个命题。不得不说，之后他之所以会用《感伤之旅》这样一个尤显突兀的词语来命名以自己的新婚之旅为题材的摄影作品，其原因可能也是源自于此吧。也许从那一刻开始，“死亡”就已经笼罩着并主宰着他。

荒木经惟《感伤之旅》

荒木经惟《感伤之旅·冬之旅》

让“死亡”作为一个切身相关的问题实实在在落实在荒木经惟的现实生活中，让他不得不通过自己的生命实践去真实面对的，则是妻子阳子之死。1990年1月26日，阳子因恶性子宫肉瘤去世，给荒木经惟产生不可估量的打击，让他深深地沉浸在对阳子之死的悼念与悲伤之中。在这之后的两三年时间里，他近乎疯狂地创作了如《迈向冬天》、《空景/近景》、《色景》等大量与“死”这个主题相关的作品。其中最为重要的当然就是阳子去世一年之后出版的《感伤之旅·冬之旅》。

在这本“摄影日记式”的摄影集中，荒木经惟从他们婚姻的起点开始追溯（从某种意义上讲，这是将他前后两次对“死亡”的意识紧密连接在了一起），详细回顾了阳子去世前后的整个过程，以及他自己的状态。其中以他在阳子临终前握着阳子的手的那张照片让人印象最为深刻。在那一刻，他一方面与阳子一起处于死亡的阴影之中，另一方面他似乎又有一个“分身”让他时刻保持清醒，真切地凝视着“死亡”，让他在这一刻依然能够冷静地叫人帮他拍下这张照片。这或许就是他对“死”这个命题的基本态度——他必须始终保持一个冷静的视线，将自己作为这个命题的终极对象来加以凝视。阳子去世之后，他就开始在阳台上拍摄天空，而这种对遥远的、始终存在并笼罩自己头上的天空的凝望，所承载的也许就是他对死亡的那种冷静的视线。

荒木经惟《感伤之旅·冬之旅》

荒木经惟《空》

那么这时候我们再来看荒木经惟所拍摄的其他那些被人视为情色的、激发男性欲望的照片，就又有了另外一种厚重的意味。我们不难发现，在这些作品中荒木经惟始终保持一种生活式的、素人式的视线，他就像在看自己的妻子一样地看着所有他要拍摄的女性，像看自己的日常生活一样地去看这个世界。他在这个具体的“现世”生活中，抱着及时行乐的心态重复着自己与阳子曾经共同拥有的生活，却又不断地通过摄影，将当下的“生活”转化为某种与过去的那个已经“死亡”了的生活有着千丝万缕联系的“生活”，两者混合得天衣无缝、相辅相成，可以说这样的生活就是对以往生活的一种复制和仿造。而他就在这个过程中，负隅顽抗般地与死亡这个命题对峙。

从某种意义上讲，在死亡这个命题上，森山大道与荒木经惟是一种一体两面的存在，他们始终都处在死亡的命题之中，同时又都保持着某种对死亡的冷静的视线。摄影在他们这里不是要在生与死之间建立某种绝对的分离，而是要形成螺旋式回路，从生到死、再由死复生，用自己的创作实践，切实地瓦解死亡的阴影。

在模拟中重生

深濑昌久的作品在死亡这个命题上，也呈现出一种两面性，他以“附身”的方式进入“死”的内部，又以“非神话的仪式”的方式与“死”保持距离，冷静地凝望“死”。不论是哪一种，他都是以最极端、直接且近乎残酷的方式来与这个命题对峙。

照相机对深濑昌久就像是一种“法器”，能够让自己的魂魄附着在拍摄对象上。早年他近乎疯狂地拍摄自己的妻子鳄部洋子是这样，之后拍摄自己的猫佐助时也是如此，就更不用说他那著名的“鸦”了。

深濑昌久《洋子》

附身这种萨满式的说法，意味着已死之灵附着在某个活着的对象上，这也就意味着深濑昌久在摄影状态中其实是一种“已死”的附着者式的存在，通过照相机这个法器，将自己的魂魄附着在拍摄对象的洋子、佐助或者鸦上面。只不过，鸦与“洋子”、“佐助”不同，在面对洋子和佐助的时候，他们是深濑昌久的缪斯，那么深濑昌久的“附身”并不需要实在意义上的“死”而只是进入一种“假死”的状态来实现，他在洋子和佐助身上寻求的是自己存在的证据，自己活着的证据。但在面对鸦的时候，他已经经历了婚姻内部的破裂，缪斯的缺席，精神世界的崩塌等重大打击，已经处在某种实在的精神之死中，鸦对他而言，不但是自我的象征，也是一个获得重生的途径，将自己内心中的精神死亡的状态全都转化到鸦的影像之中，因此，《鸦》并不是深濑昌久存在的证据，而是死亡的写照。

那么他需要通过另一种途径、也就是客观冷静的对死的凝视来把“死”移出自己的生命，成为一个外在的客体。于是就需要另一个更为繁复的仪式。这个仪式的实现就体现在《家族》和《父亲的记忆》这两部作品上。

深濑昌久《家族》

深濑昌久《父亲的记忆》

在婚姻出现裂痕之后，深濑昌久回到了离开很长时间的故乡北海道。在那里，他每年都要组织家族成员，非常郑重的、冷静地拍摄家庭合影，并毫不避讳地在这个“仪式”中纳入“死”的元素，让这个始终隐藏在生命背后的阴影可视化地显现出来，进行正面直视的对峙。另一方面，他又把视线投注在父亲身上，拍摄父亲一年一年老去、慢慢迈向死亡、于1987年去世的全过程。这两组作品，对他而言就像是一种模拟死亡的过渡仪式，从生（父亲的生）过渡到死（父亲的死），再获得重生（深濑昌久自己的重生），也就是意大利哲学家马里奥·佩尔尼奥拉所说的“从同一过渡到同一”的过程，这个仪式不是对某个既有生命主体的复制，而是通过模拟（附身、凝视）的方式，重新获得一个新的生命主体。1985年深濑昌久在《流行写真》的文章《狂、礼文岛》中这样写道：

“所有人都朝着这边微笑。在北海道北部的美深町深濑照相馆中服役了40年、喀哒喀哒作响、八开纸大小的安东尼照相机的对焦屏中，深濑一家倒转着笑着。（中略）父亲基本上已经弱不禁风，去年年末进入特护养老院，已经活不了多长时间了。这可能是他最后的纪念照了。（中略）所谓生者必死这种说法，与父亲身上那不远的将来重叠在一起，多少显得有点感伤。映照在对焦屏上的这些倒转的家人，每一个人都会死去。而将这个样子记录下来的照相机，就是死亡的记录装置”。

这段话可谓非常准确地传达了他对死这个命题的思考与消化，也明确意识到了照相机对于自己的意义。父亲去世后不久，他便用“死亡的记录装置”这个“法器”再次拍摄那张同样经由这个“法器”生成出来的父亲的遗照，通过这种方式，可视化的“死亡”消解了不可见的“死亡”。这个消解对他无疑有着非常深远的意义。之后，他不再需要“附身”，也不再需要凝视“死亡”，而是让自己成为了拍摄对象，创作了将自己的一部分纳入镜头的“私景”、用舌头触碰他人舌头的“舌舔”以及自己在浴缸里自拍的“bukubuku”等作品。在这些作品中，他一扫《鸦》里面的孤寂、阴郁，也没有《家族》《父亲的记忆》中的沉痛与凝重，而是重新回到了自己最早来到东京进行摄影实验的那种“游戏状态”，这些作品也可以理解为是深濑昌久重生的证据。

作为特洛伊比武的摄影

马里奥·佩尔尼奥拉曾经用古罗马特洛伊比武的仪式来理解死亡、生命、时间。特洛伊比武是一种成人仪式，是一种让少年进入公众生活的开启仪式。由一些少年骑在马背上，顺着一个类似于迷宫的路线，迅速不间断地做一些花招，由此来进行的马上比武。这种仪式虽然不是军事训练式的仪式，但是也充满了危险与残酷。马里奥·佩尔尼奥拉认为，这种仪式“把那些仪式参与者带入到一个与尘世生活毫无二致的死者地带，带入到没有神话的仪式，带入到政治行为中”，让这些少年在这种死者地带中，获得全新的洗礼。在他看来，关键并不在于进入这个仪式之后的复活，而是“过渡中的永久状态，是生——死的永久，是中间地带上的永久，即尘世生活。”换言之，这个仪式既是生活又是死亡，人们在这个仪式中，直面生死交织的混沌状态，认清生命与死亡之间是没有一个绝对的界线，而是一种共存的状态，始终是流动的、模糊的和不确定的，参与这个仪式只是为了让自己能够在生活这个现实迷宫中自处。

在我看来，石内都的摄影大概就是一种类似特洛伊比武式的存在，她通过照相机进入到摄影这种仪式中，去直视自己生命中那些厌恶的东西，与生命的伤痕、情感的伤痕、时代的伤痕、时间的伤痕对峙，并最终理解并接受，并于这些伤痕共处。

所谓伤痕，可以说是一种部分之死，是一种类似死亡模拟般的存在。石内都曾经表示：“在拍照这件事情上，一般情况下，大家都是拍自己喜欢的东西，但是我想拍的则是我讨厌的东西”。而这里所说的讨厌的东西，首当其冲的就是她少女时期生活的横须贺。

“横须贺就像是我的伤口，是一个憎恶、厌恶的地方。虽然不知道敌人是谁，但是我就是抱着必须复仇的念头开始拍摄《绝唱、横须贺故事》系列的”。

石内都《绝唱、横须贺故事》

1947年出生于群马县的石内都，6岁的时候，跟随父母搬到横须贺，一直生活到19岁。他们生活的那片区域是外来人口聚集的贫困地区，而且有很多人曾经有过犯罪经历，因此，从小她就生活在一个不安全的环境里。再加上横须贺是美军基地所在地，一个让日本人产生耻辱感的地区，也是一个强奸案件频繁的地区。因此，从小她就不断被人强调身为女性在这个地区的危险性。这一切都让她强烈地感受到“某种恐怖，某种带有性意味的气息。那种来自基地的莫名其妙的气息是一种无法形容的厌恶”。而且，她也讨厌被迫带上了女性性的自己。

石内都《YOKOSUKA AGAIN 1980-1990》

当她开始摄影创作的时候，她脑子里突然浮现出这个“厌恶到不想再去的地方”。她要去复仇。她将自己这种厌恶、憎恨全都贯穿在《绝唱，横须贺故事》之中。因此，我们从中能够看到一个糙砺的世界，一个黑暗的、战栗着的世界。摄影集《绝唱，横须贺故事》的封面拍摄的一对朝着她最痛恨的臭沟盖街而去的情侣的背影。石内都没有用自己的镜头与这两个人对视，而是目送着他们远去，仿佛送别过去的自己。显然，这个作品所包含的远不只是作为美军基地的横须贺，更多的是少女石内都的记忆，那个她不愿意想起的、坏死的过去。她通过摄影这种带有死亡意味的媒介，将这块惨痛、厌恶的记忆切割下来，似乎就杀死了那个让她痛苦不已的横须贺。不过，需要强调的是，这并不是一种精神上的自戕，而是将自我的历史转化成已死的客体，重新加以凝视和思索，这是另一种形式的自救。这样冷静的凝视也的确让她重新找回自己。这样的视线与情绪在之后的《YOKOSUKA AGAIN 1980-1990》中，就已经发生了改变，从敌视转化成了正视，从憎恨转化成了批判。倘若我们再看《金泽八景》中石内都拍摄的横须贺，我们依然感受不到任何的憎恶与批判，而是一片天朗气清，一个充满阳光的五颜六色的世界。在摄影这个“特洛伊比武”中，石内都杀死并重新审视自己的少年记忆，最终与自己的记忆和解，让那个“死去”的自我与现实的自我共生。

石内都《Mother’s》

同样的仪式也作用在了石内都与母亲的关系上。作品《Mother’s》的第一张照片，是她母亲年轻时在群马县做卡车司机时的照片。然而，面对照片中那位带着羞涩的微笑的母亲，石内都却说“这不是母亲的照片”。因为在她的记忆里，是从来没有见过母亲这种表情。在横须贺生活期间，她的母亲是美军基地里的吉普车司机。这样一种身份，为她母亲招来诸多流言蜚语，让石内都倍感耻辱。可以说，在她的生活里，一个面带微笑的母亲始终是缺席的。在石内都的少女记忆中，母亲这个存在与横须贺是同构的。

因此，在她母亲生前，母女之间的关系一直不是很融洽，很难进行良好的沟通交流。直到2000年她母亲生日那天，在石内都百般请求之下，母亲终于让她拍摄了一张照片，拍的是母亲身上的伤疤。几个月之后，母亲去世，石内都开始拍摄母亲的遗物。“说到为什么要拍摄母亲的遗物，那是因为我们之间有过争执。如果相处融洽的话，那就没有拍摄的必要了。从我开始拍照那时起，我就一直在拍伤痕。好像是在与憎恶之事、艰辛之事、悲伤之事进行对决似的，这样一直拍着”。显然，在这里拍摄母亲的遗物与拍摄横须贺有着类似的动机，但是，观看的视线却是截然不同的。在她早年投向横须贺的视线中，我们感受到的是某种锐利的杀机，要将那段坏死的记忆杀死。但在凝视母亲遗物的视线里，我们能够感受到一个女儿对母亲的那种视线，那种本该存在却缺失已久的视线，一种召唤似的视线。她凝重地、饱含感情地看着“母亲”，终于能够好好地对话，好好的交流。在这时候，过往那位缺席的母亲已然离去，而真正的、始终存在于她心中的母亲回来了。因此，这个作品拍摄完毕之后，她由衷地表示：“我，个人想要拍摄的东西，已经拍完了，《Mother’s》是最后一部，全都拍摄完了”。在这一刻，我们看到的就是一个全新的石内都。

结语

诚如岸本英夫所言，很多艺术创作者是能够通过自己的艺术创作来领悟、建构自己的生死观，并能够在实际的艺术实践中实现对死亡的超越。只不过，不同的创作者因各自的生活经验、思想状况的不同，能够在自己的作品中表现出全然不同的观念与表现形式。前文所讲述的这几位摄影家正是如此。

在细江英公的作品中，我们能够看到一种近乎柏拉图式的、形而上学层面上的生死观。在森山大道和荒木经惟的作品中，我们能够体会到一种海德格尔所说的那种“向死而生”的状态，他们没有将死亡看成一种需要逃避的、生命之外的东西，而是用自己的创作，在日复一日的周而复始中，去认识向死的存在这种概念。而在深濑昌久和石内都的作品中，我们能够感受到的则是马里奥·佩尔尼奥拉笔下的那种没有神话的仪式，用极端的、无法抗拒的、一丝不苟的态度来对待这种仪式（摄影创作），在从自我走向自我的过程中，实现对死的超越。

行文至此，必须强调的是，本文无意于对日本当代摄影作品中的生死观进行一个高屋建瓴式的归纳总结，而仅仅只是系通过上述几位摄影家作品的理解，来认识其中的复杂性和多样性，同时进一步思考摄影在现实生活中的独特作用。显然，照片从来就不只是一种生产供人消费、取悦受众的装饰性消费品，而是一个不论是对创作者还是观看者而言都是非常重要且有效的认知媒介。也正因为如此，不管这些摄影家在自己的创作过程中是否已经有了明确的意识、或者按照一个既有的生死观去进行创作，渗透在他们自身内部的观念都会在无形中进入到作品内部，并对他们自己形成反哺，让他们在不断的凝视与被凝视的过程中，逐渐呈现出自己应有的生命状况。

文章发表于成都当代影像馆公众号